以自然为家园：爱与创伤的融合

温丽姿

伊丽莎白·毕肖普是20世纪美国著名诗人，她在很多诗歌中表现家园与自然、家园与旅行、家园与人生的关系。本文试图探讨毕肖普诗中家园与自然之间充满张力的关系。我们人类与自然相遇，最原始的愿望就是把它家园化。对人类来说，原始的自然蛮荒、神秘，充满未知和危险。对自然进行适度改造，使其成为可以居住的家园，这种努力和人类同样古老，是人类几千年来一直进行的活动。在一定范围内，将自然家园化，是人类生存和繁衍的基础，也是文明发展的基础。但对大多数人来说，家园是一个地方、一所房子，它有你熟悉的事物、亲密的情感。家园养育你，保护你，你可以在那里生存和死亡。家园驱逐了陌生和恐惧，给你安全感。美国著名评论家海伦·温德勒在评论伊丽莎白· 毕肖普的文章中说：“我们理解的家园， 变成了我们随身携带到最失望的环境中的一种强制力， 在那里我们忙于确立家的安宁， 作为充满意义的演示，‘爱的证明。”①然而，家园并非只是这些，家园化的努力也并不总是成功。家园既有爱和温暖，也有创伤和苦痛。我们在建设中体验家园的牢固，也在丧失中体验家园的脆弱。至于什么才是家园的核心，毕肖普并没有给出一个确定的答案，而是充满迷惑地对之进行思考。“没有什么比家园场景的核心更令人迷惑这一事实， 为毕肖普提供了反复出现的主题。”②

一

家园与自然之间的关系非常复杂，特别在现代社会，它们之间的张力动人心魄。毕肖普在表现这个主题时，尽量避开社会性的公共视角，更多从个人经历切入：个人历史如何对抗巨大的自然历史？个人的脆弱如何对抗自然的普遍变化和灾难？她的视角，总在大与小之间自由切换，展现得既细微又宏大，既梦幻又真实。

在《克鲁索在英格兰》这首诗里，毕肖普塑造的克鲁索，其原型是笛福小说中的鲁滨逊。他漂流到孤岛之后，物质匮乏、精神孤独，几乎陷于绝境。在痛苦绝望中，克鲁索始终没有放弃把小岛家园化的努力。在这首长诗中，毕肖普极力展现蛮荒冷酷的自然，大自然以其原始的力量压迫着克鲁索的神经：

我的岛看起来好像

云的堆积场。半个地球

剩下的云都飘来了，悬浮在

火山口之上——它们干渴的喉咙

热得无法碰触。

这就是为什么下那么多的雨

为什么有时候整个岛都发出嗤嗤声的原因？

海龟们缓慢爬过，驮着高隆的背

像茶壶一样发出嗤嗤声。

（当然，我宁愿付出好些年，或者说

被取走一些年，以换取任何一把水壶。）

那层层的火山熔岩，奔流向海里，

也會嗤嗤响。我要是翻动，就会发现

那有更多的海龟。

那些海边全是熔岩，五彩斑斓：

黑色的，红色的，白色的和灰色的。

那大理石的色彩一片绚烂。

离开了家乡熟悉的环境，进入完全陌生恐怖的大自然。脆弱的个人面对强大的自然，他该如何保持清醒的意志？如何支撑内在的自我不被自然力量吞噬？他的过去、家乡、个性，他在人类社会的一切印记都被抹杀了。大自然的匿名和非时间性，消解了他的人性。他不知道自己是谁，不知道自己和周围的动植物有何区别，当他跟在咩咩叫的山羊后面，他觉得自己就是一只大山羊。个人独特的标记性的历史，完全消融在大自然浩渺的时空里。当陌生、异己的力量过于强大，个体性就消失了。

在这首诗里，毕肖普将自然表现为清晰而梦幻的可怕图景。借此，她探讨自然的奥秘，也挖掘人类孤绝状态下焦灼和迷失的状态。从广义上讲，这图景，既是我们每日面对的世界，同时也是神话般的原始场景。这个场景中，大自然以绝对的优势折磨他，让他处于半疯狂状态，他开始不停做噩梦：

……我做了

很多噩梦，梦到很多岛

从我的岛伸延出去，无穷无尽的

岛，产卵一般岛又产出岛，

像蛙卵变成蝌蚪一样，变成岛屿的

蝌蚪，我必须在每一座岛上

生活，在每一座岛上

生活多年，记录它们的植被

动物群落，它们的地理地貌。

这个情景象征大自然的暴力：他被外在的、内在的自然力量囚禁，无法解脱。大自然的威胁使他的焦虑到达顶点。弗洛伊德认为，如果孩子与母亲突然分离，我们的亲密关系突然中断，进入完全陌生的世界，不受保护，充满不安全感，我们就会处于焦虑之中。“焦虑是人所感受到的一种体验，如果他发现自己在此在中被他自身以外和内心的自然力量包围着。然而，正是焦虑使人预感到此在中有一个更高的关联……”①在这种处境里。只有对家的想念，进而对家园的建造，才能给克鲁索带来安慰和力量。

坐在火山口的边缘上，晃荡着两腿时

我告诉自己：

“自怜应该是在家里而生的”，因此

我越自怜，越体验到在家的感觉。

……

家酿的，家制的！难道我们不全是家造的？

我感觉到一种深切的喜爱

对我岛上产业中即使最微不足道的东西。

不，这么说不准确，因为最微不足道的

是一种苦闷的哲学。

面对这不可解的困难，处于严重的精神危机中，克鲁索转念一想：最快捷的办法是把这荒凉陌生之地当成自己的家。家并非一个绝对固定的地方，它在你心上，可随身携带。只要你对家的渴望还在，建造的动力还在，它就可以在世界上的任何地方实现。在家中，你才会像个孩子一样悲伤和难过。你才会有属于人类社会的普通情感。你可以自由自在，不受约束。在孤绝的处境里，家的感觉成为救赎的力量——在无路可走的时候，家是唯一可行的方向。家园给绝境中的人带来安全和希望，是陌生危险处境里的庇护所。所以，在克鲁索对荒岛的家园化努力中，不仅仅是物质生存的需要，更是精神和心灵的需要。他开辟地盘，建造房子;他酿家乡的果子酒，制作家乡的笛子，他要再造一个家园。他让陌生异化的力量变成熟悉亲切的邻居。当他把荒岛变成家，他就有了切实的归属感，把他从被抛弃的飘荡恍惚中解脱出来。一旦开始建造家园，他就不会在巨大的荒凉和恐惧中沉沦。他让自己重新进入时间中，进入稳固的自我——家园激发的意志力，让渺小脆弱的个体勇敢面对巨大蛮荒的大自然。家园是一个人挺立于浩大时空的根基，是抵抗外部陌生世界的堡垒，是维护生存尊严的宝贵空间，使我们的内在生活不被侵扰和破坏。

把荒岛家园化，使克鲁索在绝境中生存下来。在家中生活和劳作，这种意念成为克鲁索的精神力量。在这里，家具有超验的性质。它对抗孤独和冷漠，对抗虚无和死亡。海伦·温德勒认为毕肖普诗中家园化的努力还是对死亡的抗争。“知道死亡， 甚至在死亡之后， 对陌生进行家园化的工作仍在继续， 作为超验家园的某种保证的替代物， 我们真的在这个世界上， 在我们母亲的房屋里，获得有人爱我们大家的这种信念。在丧失毁坏了家园的一种形式后，以另一种形式重构它的努力便开始了。在毕肖普的诗中， 死亡的定义便是放弃对世界的家园化以及放弃重构某种形式的亲密。相反，生活的定义在于将陌生转化为熟悉， 将未知转化为已知， 将异乡转化为热爱。然而，没有任何家园是安全的。”①

家园能在超验的层面超越死亡，继续存在，前提条件是有人继续爱着它，建造它。否则，它将不再存在。没有家园是永恒的。当克鲁索把荒岛家园化之后，他就被带回了文明世界。没有他的建造和爱护，荒岛上的家园将不可避免地成为废墟，在荒野中破败。家园之所以有意义，有灵魂，就在于有人对它持续地建造，持续地爱。一旦被遗弃，它就变成空壳，泯灭于时间中。家园与我们紧密相连，失去彼此的呵护，都将失去生命。家园的有限性显示着我们人类的有限性。家园与我们的连接不是物质，而是精神和灵魂。当克鲁索回到了所谓的文明的家，离开他没能继续建造的家，他感到厌倦和衰老。那把陪伴他披荆斩棘的刀，同样失去了灵魂。

那把刀搁在那架子上——

它曾散发浓烈的意义，像十字架。

它曾活着。有多少年我曾

哀求它，恳求它，千万别折断了。

我记得它的每一个缺口每一个刮痕

那浅蓝的刀锋，那折断的刀尖，

那把手上的木纹线……

现在，它根本就不再看我一眼了。

那活的灵魂已经一点点地消逝了。

我的目光看见它，掠过它。

这把刀，和他一起建造家园，是他的功臣。一直以来，他把它引为知己，或者说就是他自身。但他们两个都只有在建造家园的劳作中，才是充满活力的灵魂。一旦与家园分离，家园和家园相关的一切都失去了生命，都不会有意义了。所以有博物馆要收藏他岛上的旧物，他感到不可理解。那些旧物，是被废弃的家园的一部分，已经颓败，丧失了生命。它们应该像曾经的家园一样从无名中来，到无名中去。

在晚年灰心失意的时候，克鲁索思念荒岛上的家园。但他不愿意如人们希望的那样，把孤绝中建造家园的行为视为壮举，不愿意渲染此中包含的英雄主义。因为他知道此种努力，渗透着太多苦涩和悲伤、疼痛与恐惧。人们并不能真正理解个中滋味。他宁愿让那一切只是个人内心的秘密和成就，而不是作为公共分享的丰功伟绩。他希望在私密的维度上，享受建造家园的荣耀，而不是社会性的虚幻的名声。家园是持续的私密之爱，是未被命名的领地，是对广阔的陌生之物的个人抗争。其行为与内在激情，难以用语言尽述，也难以用外在的评价来衡量。

二

在《克鲁索在英格兰》这首诗中，家园与自然的关系非常紧张，充满互相的征服与抵抗。而在另一首诗《雨季之歌》中，家园与自然的关系和谐美好，亲密无间。因为那是爱情的家园，是甜蜜和激情的小窝。这个家园不是在想象中、在故事里建造，而是毕肖普自己的经历：亲自建造心爱的家园。那是一个真正的世外桃源。

1951年，毕肖普四十岁的时候，到巴西旅行，与巴西建筑师洛塔相识相恋。当年，洛塔为毕肖普盖了一座房子，叫佩德罗波利斯山庄。它远离市区，在环境优美的山上，两个人在那里度过了甜蜜的时光。毕肖普也认为，那是她一生中最快乐的日子，以至于，她把巴西当成第二故乡。对于佩德罗波利斯山庄，诗人蔡天新在《南方 北方》这本书里有这样的描绘：“房子建在山上，白云从窗户里飘进来，各个部分显得错落有致。……毕肖普发现四周有各种兰花、蜗牛和蝴蝶，还有两厘米长的蜂鸟，它下的蛋只有米粒那么大。此外，山上还栽着许多梨树和苹果树。”①毕肖普太喜欢这个房子、这个家了。她想和洛塔在这个家园里长相厮守。“毕肖普第一次把全部的藏书摆在一起，开始过上安定的生活，在以后的很长段时间里，每天起床后和睡觉前都要读点书……毕肖普沉浸在难以名状的幸福中。洛塔自己的房间就在附近，地面用本地产的黑色大理石铺成，她计划再建一座大藏书室，把数以千计的哲学、心理学、园艺学和建筑学方面的图书放在里面。对于毕肖普和洛塔来说，佩德罗波利斯山庄就像一座伊甸园。”②

这首诗出版于毕肖普在佩德罗波利斯山庄生活数年之后。是毕肖普和洛塔爱情生活中的一个片段。前半部分写得非常美：

藏身，哦藏身于

高高的雾里

我們住的房子，

在磁性的岩石下，

岩石挤满了雨和雨后彩虹，

那里血黑色的

凤梨，苔藓，

猫头鹰，和瀑布的纤维

粘在一起，

亲密，自愿。

轻快、歌咏的调子，描绘房子和周边景物，饱含爱意。整个家园湿润、美丽、色彩斑斓，且充满神秘气息。私密性是首要的。毕肖普毕生追求私密性，特别是爱与家园，她认为那是个人内心深处最珍视的部分，不可以公共分享的部分。所以，这房子是藏在高高的雾里，被保护的私密，越过人间喧嚣，安宁怡人。这安宁被雨和瀑布的响声加强。“磁性的岩石”，磁性就是吸力。岩石把所有一切事物都吸附在身上。这吸力如此之强，仿佛所有事物都黏在了一起，而且是亲密的。这种亲密是自愿、主动的，毫无被迫感。因为大家都互相爱着。都是家园不可分割的部分。家园和自然和谐、亲密，融为一体。这是整体的描绘。后面两节，细致地描写局部，在私密的云里，小溪是歌唱着的，房子和岩石仿佛长在一起，被搂着、爱着。晚上，雨打屋顶，猫头鹰追逐为爱聒噪、四处攀爬的青蛙。不管白天黑夜，整个家园都充满爱的声音、气息。充满热带特有的蓬勃生命力。这些景物的欢乐、爱与温柔，是毕肖普和洛塔的关系的隐喻。那些年，她们就是这样在这个家里彼此深深爱着。也就是在那些时刻，毕肖普不是美的观光客，而是融于其中的参与者。

家园化的本质，就是把陌生的变成熟悉的，异己的变成亲密的。毕肖普从美国东部来，这热带的一切景物对她来说是陌异的、奇怪的。她去巴西，最初的目的只是旅游，感受南美洲的异国情调，就跟她去其他地方旅游一样。所以，与洛塔相恋，并在那里有个家，定居下来，纯属偶然，不在她的计划之中。巴西的语言、风情、文化，在她的感受里始终是陌生的，格格不入。特别是在文化上，她始终感觉自己是个外国人。但家的诱惑超越了所有这些陌生感。一次主动的选择，让巴西成为毕肖普诗歌中重要的地点。“毕肖普的才能相对来说集中于较少的主题，客观讲，她最好的诗是关于两个地方的，在那里她都有扎根的感觉——诺瓦斯科特（她母亲家族的家）和巴西。……在这两个地方，毕肖普都有完全在家的感觉，也有完全疏离的感觉。”③因为毕肖普未满一岁，父亲就病逝。三岁时，母亲精神失常，被送往疗养院。毕肖普童年在加拿大外婆家度过。外婆、外公和姨妈的疼爱让她感受到家的温暖，但父母的爱，始终是缺席的。在心灵最深处，她还是感觉自己是个无家的人，缺少归属感。而巴西，让她感到疏离的是，巴西的语言和文化，她生活再久，也是无法融入的。另一方面，她和洛塔的家，又让她感觉到长久漂泊之后的安定感。田园诗般的、热烈温暖的气息，让她对家有了深深的依恋。在最陌生的地方建造家园，也成为可能的事情。因为有爱，陌生的一切变成最熟悉的存在。因为有爱，这家园向着所有成员开放：

房，房子打开

向着白露

和悦目的奶白色日出，

向着全体：

银鱼、老鼠、

蠹虫，

大蛾子;有一面墙

留给霉菌

画天真的地图。

向着初生的太阳，打开房门，这是个富有启示性的画面——每天都是一个新生，都是惊奇的开始。这是个被阳光完全沐浴和祝福的家园，没有其他事物的阻挡，它和太阳如此亲近，一打开门就可以看见。这个画面还充满原始的宗教感。就像原始人类一走出山洞就看见初生的太阳：惊奇、狂喜、感恩。此时此刻，自然、花草、露水、家园、内心油然而生的情感，一切都是纯净的。

家园属于我们，也属于那些不起眼的事物，银鱼、蛾子，甚至平常让人讨厌的老鼠、蠹虫。它们都是这家园里的成员。连霉菌看起来，都有其可爱之处。这家园里的爱如此丰厚宽广，它接纳和包容所有微小的生命。没有东西被讨厌、被拒绝、被排斥。一切都是融合的关系，而不是对立。家园是自然，自然也是家园。家园与自然合为一体。这就像一个浪漫的乌托邦，一个天堂和绚丽的梦。充满奔涌的热爱、奔涌的惊奇。这是一曲献给爱情和家园的赞歌。毕肖普陶醉其中，然而又带着审慎和警觉。因为她知道一切都不是永恒，一切都会改变，终将消逝。这家园的美好依赖于相爱的人在里面生活，有温热的呼吸、温热的触摸。磨损它，也建造它，呵护它，珍爱它。

被温热呼吸的

温热触碰

弄黑，丢失光泽，

满是斑点，被呵护，

欢庆吧！因为后面的

世纪将不同。

（哦差异会杀死

或威胁，大部分

我们小小的、影子般的

生活。）没有水

巨岩将无磁性地

瞪视，赤裸，

不披戴彩虹和雨水，

祝福的空气

和高高的雾散了。

猫头鹰会飞走。

几处瀑布

会在坚硬的

日光下，萎缩。

我们如此有限，时光和爱如此短暂。家园不可避免要受到变化的威胁。

当时间流逝，情爱变迁，一切美好消逝了。在浩大的时光面前，家园、爱情、曾经的生活，都跟影子般无力、飘忽，一吹即散。爱既有永恒的要求，又不得不遵从变化的规则。爱消逝，家园也就荒芜了。欢唱变为瞪视，天堂变为地狱。房子仿佛从自然中剥离出来：毫无生机。这里“水”的意象很重要。家园的润泽、欢乐、绚丽、安宁都来自水。有水才生机勃勃。“没有水”，岩石失去磁性，失去吸引力，不再把家园里的一切凝聚在一起，不再有亲密呵护。所以，这里“水”是源泉，是爱，是家园赖以生存的根本。然而，毕肖普悲哀地感知，水会枯竭，一切会消逝。如果把时间和无常也看成自然，那么家园，家园化的努力，和自然永远处于斗争的状态，而且必然地，自然会获胜。因而，哪怕在最幸福的时刻，毕肖普仍然充满不安全感。海伦·温德勒说：“没有任何家园是完全安全的。在生命中便是在死亡中。所以，在毕肖普的诗里， 置身于熟悉， 并且越是感到熟悉， 我们就越会感到置身于不可知。”①正因为如此敏锐的感知，毕肖普才说，此刻，处于幸福中，就要更加珍爱这家园，为拥有这一切欢庆吧！

毕肖普既从现在，又从未来的视角，看这一切。在这目光下，家园闪耀着永恒之光，又瞬息隐入废墟之中。生命與死亡、爱与枯竭、欢乐与疼痛、华美与荒颓，种种景象交叠在一起。也因这双重的视角，这爱才会如此深沉、热烈和宽容。

在一个充满惊奇和爱的家园，它的超越性仍然是有限的。爱与死亡互相渗透。仿佛是预感。不久之后，1966年，毕肖普和洛塔关系恶化。毕肖普去了华盛顿大学教书，从此离开佩德罗波利斯山庄。第二年，洛塔来纽约看毕肖普，发现两人已无复合可能。洛塔随即自杀身亡。毕肖普悲痛至极，再没回过巴西。佩德罗波利斯山庄，天堂般的家园，随即隐入时光的深处。家园与自然的亲密交融，在毕肖普的诗歌里再没出现过。对于家园，她的情感再也没有如此浓烈。

作为一种策略，毕肖普以更加内敛和沉静的目光，来平衡家园与自然的关系。比如在《布雷顿海岬》那首诗里，作者描写了极其雄峻的海岬，以及神秘的内陆高山。那是人类之外的蛮荒之地，有着非人世的雄伟和冷峻。如果说它们与家园有什么相同，那就是它们都经历过大火的创伤经验：“那里，我们看不见，/那里，以那些深湖著称，/还有那些废弃的小道和岩石山脉/和数英里大火烧过的森林挺立在灰色的伤痕之中/像令人赞叹的经文被石头刻在石头上——”但这些都被遗忘或者无法言说了。作者很快把笔触拉回来，回到公路和教堂，回到人的具体生活场景。它们拥挤、琐碎、平凡：

一辆小班车沿路起伏着疾驰过来，

挤满了人，甚至挤到了门口。

（工作日里会塞满杂货，备用的汽车配件，水泵配件

但今天只塞了两个牧师，其中一个拿着他挂在衣架上的长大衣。）

在现代，公路似乎是大山家园化的一个标志。在公路被遗弃或被阻断的内陆，家园化也就停止了。公路带来了班车、杂货、水泵、汽配、衣架等。这些最平凡的日常工具和用品，是生活和家园的必需品。但这一切的归宿点，真正的家，却始终没有出现。它们被隐藏或者被作者有意略过。

它停下，一个男人抱着个婴儿下了车，

翻过一道梯蹬，穿过一片陡斜的小草地向下

那积雪般的雏菊确证了草地的贫瘠，

他走向水边他那看不见的住房。

一个男人抱着婴儿的背影，走向贫瘠的地方，让人感觉很悲伤。那看不见的家园似乎也变得有些寒冷。而“积雪般的雏菊”，又非常美。自然之美与家园的贫寒铆合在一起。然而，家园之爱在超越贫瘠和艰辛上面，有着强韧的力量。大山里的家园，不管多贫寒，人们总要回归，那是心所维系的地方。生活不管多么艰难，总还是按照日常惯例进行下去，总有人出生，有人死亡，总是忙碌着，劳动着，就像那班车总是会按点到来一样。

在这首诗里，毕肖普细致展现大山的两种面目，一方面它是非人而壮丽的自然景观，一方面又是人类依恋的家园。从现象上说，它们是毕肖普对自然的两种不同的想象方式，是毕肖普两幅不同的意识图景。它们共同完成毕肖普对这个世界的建构：作为家园的自然，它温暖亲切，然而充满无常与痛苦;作为风景的自然，它冷寂荒凉，却有美和永恒。自然和家园的互相接纳和拒绝，是毕肖普始终感到好奇和困惑的一个主题。 二者的融合与分裂的意识，像幽灵一样出没在毕肖普的诗歌里。

（作者单位 天津外国语大学比较文学研究所）