简约主义能写交响曲吗？菲利普·格拉斯的交响曲创作

文字_杨婷婷

二十世纪上半叶，音乐风格的多元化发展在作曲技术、审美体验、听觉样式等方面开拓出了新道路，并影响了二十世纪下半叶的音乐走向。1945年以后，西方音乐的风格和流派更为纷繁，作曲家追求新材料、新语言、新技法，传统音乐受到质疑的状况在这一时期达到了前所未有的程度。与此同时，许多作曲家越来越倾向于不把音乐视为与听众交流的工具，而将它当作纯粹个人的行为，例如序列音乐、偶然音乐、电子音乐、新音色等。

诚如音乐学家于润洋所言：“现代主义打着反传统的旗号，宣告传统被埋葬。”二十世纪七十年代后，西方音乐的多元化局面更为明显，新旧界限已模糊不清。一方面，不少作曲家仍继续以前的风格；另一方面，部分作曲家的创作则开始回归，例如二十世纪七十年代之前被评守旧的贝尔格，已显示出预见的性质。由于网络兴起，科技发展，严肃音乐与流行音乐的结合也日益普遍。正如音乐美学家莱奥纳德·迈尔（Leonard Meyer）所说：“这种文化现象不是临时的、单线的，而是多元的、折中的和包罗万象的。”然而，纵观简约派、新浪漫主义、第三潮流等二十世纪七十年代兴起的流派，所谓的回归，其实是另一层次的新旧结合。

菲利普·格拉斯

当现代主义的燎原之火已无法抗拒之时，简约派音乐的出现似乎成了一种必然，于二十世纪六十年代后期首先在美国发展起来，与同时代绘画、雕刻中的“最低限度艺术”有着密切的联系。这种音乐风格是以较少的材料和重复、简化的手法作为其表象特征，被相关学者定义为“简约派音乐”（Minimal Music，或Minimalism），也有人称之为“重复音乐”（Repetitive Music）或“沉思音乐”（Meditative Music）。特里·赖利（Terry Riley）、史蒂夫·莱奇（Steve Reich）、拉·蒙特·扬（La Monte Young）和约翰·亚当斯（John Adams）等都是简约派的重要代表人物，他们创作风格多样，作品内涵丰富。而菲利普·格拉斯（Philip Glass）作为简约派的元老级作曲家，却是简约派的创作中“新秀级”交响曲作曲家。

菲利普·格拉斯是当代美国乐坛在世的最著名的作曲家之一。在他的作品中，不论是歌剧还是器乐作品，都不同程度地受到简约主义音乐风格的影响，并显露出他音乐中所蕴含的丰富内涵。美国当代指挥家丹尼斯·拉塞尔·戴维斯（Dennis Russell Davies）于2012年2月评论道：“二十年后，在数不清的重要歌剧和各式各样的室内乐作品之后，格拉斯必须被公认是美国主要的交响乐作曲家——也许是最重要的，当然也是最多样化的。除了马勒和肖斯塔科维奇之外，自贝多芬之后，没有任何一位其他交响乐作曲家能像贝多芬那样，在交响曲的形式中注入如此出人意料的多样性和灵活性。”作为简约派的重要代表人物，格拉斯早期作品采用模式化音型为基本创作手段，而创作后期在音乐风格和创作体裁上，逐步呈现出多样化的趋势。从五十五岁至今，格拉斯已创作了十二部交响曲，数量十分可观。

格拉斯曾在自传中提到，浪漫主义晚期最伟大的两位交响音乐作曲家是马勒和肖斯塔科维奇，他们对当下交响曲概念的革新贡献最大。以马勒为例，马勒对交响曲持包罗万象的态度，在他的交响曲中，他包容了自己情绪上的混乱、兄弟姐妹的死亡、自己孩子的死亡、维也纳的反犹太主义，以及自己过早患上的心脏病。马勒有一句名言：“交响曲就像世界，它必须包容一切。”

肖斯塔科维奇每天都生活在恐惧中，一个月前他可能是政治的宠儿，下个月就可能遭到谴责，故而他交响曲的情感趋向于黑暗、怪诞甚至荒谬。即使有时他的音乐被视为是对权威的妥协，但他深知自己的音乐作品对公众和当权者的现实影响。格拉斯在交响曲的创作上深受马勒和肖斯塔科维奇的启发，在交响曲中融入了摇滚音乐、自身复杂的宗教信仰、对社会状况的反思、对传统交响乐体裁的接受与反叛等。

鲍伊三部曲

大卫· 鲍伊（David Bowie）是英国摇滚乐音乐家、演员、唱片制作人和词曲创作人，是英国最具代表性的音乐家之一。他与披头士乐队、皇后乐队并列为英国二十世纪最重要的摇滚明星，并在2000年被NME杂志评为二十世纪最具影响力的艺人。因其鲜明多变的个人形象，他也被誉为是摇滚界的“变色龙”。

格拉斯的《第一交响曲（低迷）》（Low Symphony）、《第四交响曲（英雄）》（Heroes Symphony）和《第十二交响曲（房客）》（Lodger Symphony），都是基于大卫·鲍伊和制作人布莱恩·伊诺（Brian Eno）共同发行的同名专辑创作的。《第一交响曲（低迷）》中的乐章名“Subterraneans”“Some Are”“Warszawa”，与鲍伊专辑中的歌曲名相呼应。格拉斯从专辑中选取了部分旋律与自己的音乐创作相结合，创作了此部作品。格拉斯将自己使用唱片音乐作为交响曲主题材料的举动，与勃拉姆斯、巴托克、科普兰等作曲家在作品中使用民间曲调相类比。关于《第一交响曲（低迷）》，人们很容易忽视的便是它的录音形式。1993年，《第一交响曲（低迷）》由丹尼斯·戴维斯和瑞士交响乐团共同录制，音乐家们被分段录音，并按照相应的音轨进行表演，这样的形式与摇滚乐队的录音形式类似。整个乐队永远不会同时在一个房间里，他们会分别录制第一小提琴、第二小提琴、中提琴等，这也是格拉斯多年来作为实验音乐人的一次音乐实验。

大卫·鲍伊

《第四交响曲（英雄）》是格拉斯与鲍伊、伊诺的再度合作。他用交响曲体裁承载实验音乐、前卫音乐和摇滚音乐，从而重新定义交响乐和流行音乐的未来发展趋势。与《第一交响曲（低迷）》不同的是，《第四交响曲（英雄）》由六个较短的乐章构成：“Heroes”“Abdulmajid”“Sense of Doubt”“Sons of the Silent Age”“Neukoln”“V2 Schneider”。这首作品为鲍伊与伊诺的摇滚音乐赋予了交响曲的维度。《第四交响曲（英雄）》没有大段的旋律挪用，而是对原有旋律进行修改，以一种更加个性化的方式呈现。例如第一乐章在唱片原调基础上进行降调，第六乐章引用了唱片的和声、节奏，格拉斯将唱片中已有的音乐素材更为巧妙地融入到作品中。这部作品后来被美国导演特怀拉·萨普（Twyla Tharp）在同名芭蕾舞剧《英雄》中使用，1996年芭蕾舞剧《英雄》巡演了二十八次，1997年又演出了五十八次，大获成功。

人声三部曲

在格拉斯的交响曲中，《第五交响曲（安魂、中阴、应身）》《第六交响曲（冥界颂歌）》《第七交响曲（托尔特克）》三部均有人声的加入，是格拉斯目前创作的十二部交响曲中仅有且连续的三部声乐交响曲，人声演唱的文字直接参与塑造交响音乐的整体内涵。

《第五交响曲（安魂、中阴、应身）》是格拉斯为萨尔茨堡节日庆祝千禧年的委约作品，他在接受采访时将这部作品比作“一座连接过去、现在和未来的桥梁”。《第五交响曲（安魂、中阴、应身）》首演之时便备受关注，从题材、技法、风格上均可被视作格拉斯严肃对待交响曲体裁的转折点。格拉斯与纽约跨宗教中心的教授们合作，将希腊文、希伯来文、梵文、阿拉伯文、日本以及中文翻译成英语演唱，以显示各宗教传统中的共同特点。这部作品无疑是他现有创作中最大规模、最富戏剧性、最富雄心的交响曲作品，时长将近一百分钟，包括了大型管弦乐队、混声合唱团、儿童合唱团、独唱等编制。作品共十二个乐章，从世界创造之前开始，历经了尘世的苦难，最终到达天堂。末乐章以奉献作为结束，但素材来自第一乐章，也代表着新轮回的开始。作品试图通过广泛的宗教文本来探讨世界创造开始的那一刻到死亡和超越死亡的过程，格拉斯也试图用这首伟大的“合唱交响曲”，向我们展示他对于历史与人类智慧的理解，是他个人宗教体验和宗教愿望的深刻洞察。格拉斯称自己为“犹太教—道教—印度教—托尔特克—佛教徒”，事实上，他这样描述自己便是表达了各宗教并不是分隔人类的因素，而各宗教之间恰恰是有更多共同点的。他希望人类站在千禧年的时间节点上，对过往文明、当下社会、未来展望进行深刻思索。

《第六交响曲（冥界颂歌）》是根据美国“垮掉的一代”（Beat Generation）诗人艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）的同名长诗谱写的人声交响曲。“垮掉的一代”是第二次世界大战之后出现于美国的一群松散的年轻诗人和作家的集合体，该流派的作家都是性格粗狂豪放、落拓不羁的男女青年，他们生活简单、不修边幅，厌弃学业和工作，蔑视社会法纪，反对世俗陈规和资本垄断，艾伦·金斯伯格就是其中的代表人物之一。

艾伦·金斯伯格

艾伦·金斯伯格的《嚎叫》奠定了他在“垮掉的一代”中领袖诗人的地位，堪称美国当代诗坛和整个文学运动中的一位“怪杰”。他与格拉斯是非常亲密的朋友，即使在今天，格拉斯也常常提到金斯伯格。很显然，金斯伯格本人以及他的作品深深影响着格拉斯。

长诗《冥界颂歌》是金斯伯格于1978年创作的。2002年格拉斯完成了《第六交响曲（冥界颂歌）》，乐曲的三个乐章与诗歌的三个部分相对应。第一乐章是对核武器和核污染的强烈反抗，第二乐章转向苦难的愈合，最后一个乐章是通过个人的蜕变达到顿悟的境界。格拉斯曾说：“在金斯伯格1997年去世之前，我最多是简单地创作钢琴音乐以伴奏金斯伯格的诗篇朗诵，以此为主要方式与之合作。这首诗同样也被我封存起来。1997年艾伦去世之后，我感到没有他我无法前行。因此，卡内基音乐厅向我委约交响乐作品的契机重新唤醒了我对金斯伯格这首诗的感情。我感到《冥界颂歌》是我们两人之间未完成的合作，而这是一次可以完成合作的绝佳机会。因此，我将最初在脑中为之构思的钢琴音乐逐渐变为整个管弦乐队的音乐，并以抒情女高音的演唱代替金斯伯格朗诵诗歌的声音。”诗作赋予了格拉斯创作的灵感，格拉斯也用音乐挖掘了金斯伯格长诗的丰富内涵。长诗尖锐地痛斥了核武器带来的危害，格拉斯也在交响曲中代入了长诗的意境。他使用了歌剧式的音乐语言，女高音尖锐嘶哑的高音与乐队相互对比，构成激烈的戏剧化表达。作品通过大量使用铜管乐器和打击乐器来暗示与“死亡冥府”的联系。在音乐语汇上，频繁的转调和调性的游移，不协和和弦的搭配使用，都渲染了核武器的巨大破坏力和阴森恐怖的自然环境。

托尔特克文明柱

已有的最后一部标题性的人声交响曲是《第七交响曲（托尔特克）》。托尔特克是十世纪左右统治墨西哥中部地区的民族。托尔特克人拥有自己的文明，以建筑和手工艺品而闻名。古代托尔特克人在继承和吸收特奥蒂瓦坎文化的基础上，不断丰富和发展了自己的物质生活和精神生活，在墨西哥这块古老的土地上创立了伟大的艺术文明——托尔特克文明。该文明在很多方面曾影响阿兹特克文明和玛雅文明的发展。而在后来，该地区被另一个游牧部落奇奇迈加所侵占，托尔特克文明从此衰落。在南墨西哥人的心目中，托尔特克人几千年来一直是智慧的象征。人类学家认为“托尔特克”是一个民族或一个种族，但事实上，“托尔特克”是一个由科学家和艺术家组成的社会，他们一直在探索和传承前人在心灵哲学上的成就和实践。他们是“纳过”（Nagual，意为守护神、巫师），也是学者；他们住在墨西哥城外古老的金字塔城——特奥蒂瓦坎（Teotihuacan），传说中“凡人也可变成天神”的地方。托尔特克文明在建立自己的智慧时，非常强调人与自然的紧密联系，现在生活在墨西哥北部的土著群落维拉里卡（Wirrarika）便是如此。维拉里卡的“圣三一”分别被用作《第七交响曲（托尔特克）》三个乐章的标题——“玉米”“圣根”“蓝鹿”。“玉米”代表人类与地球之间的紧密联系，也代表了人们的责任，去养育大地母亲恩赐的食物；“圣根”位于墨西哥北部和中部的沙漠中，被认为是通往精神世界的大门；“蓝鹿”被认为是知识之书的持有者。任何一个渴望成为有知识的人，都必须通过艰苦的训练和努力，才能遇到蓝鹿。

格拉斯前往墨西哥研究托尔特克文明时，寻找的是一种不同的世界观，这种世界观总是吸引他去遥远的地方，例如印度和西藏。这些古老文明的世界观是不同于欧美创造和存在的某些概念的，格拉斯发现交响曲体裁是一个“容器”，是他表达对古老文明感受的最合适的媒介，就像鲍伊三部曲一样，他把流行音乐融入交响曲中。格拉斯在《第七交响曲（托尔特克）》中最富有诗意地回应了墨西哥土著居民的历史和神话的传统，并将他们带到最宏伟的舞台上，让他们融入欧洲艺术音乐的洪流之中。《第七交响曲（托尔特克）》的第一乐章是无人声的纯器乐形式，全曲以一种诱人的节奏型开始——格拉斯最熟悉、最热爱的连切分节奏，他用这简单的节奏型构成了一系列布鲁克纳式的高潮。同时他还采用了对位写作风格，这种风格在《第八交响曲》和《第九交响曲》中得到了充分的发展和实现。第二乐章建立在格拉斯多年前为达拉斯芭蕾舞团写的《费德拉》中首次使用的节奏型上，以第一乐章的动力性节奏为基础，在合唱的反复吟唱中出现了女高音独唱。最后的第三乐章以平和的音乐语言收束。

格拉斯其他的几部交响曲均为无标题交响曲，而其中《第二交响曲（英雄）》《第八交响曲》《第九交响曲》有一定的创作连续性，可以被称为“纯器乐三部曲”。

格拉斯的《第二交响曲（英雄）》是受布鲁克林音乐学院的委托，由丹尼斯·戴维斯指挥的布鲁克林爱乐乐团于1994年首演。在《第一交响曲（低迷）》成功之后，格拉斯再次面临创作大型交响乐的挑战。这次的交响曲没有额外的音乐文本，没有与其他艺术之间的联系，格拉斯所面对的是海顿、贝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科维奇等人的纯器乐交响曲传统。

需要指出的是，《第一交响曲（低迷）》的成功也影响了《第二交响曲（英雄）》的创作。《第二交响曲（英雄）》的第一乐章与《第一交响曲（低迷）》拥有相似的结构轮廓，这也许是格拉斯在向自己证明，这样的交响曲创作存在一定可行性。

然而从第二乐章开始，相似的部分便结束了。我们看到了格拉斯作为一位合格的交响曲作曲家所具备的诸多音乐创作理念的尝试，例如音乐材料短时间的铺陈和发展。简约主义音乐的一大特征就是对时间有了全新的概念，听众需要一定的耐心才能完整欣赏音乐材料。格拉斯在作品中调整了时间观念，如同器乐交响曲的传统模式一样，音乐材料的快速发展带来了全新的艺术体验。这些创新的创作手法在格拉斯后续的作品中，直至十多年后的《第八交响曲》和《第九交响曲》才有了更进一步的发展。

格拉斯曾将自己的《第二交响曲（英雄）》称为晚期交响曲，这首作品是这位五十多岁才开始写作交响曲体裁的作曲家的成熟宣言。当时格拉斯的创作事业正处于极其活跃的时期，而他交响曲作曲家的头衔却通常不被重视。他创作《第二交响曲（英雄）》的目的就是要证明，无论是对公众还是对艺术家本人，这条创作之路是一条可行的艺术道路。换言之，此时的格拉斯已经开始用交响曲的方式思考：他本就知道自己想通过管弦乐队表达什么，现在他知道该怎么说了。

《第八交响曲》和《第九交响曲》是格拉斯经过深思熟虑后的力作，其内涵之深刻与音乐表达上的雄辩复杂相辅相成。《第八交响曲》是经过了紧密的人声三部曲之后，再次回到以音乐语言为主体的管弦乐世界。作品的形式结构不同寻常，第一乐章最长，大约二十分钟，以八个不同主题的陈述开始，随之进行展开，通过一系列的展开达到高潮，产生对位效果。第二乐章约十二分钟，以帕萨卡利亚的形式写作，固定低音的基础约十六小节，进行了一系列的旋律变化。与前两个乐章相比，第三乐章最短，仅七分钟，然而，第三乐章的编排思路看似仓促实则缜密，格拉斯用密度上丰厚的叠置补全了时长的缺失，主题以及丰富的和声出现两次之后，便是相应的两次对题，这似乎脱离了格拉斯过往的创作形式与结构，所以在听到格拉斯的《第八交响曲》时，听众常常会有惊喜之感。

菲利普·格拉斯

二十世纪很长一段时间内，现代派的作曲家们或多或少地停止了交响曲的创作。有些作曲家认为，交响曲已然过时，或者认为交响曲是一个进步艺术家做不到的。因为交响曲作为一种重要的传统音乐体裁，从维也纳古典乐派开始，就定义了一个半世纪以来的音乐思维和成就的顶峰。格拉斯从未想要成为一位交响曲作曲家，至少五十岁之前是这样的。事实上，即使没有丹尼斯·戴维斯的委约，从他逐渐增多的其他大型体裁创作中，我们也可以猜测到，格拉斯早晚会走上交响曲写作的道路。时至今日，他已完成十二部交响曲，已然建立起一个庞大的交响曲团体，每一部交响曲都在讲述自己的故事。格拉斯崇敬的先辈马勒和肖斯塔科维奇在面对辉煌而灿烂的传统遗产时，努力探索，用以重塑交响曲的形式和内容。格拉斯也不例外。

首先，格拉斯是第一位也是唯一一位写作交响曲的简约派作曲家；其次，他的许多创作素材、创作动机属于美国反文化范畴，例如在《第六交响曲（冥界颂歌）》中采用了“垮掉的一代”诗人金斯伯格的作品；再次，格拉斯像马勒和肖斯塔科维奇一样，下一部作品永远充满惊喜，他反抗传统，反抗人们固有的观念，不断突破创新；最后，就如北京体育大学艺术学院讲师韩江雪所言：“流行文化与精英文化的两极化共存是格拉斯所有音乐作品里的有趣现象。”格拉斯将交响曲视为一个容器，能够将流行文化和精英文化、主流文化和非主流文化共同置入，用以承载他的音乐语汇与思想。身处后现代主义时期的格拉斯，正在用辉煌而灿烂的交响曲体裁谱写属于他的独特篇章。