徐悲鸿的“素描课”

何禹珩

图1 黄养辉 浮雕素描 纸本素描 1931年

徐悲鸿早在1914年未满20周岁时即开始在中学担任图画教员，可以说作为教师的身份是与他的艺术人生发展始终相随的。徐悲鸿美术教育思想的创建和系统发展，主要集中于他自法国留学归来后，1928年至1946年间任教于国立中央大学艺术系时期。徐悲鸿在中大艺术系的教学活动集中在1928—1938这十年，1938年至1946年由其弟子，徐悲鸿学派的忠实继承者1吕斯百主持教学工作。而后，自1946年北上北平艺专至新中国后中央美术学院成立，再至1953年因病逝世，徐悲鸿的教学处于一个较为动荡且更多的是投入管理筹办事务的阶段。因此，可以说徐悲鸿将自己的艺术教学思想及主张逐渐确立并对学生进行亲授也多在中大进行教学工作的这一时期。徐悲鸿在中大所培育的弟子在1946—1966年间先后有22人被北平艺专（1950年改为中央美术学院）聘任，这22人的学习和日后的教学实践都与徐悲鸿有着十分密切的关系，他们将所受到的徐氏影响及主张继续播撒在高等美术教育的田地中，逐渐形成了“徐悲鸿学派”的中坚力量。因此，本文将徐悲鸿的素描教学实践讨论的对象聚焦于这22名诞生于中大艺术系的徐悲鸿弟子间。他们是：王临乙、吴作人、张安治、李文晋、萧淑芳、黄养辉、陈晓南、夏同光、冯法祀、孙宗慰、文金扬、艾中信、康寿山、齐振杞、梅健鹰、宗其香、李斛、戴泽、万庚育、张大国、韦启美、梁玉龙。2试图从徐悲鸿自己的主张、作品以及这些弟子们的回忆、作品、实践中厘清徐悲鸿素描教学的方式方法，重现一堂来自徐悲鸿的素描课。

通常来说，要画一张素描，首先需要选定对象，进行一些工具材料的前期准备。然后开始绘制，有一定的步骤，大致可归纳为构图阶段、打轮廓阶段、明暗阶段、深入阶段、整理阶段。3而如果想要不断地提升素描水准，需要有方法、长时间的反复训练。从步骤上来说，古往今来都大致相同，但在具体操作中，不同的要求，不同的方法，不同的观点都会使得结果大相径庭。那么，在每一个步骤环节中，徐悲鸿是如何指导学生，要求学生的呢？

前期准备工作

徐悲鸿对于素描的看重，早在20世纪20年代中期他本人便在多处提及，他认为“研究绘画者第一步工夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门”4，同时，他也十分看重人物绘画，认为学画必须从人物入手。那么不难想见，他在素描中最为看重的当是素描人物。进行素描人物练习，最为便捷的方法自然是运用模特，也就是徐悲鸿所说的“范人”。徐悲鸿自己留存的数百幅素描作品中，“除了极少数的一二幅风景画外，几乎全是人物的描写——人体习作和肖像女性占大宗”5。而从他的学生的大量作品中也可以看出素描人体和肖像在练习中的重要性。

进行素描练习的第一步，需要选择绘画对象。不同的素描训练方法虽然侧重不同，但有个“大体一致的步骤，一般是先画石膏像，后画人像，先简单后复杂，先静后动”6。在20世纪50年代中期向苏联学习之后，中央美术学院的素描基础教学从几何石膏开始，以1955年为例，第一学年课程中有长达300余小时素描石膏学时，有些单个石膏像需要40余小时，力图使学生掌握关于形体的构造和比例及明暗、透视的基本概念，并学习运用线条明暗和色调关系表现头部的形体、构造和姿态。7这种对于石膏像的运用与教学目的与徐悲鸿的主张有很大不同。虽然石膏像在徐悲鸿的素描教学中亦有运用，他的不少中大弟子都有学生时期的石膏作品留存（图1），但徐氏对于长时间反复绘制石膏像是并不太提倡的，在他自己的素描作品中，石膏亦不多见。1946年徐悲鸿执掌北平艺专，当年北平艺专的素描教学多由徐悲鸿弟子担纲，苏联式素描还未开始被大家深入认识学习，这时素描教学的方向内容可说仍由徐氏主张而定。当年在课程中仅安排一年级第一学期画6张石膏像，每张作业时长在18小时左右，而教学要求是达到形与明暗的准确描写，尤其注意对于大的明暗块面的掌握。8吴作人回忆道：“从前徐悲鸿就不主张长期画石膏，我过去在他班上学画时，画了两个多月石膏，他就要我（不是全班）去画人体。”9徐悲鸿认为，石膏是给素描感觉不够良好，始终找不到“面”的学生进行初步的分面练习的，他并没有在石膏教学中使学生深入掌握人物（特别是头部）结构、姿态的愿望。他认为一旦有所感觉，应该快速切入正题，即人物素描的练习之中。在其学生的习作中也可以看到，他们对于石膏质感与细节的描绘并不算深入，更多的着力点是在体积结构与块面的体验之中。

当开始进行人物模特素描训练，需要对模特的动态、位置等进行安排。这关系到作品中表现的重点和画面效果。在20世纪50年代中期关于素描教学的大讨论中，对于模特问题曾有过广泛的讨论，观点大致可以归纳为两个方面：一是认为应该了解模特儿的出身，发掘他的内心世界，表现模特儿的思想感情和性格特征；一是认为强调模特儿的特殊表情和思想感情的表现，不仅难于做到，而且会影响素描基本训练的正常学习。10在这些问题上，徐悲鸿也有自己的考虑与侧重。“和他一同画肖像的时候，他总是鼓励我们，要一路作画一路和模特儿谈心，这就容易描绘出对方的本来面目。”11虽然徐悲鸿也要求尽可能地了解模特，以便更好地描绘其精神特质，但在基础教学中，素描课首先要初步掌握正确的认识和表现对象的方法，巩固与提高形与明暗的基本写生能力，尤其注意对于明暗块面的掌握。12从徐悲鸿本人及其学生的大量习作来看，模特并不会刻意做十分强烈夸张的动作与表情，而是在相对放松的状态中展现人体结构的各种状态。绘画者与模特也保持在一个相对平等的状态中，绘画者以平视的视点去观察模特。从徐悲鸿对于素描表现光影明暗的看重和中大艺术系素描课程的安排状况以及学生作品来看（图2），由于素描课通常安排在上午和晚上，并且是有一定时间跨度的中长期作业，因此对于光线的安排应当也是经过特别考虑，营造了一种较为强烈的对比关系。

图2 冯法祀 弯背男人体习作 纸本素描 1934年

图3 戴泽 纸本素描 男人体 76 cm×54 cm 1943年

工具的准备也是素描绘制十分重要的前期工作。现在我们通常会使用白色的成品素描纸以及型号齐全的各式铅笔和橡皮。而在徐悲鸿的素描教学中，他提倡使用炭精作画，因为“用炭精作画可以取得两方面的优点，它上纸后不易擦去，所以不能轻易落笔，尤其是方形的炭精条，可以用平面处皴擦，描线时用棱角，大小由之，比较方便，易出效果”13。他并不主张用铅笔，当他看到1953年丁井文由苏联带回的美院附中素描作品时，曾说“铅笔削得这么尖可以当武器戳人了”14。他主张大画用木炭条，而小画则可以使用炭铅笔或炭精笔。在炭笔的使用方法上，也有较具体的要求。冯法祀曾说当他刚入学中大时，适逢颜文樑受徐悲鸿之邀代授素描课，颜氏教素描也让学生使用木炭条，但需备张砂纸，将木炭磨得很尖，细节力求分毫毕现。而徐悲鸿回来后“虽然没有批评我们削尖木炭，实际是否定了。徐先生使用素描工具，一般是木炭，多半用炭铅笔和炭精条，不用刀子削尖（只削木头），画大面积粗略的地方时，实际已磨尖笔锋，这时用磨尖的棱角去画细部，棱角磨秃了，又画大体，来回反复地画”15。徐氏要求学生使用木炭条并不仅是从效果上进行考虑，还要在具体使用中强调画面营造由细节到整体的不断轮回反复，时刻不忘整体的观察描绘方法。徐氏亦不允许学生使用橡皮，用一块馒头或一块面包能达到更好的画面效果。据李斛的学生回忆，即使在困难时期，李斛也要求学生画素描只能用炭笔，并且不能用橡皮，只能用馒头。16在这样的细节之处可见徐氏对学生们都有着非常深远的影响。在纸张的选择上，他更喜欢用有一定灰度的，“纸的灰色本身代表一个层次，加上白粉正好组成物体受光面的调子，这个办法可以省去很多作画的时间”17。在这种影响下，他学生的作品也少见直接使用白色纸张，大家都倾向于选择用有一定灰度的纸张，并最后用白粉对高光处进行提点。徐悲鸿时常还会用手指或纸卷擦过画面，以达到一种渲染的效果，更好地达到整体的统一，而不是用铅笔进行排线，反复修改。也就是说，在徐悲鸿的素描课上，需要准备的工具有木炭条（或炭铅笔、炭精笔），一张有灰度的纸，一块馒头或面包，这些简单的工具便已足够，有条件还可以准备一些白粉，一个纸卷以及松香酒精作定画液（固定水）。

当对象、工具准备妥当后，即要根据课程要求对一张作品的绘制进行合理的时间规划。据吴作人回忆，素描作业“给你两个星期时间，实际上每天一个半天三个小时，六个半天十八个小时。你在三十六个小时内把你的功课做完就是了”18。冯法祀也提道：“他的长期作业没有超过两周，一般是一周。”19由此可见，徐悲鸿要求素描长期作业时间控制在36个小时之内，通常18—20个小时为宜。这样的时长在素描长期作业中是较为快捷的，与徐悲鸿本人所学习的法派素描“画的时间不长”这一特点有关。20相较而言，彼时苏联素描教学的长期作业耗时甚巨，“根据彼罗夫的追忆，‘绘一个头像常需要半年，十个月，甚至一年的时间。’……契斯恰科夫正针对着这种习惯，发展自己的教学体系”21。

素描练习的画面营造

前期准备工作完成后，具体画面的操作才是进行素描练习最为关键的部分。画任何一张架上作品都要首先进行构图工作，这一点在素描中自然也不例外。徐悲鸿在他的“新七法”中即首先提到要“位置得宜。Mise en place即不大不小，不高不下，不左不右”22。徐悲鸿十分注重画面的构图，“凡是跟随徐悲鸿学过画的人都知道，他对素描中的构图要求极严，在素描习作中提出‘顶天立地’的要求”23。这个“顶天立地”的要求是十分严格具体的：“习作要做到上下只各空一指宽，不准空得太多。”24他的学生们在这一点上都十分注意，素描作业的构图都非常饱满，有时甚至超越了纸张的边界（图3）。

当画面大致构图确定后，就要考虑对象的比例关系，即徐悲鸿“新七法”中所说“比例正确。Proportion即毋令头大身小，臂长足短”25，进行初步的“起形”。在这一步中，以画人物素描为例，不同的教师、学派有不同的方法。如把不动点（支撑点）作为确定对象形体结构的核心是契斯恰科夫体系特有的手段，契氏主张画活的模特儿应该从“不动点和中线——背部、脊柱和锁骨开始，再把各部中线联系起来，并以各部形状来修改”26。在打轮廓时，大多主张先用直线来代替弧线，由直方到弧圆，有些还辅助以分析物体横断面的方法。27苏派教学通常还会对人体比例进行详细的理论学习，运用严谨的透视原理，甚至在初学时借“悬锤”和铅笔的帮助对所测量的实物采取“调准”的手段。28但徐氏并未采取这些看似更为“科学”的方法。在他自己的素描作品中，由于有丰富的经验和极高的艺术造诣，这一步他已做到了胸有成竹，即使是很大的画也“只在画面上定了几个点”29。这种方法和契氏体系的“不动点”有相通之处，但对于无法达到此等境界的学生来说，他也要求尽可能训练眼的观察力和手的准确度，至多用一些大致的轮廓动态线条来进行划分（图4），这不是一种数据化、理性化的比例计算，而是对观察力的考验。徐悲鸿也寄望他的学生们通过大量勤奋刻苦的练习，不断提升手、眼能力，从而达到胸有成竹，落笔稳健，不要反复涂改的境界。

确定基本轮廓后，就要将形体的大面分出，进入明暗阶段，做到“黑白分明”。“他在下笔之始，将对象的三度空间在画幅中标明，预先计划好，画成后不使它超越这个标志，也不使之不及。……徐悲鸿的素描是采用黑白分面的造型方法塑造形体的。”30“在人体写生时，由于模特儿不能长时间坚持某一姿态，在开始画时就要确定全身各部的基本轮廓和明暗交界线。”31也就是说，要首先确定明暗交界线以及画面的黑白灰层次，类似于所谓“三大面，五调子”。“主要是抓明暗交界线，……有了明暗交界线，再画暗部，然后画中间色（即半调子demi-ton）。”32用“分面造型”的方法塑造形体在素描实践中使用颇广，但其实还有如“肌肉造型”“结构造型”等多种不同方法可以运用。例如契斯恰科夫建议学生“从大的形体概括开始，要把形体的缩小面简化成切面（即大的轮廓）的程度，也就是把所描绘对象概括成最简单的几何体……”33契氏强调要在大轮廓中不断地细化无数的面，而徐氏则认为可以“简约”。他在明暗分面造型时说：“但取简约，以求大和，不尚琐碎，失之微细。”34徐氏采取的这种明暗造型方法，与契氏体系不同，与日本在20世纪初期所采用的教学方法亦有不同。曾留学日本的王式廓师从藤岛武二，在素描中采用结构造型的方法，更为强调形体、空间，“人物都是由块面组装起来”。由于造型方法不同，所呈现的不同画面效果使得他曾“对徐先生的素描，有一定的看法”。35徐悲鸿在自己的教学中采用这样的明暗造型方法，较有其个人特色。

当进行到细节刻画、深入这一步时，徐悲鸿特别强调的是“记号”，“即关节部分如肘、腕、膝、踝的骨骼肌腱显于外表的形象。也经常纠正我们在画前臂到腕，小腿到踝这些部位骨骼肌肉互相覆盖而形成轮廓起伏的微妙变化”36。在这些关键的记号节点，他强调要通过反复的观察，在下笔时就做到尽量准确，“画面上宁肯留空白，切不要画得似是而非”37。在他本人及其学生所做的全身人体素描作业中，面部并未特别突出，或可见徐悲鸿并未特别强调面部的表现，而将侧重点更多地放在整体人物结构等方面。对人物面部的刻画训练主要体现在肖像画中，但他注重的不是面部肌肉结构转折等，而是嘴角、眼神以及喘息而闪动着的鼻翼等细节处，力求做到“传神阿堵”。在这一点上，徐悲鸿将他承袭的法派素描进行了中国式“改良”，在他自己的作品中有意减少了面部肌肉结构等明暗对比（图5），显得更为简略传神。至于那种“毫发毕现”的精细，徐悲鸿十分反对。“解放初期，华大三部和美院合并，有一天他夹着画夹，拿了很多西欧古典绘画印刷品做示范，非常写实，其中有一张是德国格林茨涅尔·法尔斯多夫画的老人肖像，画得很细，毛发和皮肤的皱纹和衣服的质感都画得逼真。当时有个同学看了，说：‘真好啊！’徐先生说：‘这是最坏的作品，拿来给你们引为鉴戒！’”38但这样的方式在契氏体系中恰恰是“不正确”的，“当画头像时，没有经验的学生总是先把注意力集中放到‘最主要’的东西上面，即放到双眼上面，特别是放在接近他的那一只眼睛上面……而在绘画中应该找到形体的最小的曲折、起伏和倾斜。”39五官在肖像画中固然重要，但其重要程度似乎并不比面部结构和形体转折更甚，五官的突出不是在描绘细致程度中着墨更多，而是在整体效果中逐渐达成。这或许也是徐氏素描教学方法与苏联契斯恰科夫素描体系中颇为相左的一点。

在最后一步回归到整体调整时，则需要对画面的明暗层次进行进一步的归纳和整理。徐悲鸿认为“一幅画有十个层次就算不错，假定高光是一，最暗处是十，其他调子顺次安排，关键在于层次分明”40，而在这些不同的层次间也要注意其间的关系效果。高光处要做足，而暗部亦要做到有透明感，不能过“死”。冯法祀在文章中认为徐悲鸿“尽精微，致广大，道中庸，极光明”的主张，其中“极光明”和徐氏所提“美术之道贵在尚明不尚晦”相通，41延伸至素描则是要在画面效果上做到“极光明”，对明暗层次的效果追求是一种比较具体的要求。画面的不同层次首先要分明，同时在整体效果上要和谐统一，徐悲鸿用炭笔作画最后用手或纸卷进行擦拭晕染的方法就显得十分有效，他的学生们在实践中也都基本采用了这样的方法。

打好造型基础的强化训练

图4 王临乙 人物速写 纸本炭笔中央美术学院美术馆藏

图5 徐悲鸿 孙多慈像 纸本素描 38 cm×28 cm 1934年

图6 戴泽 老同学韦启美 纸本速写 1944年

图7 谭勇 在国立中央大学艺术系二年级素描课学年结束所作的自画像 纸本素描 1939年

素描在徐悲鸿的艺术理念中是造型艺术最为必要的基础，因此要想达到较高的水平，除却课堂上的中长期人物素描作业，其他课程的辅助以及大量的课后练习也都是必不可少的。在练习中，他有一些自己的要求以及方法。首先从数量上来说，徐悲鸿提出要画够1000张。这个1000既是一个实数，又是一个虚数，若是能真真切切地画够1000，技术水平一定能达到某种高度，而不论是否是实在的1000，始终不断的勤奋训练就是画好素描必要的基础，没有捷径可走。

徐悲鸿在教学中特别强调速写。萧淑芳回忆道：“他提倡画素描的同时，要多画速写，速写本要随身带着，要看见什么就能画出什么。”42“徐悲鸿称速写为简写，即以简单扼要的笔法，抓住稍纵即逝的形象。他说‘速写其实是慢写，画得慢，画得扼要准确。’”43徐悲鸿要求的速写并不求“速”，而是在20—30分钟的时间内用简略的线条笔法找出人物结构最为关键的“记号”，为深入的人物素描、人物造型打好基础，做好准备。这样的速写要求随时随地，不论是课堂上还是日常中，他都希望学生们养成速写的习惯（图6）。20世纪50年代初期，吴作人在中央美术学院作为院长以身作则，利用业余时间组织教师进行“十张纸斋”的“沙龙”活动，一晚上每人画十张速写，44也即是吴作人作为徐氏弟子对速写这一传统的延续。

另外，要求学生进行默写，是徐悲鸿较有特色的教学方法之一。吴作人回忆：“过去我初学素描，徐悲鸿老师要求画完一张素描之后能够背得出来。”45而且这样的练习是要在画完一张写生之后就马上进行，并且还要进行阶段性的默写测试。“默写毕，与写生之作校对，改正其错误，加深其印象。他说这样做，默写一幅相当于写生三幅的功效。”46这样做的好处在于能加深对形象的印象，并且将自己不太确定或是有问题的部分进行进一步的分析改正，同时通过反复练习在脑海中形成一种形象“记忆库”，在进行创作或有其他需要时可以随时提取，信手拈来。他要求的默写不仅在人物素描写生后进行，还要默写动物，默写解剖等，打好全面的基础。

学好解剖知识是画好人物的重要基础之一，在徐悲鸿的教学中解剖也受到了相当的重视。但在早期教学中，由于教学条件等多方面的限制，徐悲鸿引导下的解剖教学开展到了哪一步还有待讨论。韦启美回忆道，当他们在中大艺术系学习时，“西画科三年级开始画人体，同时设解剖课，但没有人体解剖模型。徐先生特请在国立艺专任教的王临乙先生创作了一座人体石膏模型。”47这样的条件对深入开展解剖教学还是有很大障碍。中央美术学院成立后，逐渐丰富了人体解剖学、透视学、动物解剖学、禽生态学等课程，而为了建设解剖陈列室，徐悲鸿曾用自己的画作来换取骨骼标本，他的学生文金扬、夏同光等也先后投入这些课程的教学工作中，由文金扬等著，在1956年出版的《艺用人体解剖学》对全国美术教育产生过很大的影响。48可见，从教学观点上看，徐悲鸿素来重视解剖是毋庸置疑的。

徐悲鸿安排给学生们的课余练习除了速写、默写，还提倡多画自画像。他认为受客观条件的限制，难以在课外找到合适的模特，而画自画像不受时间、空间、金钱的限制，只要有一面镜子就可以随时开始。徐悲鸿有很多自画像留存，自青年到中老年，从这些自画像中我们不仅能看到他绘画技艺的延伸，更能看到随着人生境遇的变迁他的精神面貌的转换。他的学生们也都很好地学习并承继了这一点，几乎每个人都有不止一件自画像作品留存。他们在自画像（图7）中磨炼技法，审视自我，开拓艺路。

结语

徐悲鸿虽然“在长期的教学工作中，并没有订得很呆板的教学计划，好像有点自由主义”49。他并不相信艺术教学能像理工科一样以严谨的步骤、严密的逻辑进行推演。但就素描来看，事实形成了一套比较具体的具有一定延续性的操作方式。徐悲鸿的素描教学方法在工具材料、画面营造、训练方式等各个环节都颇有特色，这样的方法并非法派素描的“照搬”，也与民国年间其他脉络生发的素描教学方法和20世纪50年代后盛极一时的契斯恰科夫素描教学体系有着很大的不同。徐悲鸿弟子们在耳濡目染下，逐渐掌握了绘制素描的一套特殊方法，因此他们的素描作品在个性当中也有一定的趋同性。当然，素描作为徐氏理论中的“造型艺术基础”，也并不是发挥个性的最佳场域。同时，也正是这样相对一致的方法、理念，奠定了“徐悲鸿学派”的形成、发展基础。

注释

1.尚莲霞：徐悲鸿与民国时期的大学美术教育，南京大学出版社，2014，第2页。

2.曹庆晖：学派与体系——从国立北平艺专、中央美院聘任的中央大学艺术系弟子谈起，《文艺研究》2011年第2期。

3.秦岭：怎样画素描，山东人民出版社，1981，第2页。

4.徐悲鸿：在中华艺术大学讲演辞，载王震《徐悲鸿研究》，江苏美术出版社，1991，第157页。

5.倪贻德：谈徐悲鸿先生的素描，《美术》1954年第1期。

6.钱绍武：关于国外素描教学体系的共同性，《新美术》1980年第1期。

7.中央美术学院素描教研组：1955年素描课程大纲，载韦启美《韦启美的素描课》，高等教育出版社，2016，第358页。

8.一年级素描教学中存在的问题，1952年第一学期，见《韦启美的素描课》，高等教育出版社，2016，第344—346页。

9.吴作人：素描与绘画漫谈，《美术研究》1979年第3期。

10.鲁兵：基本练习中如何对待人体模特儿的问题，《美术》1955年第1期。

11.冯法祀：向现实主义画家徐悲鸿先生学习——纪念徐悲鸿先生逝世一周年，《美术》1954年第9期。

12.一年级素描教学中存在的问题，1952年第一学期，见《韦启美的素描课》，高等教育出版社，2016，第344—346年。

13.艾中信：徐悲鸿研究，上海人民美术出版社，1981，第111页。

14.冯法祀：素描教学中自然主义倾向问题——在素描教学座谈会上第一次发言，《新美术》1980第1期。

15.同上。

16.傅以新：永恒的记忆——我的老师李斛，《中国美术》2016年第5期。

17.艾中信：徐悲鸿研究，上海人民美术出版社，1981，第90页。

18.吴作人：素描与绘画漫谈，《美术研究》1979年第3期。

19.冯法祀：精湛的艺术技巧，浓厚的民族气派——在全国素描教学座谈会上介绍徐悲鸿体系，《新美术》1980年第1期。

20.刘国枢：对素描教学的几点看法，《新美术》1980第1期。

21.契斯恰科夫教学法，见《全国素描教学座谈会参考资料》，中华人民共和国文化部，1955。

22.徐悲鸿：新七法，载王震《徐悲鸿研究》，江苏美术出版社，1991，第203页。

23.冯法祀：我的老师徐悲鸿，《美术研究》1980年第4期。

24.文金扬：学习徐悲鸿老师“新七法”的一点体会，《美术》1979年第5期。

25.徐悲鸿：新七法，载王震《徐悲鸿研究》，江苏美术出版社，1991，第203页。

26.孙焕昌、李雄：契斯恰柯夫教学体系与素描教学，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》1992年第4期。

27.钱绍武：关于国外素描教学体系的共同性，《新美术》1980年第1期。

28.索洛维叶夫、斯米尔诺夫、阿列克塞耶娃：素描教学，石树仁译，人民美术出版社，1958，第82页。

29.艾中信：徐悲鸿研究，上海人民美术出版社，1981，第113页。

30.冯法祀：我的老师徐悲鸿，《美术研究》1980年第4期。

31.文金扬：学习徐悲鸿老师“新七法”的一点体会，《美术》1979年第5期。

32.冯法祀：素描教学中自然主义倾向问题——在素描教学座谈会上第一次发言，《新美术》1980年第1期。

33.孙焕昌、李雄：契斯恰柯夫教学体系与素描教学，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》1992年第4期。

34.冯法祀：素描教学中自然主义倾向问题——在素描教学座谈会上第一次发言，《新美术》1980第1期。

35.同上。

36.文金扬：学习徐悲鸿老师“新七法”的一点体会，《美术》1979年第5期。

37.艾中信：徐悲鸿研究，上海人民美术出版社，1981，第113页。

38.冯法祀：素描教学中自然主义倾向问题——在素描教学座谈会上第一次发言，《新美术》1980年第1期。

39.索洛维叶夫、斯米尔诺夫、阿列克塞耶娃：素描教学，石树仁译，人民美术出版社，1958，第14页。

40.艾中信：徐悲鸿研究，上海人民美术出版社，1981，第90页。

41.冯法祀：精湛的艺术技巧，浓厚的民族气派——在全国素描教学座谈会上介绍徐悲鸿体系，《新美术》1980年第1期。

42.萧淑芳：怀念我师徐悲鸿，《美术》1995年第10期。

43.冯法祀：我的老师徐悲鸿，《美术研究》1980年第4期。

44.艾中信：艾中信谈美术教育家吴作人，《美术研究》1986年第1期。

45.吴作人：素描与绘画漫谈，《美术研究》1979年第3期。

46.冯法祀：我的老师徐悲鸿，《美术研究》，1980第4期。

47.韦启美：生命到处闪光——忆徐悲鸿先生有关教学的几件事，《美术研究》2003年第3期。

48.徐冰：中央美术学院素描60年（1949—2009），文化艺术出版社，2009，第25页。

49.艾中信：徐悲鸿研究，上海人民美术出版社，1981，第112页。