当记忆遭遇虚构

程德培

这类记忆无疑有误，我无法说自己在多大程度上还原了已经逝去的年代，特别是我自己内心深处的细节。坦率说，我没有什么故事，可能只有细节。据说没有故事，是小说的大忌。我研究了很长时间，也说不清楚故事是什么。近几年来我自己的记忆力衰退，多数中学同学的名字我都记不清楚了。我在记忆中去虚构，在虚构中去记忆。

——王尧《民谣·杂篇》

现状从来就不是我们所看见的样子，我们所经历的现状总是包含着对刚经历的过去的记忆。

——狄尔泰

一

《民谣》将时间之针指向了1972年的5月，将地点之锤落在故乡的码头上。14岁的王厚平在等待着去公社了解历史问题结论的外公，而江南大队的人们在等待石油钻井大队的大船。码头是如此重要，那是因为作为历史问题的事件和码头紧密相关。老人们和这个村庄的是非，散落在老人之间的故事，在1967年的夏天突然之间汇拢在一起，批斗外公“那是我们家的一个不眠之夜”，“我第一次意识到恐惧是什么，母亲和大姨小姨外婆那种无助的恐惧，让我一下子斩断了欢乐热闹的童年”。码头上的老人相聚是否是牛鬼蛇神聚会？在码头上，外公是送地主胡鹤义的儿子去台湾，还是意外相逢等历史问题，都将在1972年等待领导的结论。

与此同时，外公激烈反对“围湖造田”陷入的困境，因钻井大队需要修建码头而得以缓解。农业撞上了工业，究竟是偶然还是必然，是现代性之降临抑或修辞之布局，我们暂且可以搁置。不过，此等双重性在这里倒是随处可见，比如过去的地主家如今的供销社;现在叫进胜大队的之前叫圣堂庄，地主胡鹤义住的院子现在是大队部……《民谣》小心翼翼地绘制故乡村庄的地形学、形成史：“这个村庄的祖先，当年选了这个地方做庄。庄的东西南北，以天地玄黄命名了四片农田。农田里聚聚散散的民居，我们叫舍。庄和舍拼在一起，就是村庄。”“庄与舍的关系，也标志了村子文明的等级，只有舍没有庄的村子都是小村子，而且都是特别贫穷的村子。”“村中有庄有舍，舍围着庄转，庄围着镇转，镇围着县城转，这就是通常的社会秩序。”秩序总是和传统休戚相关，持续的稳定与变异破裂也同样与革命密不可分。《民谣》的可贵之处就是抓住“我”的家族史演绎出历史与当下、传统与革命、世俗与信仰、血缘与阶级间的纠缠处。而这一切又和一个十几岁男孩的成长教育和阅读史缠绕一处。《民谣》的难处在于，作为叙事者的“我”，一个才十几岁的男孩，怎么样既能作为人物存活，又能担当起叙述着变化中的历史场景和微妙而复杂的生活，既守住个人的经验又要深入到历史经验中去呢？

在历史经验中，人们总有一种关于我已经知道什么了的认识，但是忘记了，并且认识到和我陌生相异的东西有一种对抗。一个作家若想将体验传达给那未经历此体验的人，最终的救助对象就是想象的语言，但此种语言要传递的不只是信息，还有个人体验，不管这种体验是否依赖于信息，它永远不能简化为信息。如同现象学家强调主观理解一样，只有从第一人称才能直接了解一种想法的内容，而这内容也只有通过研究心理活动的“内在”表现，从主观上得到证实。这样的研究类似对“特定内容”的研究，它与研究的“内在”方面一样，需要隐喻的润饰。

“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。”这句激励作者写下四卷正文的长篇开头，我们早在十几年前就听说了，笔者也依然记得作者在讲解这一开头时的眉飞色舞。那个年头，不是小说家的讲解自己正在准备写小说的人多了去了。不料今日王尧梦想成真。在二十年的漫长书写过程中，故事的跌宕起伏早已化为历史的烟云，留下的只是琐碎的细节，东鳞西爪的残言，无法复原的片断，不断流失又不断修复的感受，不断遗失又不断被想象修正的记忆。尽管如此，开篇依然挺拔，以至在收尾时重复出现。码头如此重要，那屁股底下的一张薄纸也不是可有可无。

二

成长中的“我”虽然年少无知，但借助码头上的左顾右盼，凭着家族的渊源，向左延伸至外公的革命史，向右延长至小镇上奶奶的家族史。而两次大火又分别连接着两家人的命运：大火后的天宁寺留下的遗址上有王二大队长和剃头匠的革命烈士墓和谁是叛徒的秘密;而镇上石板街曾经着过的大火则改变了爷爷奶奶的家庭成分，他们从此也从镇上迁到了村庄。“让父亲一辈子记住的是怀仁跟他说的那句话：‘你之前是少爷，现在不是了。”外公和奶奶的两支来源，如同《民谣》的两翼，如何延伸和飞翔全凭着两翼的舒展了。两次大火无疑是“我”的家族史中的事件，意料之外的突然事件给家族带来了不测，使其充满不可预测性和偶然性：外公因“事件”革命史受到质疑，奶奶家则因命运改变而躲过一劫。“我”的家族则在两次大火后，在1967年經受了共同的恐惧。

屁股底下的薄纸全因阴影所至。“当我看不见自己的影子时，我就想起了鬼，这是小时候大人恐吓我们这些孩子留下的心理阴影。一个孩子心中的阴影就像幽长的老街一样幽暗和狭长。”“我一直猜想爷爷奶奶从镇上到村庄之前的生活和心理状态，但我意识到这是残酷的。”我们甚至可以补充一句，这也是徒劳的。需知，第一人称幻觉是通过以下方式产生的：我对我的痛苦的直接意识与那种间接的、易错的且假定认为我知道你的痛苦之间形成对照。第一人称和第三人称意识之间存在着认识论上的不对称性。因此，虽然我知道我的感觉，但我却不能真正了解你的感觉，你可以知道自己的感觉，我却不能。因而一种感觉本质是“私人的”，具有“内在”或现象的本质，除了主体，它不向任何人透露。这种“内在”经历与任何“外在”表现形成了对照。

这里说到的对抗性，在《民谣》随处可见。小孩与大人的互不理解是童话产生的根源之一，“见鬼”说就是其中之一。自然，阴影在荣格那里又是另一种说法。阴影概念是荣格对心理学的一个巨大贡献，这是他对20世纪初弗洛伊德对人类的心灵做出光明和阴暗面之区分的拓展。在荣格看来，阴影一旦被激活，就通常以投射的形式出现，它将充斥情感，并且有自主的生命，超越自我的控制。阴影是劣势人格，它由不符合意识要求的内容构成。尽管很痛苦，但这是一个进步，因为它给人需要的东西。人要变得完整，就会遇到黑暗的一面，不断意识到自己也是普通人的一员。阴影是一种缺失，但没有阴影的世界是不完整的。

年仅14岁的王厚平，面临着历史疑云、世俗困境的重重阴影，除了疑惑还是疑惑。在经历了无数次的设疑、解密和不着边际的交锋后，我们这位年轻的队史撰写者，终于在码头上等来了从公社归来的外公，“差不多半年，外公的历史问题快要有结论了。我从来没有想到，外公成了村庄一条即将理清且要打结的线索。‘厚平，你外公的问题有了结论，我们这个大队的革命史就好写了。昨天下午队史编写组的会议结束后，勇子悄悄跟我说”。另外，江南大队等来的石油钻井大队除了给村庄带来新的希望，工人们也给乡村的尘世生活带来了新的风尚。那些工人身上的中华牙膏、自行车、帆布包、皮鞋以及姑娘们的裙子和雪花膏，也和奶奶封存已久的神秘箱子里的旧物件，有了某种隐秘的贯通。两个时代的“洋货”虽不相同，但“两个错落的时空，在我心中重合了”。“在后来的日子里，我明白了奶奶是这个小镇的象征，也是旧时代小镇的延续。其实，小镇和村庄有太大的反差，但奶奶没有表现出痛苦。她在记忆中，在生活中不断延续的那个旧时代，给她带来了平衡。在我开始学会思考的时候，痛苦便随之而来。我这个时候会觉得奶奶比我幸福和充实。我找不到一个让我内心平衡的世界和记忆，唯一能够抚慰我的方式，是我自己不时想象未来。”至于王厚平内心排斥的奶奶那一辈人的生活什么时候会卷土重来，那已是飞越《民谣》之外的事情了。

三

现在的事实只是一种短暂的事实，一种存在于消失和出现中的现实，一种被扩展出来，一种被证实就是被否定的现实。因而只说一切都是相对的还不够，我们还必须加上一句，一切都只是联系。真实不是本身真实。从这个意义上考量，“我”的十四岁并不孤单，他本身是有关系并延伸的。在《救赎之星》的一个段落中，罗森茨维格暗示的一个核心模式，便是参照祖先们的做法。针对伦勃朗的画作《雅可布的祈福》，他评论道，所谓传统并非父亲向儿子，而是祖父向孙子的传递过程。尽管罗森茨维格并没有解释这一评注，但后者显然是建立在传统断裂的根本性质上，因为其准确的目的是要超越遗忘。传统应当与自身的衰落，与记忆的失却和断裂做坚持不懈的斗争，后者把数代人不可避免地隔绝开来，同时又成为他们互相接续的条件本身。死亡是年复一年地威胁着传统实质的东西，同时也使它的不断更新成为可能。父辈们了解的事情，或许已为儿女们所忘记或否认，父辈们忘记的东西，或许又被儿女们记起。在此，历史因果关系预设的连续、不可逆的时间，对立于断裂和可逆的代际时间，后者的象征是祖父与孙子以及孙子与祖父的双重联系：传承的断裂直接将祖先与孙辈们联系起来，这是一种非累积性的时间所具有的可逆性，在这里，孙子掠过父辈，直接依附于爷爷的教导。a这段引文之所以在此出现，是因为其谈到的掠过父辈的传承在《民谣》中几乎有着巧合的重叠。王厚平的成长和外公、奶奶的存在如此密不可分，以致我们除了感到惊讶之外，还能说什么呢？

除此之外，我们还在小说中看到那充斥着隐喻的场景：患有“神经衰弱”的“我”，整日捧着一只药罐，靠吃药长大的王厚平。“几个月了，我一边吃药，一边想着去年春天的下午，想起那把洋伞，想起白胡子老人说的我不熟悉的地名，想起在静静的空巷中与他亲热地问答。”“我没有听见脚步声，但突然有个老人摸了我的头。”“这老人好像说我外公去过那个地方，他怎么会知道我外公？我对村庄之外的许多向往，都贯穿在我对那个地名的猜测之中。我甚至觉得与外公相关的故事都与这个地名有关。我记住了这个下午所有的细节，但我就是忘记了那个地名。”这次源于虚幻的相遇，借助梦幻般的记忆，在王厚平那稚嫩的笔下化为一个高个子老人和一个矮个子少年的图画，伴随着“我”一同成长，夹在晓东留给我的《红旗谱》中。几年后，在小说将要结束的时候，“这个少年长高了，如果重画这个场景，他和老人的比例要发生一些变化”。即便如此，白胡子老人所说的地名，至今仍无法说出。

无法说出的地方和被称之为“仙风道骨”的白胡子老头，从语义上如出一辙，言不可及和说不可说的指向，遥远的过去和不可及的未来都成了冥冥之中的召唤，如同集体无意识，如同那普遍激情在“孤立个性”上的现实超越，而“神经衰弱”只不过是一种说辞罢了。我们经常会面临这样的危险：在不太清楚的问题上被一种太过熟悉的纠缠迷失了自己。这也使人想起，达利用他著名的“妄想症批评”，不仅为超现实主义注入了强心剂，更是影响拉康构造了自我的“镜像结构”，且把人类的侵凌性解读为主体分化的方式。他曾写道，通过一种简单的妄想过程，会使得获取一个双重形象成为可能，即对某个对象的再现象（没有结构上或形象上的歪曲）同时就是对另一个完全不同的形象的对象的再现。这一再现排除可能暗示的主观安排的变形或异常。在达利看来，妄想症和幻觉的机制是相同的，它们都是对现实的一种虚幻解读。正是这种伪幻觉产生了双重形象，例如一匹马的形象可能同时是一个女人的形象。我认为白胡子老人和少年的相遇正是隔代趨同的双重形象，他们既是现实的又是超现实的。这也是为什么，一个十四岁的少年每每发出常人所不及的见解和认知，其中包括对霉味的极度敏感、和母亲讨论树叶和害虫的关系无意间涉足轮回意识，以及对谁是叛徒的大胆猜测等等。

四

弗兰克·伦特里奇亚在其为《新批评之后》所写的前言中写道：“无论从世俗还是宗教的角度，历史的进程都是按照先定的目标有目的发展的，根据‘传统的某些观点，历史是延续或是单纯的重复;历史是中断，既标志语义丰富和充足‘时期的一系列‘断裂;这是某一概念广为接受的含义。这个概念依赖于在时间和文化上未受玷污的理想含义，后者要么位于某种原始的源头，要么位于事物的终极，要么是作为时间性连贯的秘密原则位于时间性内部。这些对‘历史的不同定义将会使其自身成为一个同一体和整体，抵制异质性、悖论、破碎、差异等力量：简而言之，它将会产生一个拒绝‘各种历史的‘[总体]历史。”b顺便提一下，这位美国批评家后来也写小说。

写作了那么多年的《民谣》，最后抵制的却是故事，或者说是那些制约或抵制记忆的故事。记忆从不遵守情节规约，它是散漫无序的，它无意去重新激活那无数固定不变、死气沉沉、支离破碎的旧日痕迹。记忆总是运用想象力去重组或构建，这种重建是基于我们自身的态度和看法;我们对过往经历的态度，以及我们对于一小部分鲜明细节的态度。记忆总是伴随着遗忘，总是对遗留碎片的摹仿，对遗忘缺口的补充想象。正如王尧自己强调的：“许多东西就是这样，你以为它死，它却活着，你以为它活着，它却死了，还有许多半死不活的状态。”

《民谣》反故事。很多时候很多地方可以写成像模像样的故事，作者宁舍不取，忽略不见。王尧反故事不反历史，相反他尊重后者，力图复原真实的历史场景。记忆不同于虚构，但在作者看来，它们又共同服务于历史。他甚至大胆直呼：“个人是细节，历史才是故事。”他同时也直言告白：“故乡是我写作的种子，还是这颗种子最初的土壤。”恰如J.希利斯·米勒所言：“‘小说家的叙事是历史这一设定，其意义绝不仅仅在于只是简单地给他的作品一个基础。它同时‘在他的企图中嵌入了逻辑作为支柱。倘若没有‘具有一种历史的根基这一设定，一部小说似乎就会土崩瓦解，变成互不关联的碎片瓦砾，或者用亨利·詹姆斯的名言，就会变成一头‘庞大散乱的怪物，成为无脊椎动物，优柔寡断之人或是美杜莎。唯有设定它就是历史，一部小说才会有开始、连续或结尾，也才能形成一个首尾一致的整体，具有独一无二的意义或是特有的个性，就像一个有脊椎的动物一般。”c

《民谣》的断断续续写作，作者工作繁忙是个原因，但我认为重要的还是写作的难度。小说涉及的具体时间段才那么几年，但其容量极大，头绪繁乱，源头悠远，路径不一，故乡连着他乡，村庄接着小镇，传统时断时续，革命与现代性犬牙交错，成长过程似懂非懂，语境似明非明。恰如在睡眠的边缘，那些我们看似依旧处于睡梦状态的东西转变成了现实，而那些认定为现实的东西回过头却是一场梦。文化变迁总是既梦又非梦，既包括重点的明显转移，又包括相当的持久性和连续性。以一个成长中的小男孩视角观察和感受，让他背负着记忆的重负，充当虚构的机器，通过将线性的叙述移动到隐喻的齿轮，在作品中安排文学准则的冲突，分散在秩序中并整理了混乱。在含沙射影中点出真相，用寓言显现观点，机缘巧合装点隐含的晦义，奇闻轶事变成了修饰语境的符号，或者换用政治事件、革命运动、一度流行的读物、歌曲、民谣来暗示时代变迁的暗流涌动……要做到这一切，难度是可以想象的。其难还在于，这是王尧首次写小说，一写就写长篇，还是这么复杂的长篇，自我的操练和借鉴几近空白，可谓难上加难。当然，小说创造史告诉我们，什么事情都可能发生。

五

掠过父辈的传承，不止表现在家族中，还体现在王厚平的教育和阅读史上。尽管“我少年心中总是荡漾着红色的广告颜料和震天动地的呼号”，受教于杨老师的激情和豪言壮语。杨老师何许人？“一直自负他有创作才能，多少年几乎把业余时间放在写这写那上，他始终想去发现生活，但在他的那些作品中从来没有能够描绘出属于自己的世界。”请注意，这段叙述已经超越了十几岁的王厚平的认知水平和叙述口吻，而是已然长大了的“我”作为隐形叙事者的溢出效應。其实，整个《民谣》始终有着两种声音在诉说，有两个“我”在写作。有些段落中，一种声音会比另一种声音显得更强，而在另一些段落中则相反，两种声音势均力敌、彼此呼应、相互排斥，谁都少不了对方。而那个长大的王厚平有时在幕后，有时在台前，时隐时显，姿态更为多样。以至那篇杨老师未完的短篇小说《向着太阳》被“我”改完后放在“外篇”时，作者干脆取叙事者而代之，直言“九泉之下的杨老师大概怎么也想不到，他几十年前的作品以这样的方式发表了”。记忆的残余被摹仿，但在虚构的世界中，当下又被未来所超越。阅读之余，我在想，作为同时代人，接受杨老师其人其文，一定会被真实的还原所震撼，无数这样那样的“杨老师们”都走过类似的人生。但是，还原的最终出路也只能是还原的不可能，时过境迁后尽管滋味千姿百态，但执迷不悟和幡然醒悟还是有着天壤之别的。

对于王厚平来说，如果杨老师算是父辈的话，那么李先生可算是祖父辈的先生了。和杨老师不同，年轻时好像喜欢过新文艺也写过新诗的李先生，他说的话和教的书，都是旧时代的。想学文言文而又不想学古书的“我”，在李先生的引导下阅读《诗经》，在批评孔子运动中学习《论语》。李先生无疑是过去时代的一个符号，“李先生走在路上，不熟悉的人肯定以为他是讨饭的。李先生不讨饭，他去各家借米借油盐，说我会还的……老先生借东西时，都会向主人作揖致谢。我送过去时，他一样作揖。这种动作的斯文和说还的诚信，透露出这位老先生骨子里的教养和尊严。但老先生的状况越来越差，骨子里的东西很快被穷困潦倒击垮了。”只留下送“我”的《康熙字典》和那张写有孟子一段话的纸条。外公的最后离开和李先生之死，伴随着“我”的成长叙事的结果，像一种宿命，“又是无数个5月过去了，但我一直没有在坟前告诉外公：我们那个村庄，现在不叫江南大队了，你熟悉的或者曾经忘记的那个村名又重新喊起来了”。我们仿佛在重画王厚平那幅夹在书中的画。

在泰勒看来，文化是一个既定的概念：指的是习俗、民间、传说、礼仪、风俗，而不是社会结构。但不可否认的是，在语境映照之下的混杂中暗藏着一种秩序，在线索迷乱的纠缠中暗藏着一种结构，在不同文类的差异中隐匿着一种时间过程。克尔凯郭尔曾经像精神分析家那样地指出：没有内在的不安，时间便并不存在，时间对完全没有焦虑的动物是根本不存在的。将时间划分为时代的冲动似乎在我们的想象中根深蒂固。我们注意到，星辰与季节周而复始，人类生命也遵循从虚无到盛年又回归虚无的轨迹。对从古到今的各种文明而言，自然界的循环往复为描述宇宙、神灵和政治的变迁提供了诱人的比喻。可是，当这种比喻的诗意的想象迁移到社会性的神话中时，它们就会变成僵硬的确定的事物。一段历史注定要衰落而我们无从逃脱。

当我们读到卷三的尾声时，作者颇为感慨地写下如此文字：“在奶奶的骨灰迁移到凤凰垛后，我意识到那个小镇或许与我没有关系了。我在村前的那个水码头驻足良久，当年，爷爷奶奶带着他们的儿女坐船从镇上到乡下，就是从这码头上岸的。站在码头上的那一刻，我很快把自己看成废墟中的一块青砖，一根朽木。我又毫无理由地想把一个村庄一个小镇蜕变的历史承担下来，毫无理由地让我的记忆在潮湿和阴郁中成为废墟。我返回少年时的通道因此泥泞，但我已经无法抽身而退。”于是，我们又一次回到了缠绕了作者二十年的开头，开头的重复亦是结尾。或许有人会提醒我们，还有卷四及其他。我更愿意把卷四看作一项补充，是“我”的情感教育的插入和补充，也是撰写队史以外的阅读史的补充和插入。而余下的“杂篇”和“外篇”，则是以文本复原和注释说明的样式所进行的补充的补充，插入中的插入。整个《民谣》是层层补充，文本加文本的镶嵌的套盒结构。正如雅克·朗西埃在论述“文学的矛盾”中所指出的：“‘诗人也是平民的神学家和缔造者。神旨通过‘象形文字向人们表达意义，并给予他们自身的认知，而这些象形文字并不是谜一般的符号，掌握着隐秘的智慧，并从中产生大量阐释和幻想。它们是仪式的祭台和预言家的魔杖，是烛台和骨灰盒、农夫的犁、誊写的羊皮纸、船上的舵、战士的剑和正义的天平。它们是器具和符号，是正常生活的组成和痕迹。”d

六

同样是《重申解构主义》一书，J.希利斯·米勒在其“叙事与历史”中还有一段话：“从这么多方面看，一部小说就是一条置换的链条——将作者置换成虚构的叙事者的角色，再将叙事者置换进想象中的角色的生活——这些想象角色的思想、感情，就体现在那种所谓‘间接话语古怪的口技中，然后故事（在历史事件的或是作者的生活经历中）的‘本源成了叙事的虚构事件。在这里，从各种蹊径进入虚构空间的方法被淡忘了，与此同时得以秘密显示的是一种奇妙的传统（这体现在自16世纪以来近代中产阶级的小说中），那就是，一部小说传统上不被看作是小说，而是被当作语言的另一种形式。它差不多已经成为某种‘再现的形式，深深植根于历史与‘真实的人类经验的直接报告之中。小说似乎耻于把自己描述为‘自己是什么，而总爱把自己描述为‘自己不是什么，描述为是语言的某种非虚构的形式。小说偏偏要假托自己是某种语言，而且标榜自己同心理的或是历史的现实有着一对一的对应关系，以此来体现自身的合法性。”e

这段话足以回应《民谣》中，为什么种种关于王厚平的记忆、观察、体验等佯装成准自传的成长史，甚至仿佛是考据式的真实地理数据都应是虚构世界之物而不是其他。就拿“杂篇”中那只被母亲带回老家奔丧时的木箱子，以及放在木箱子已失踪的《康熙字典》和还存在的作业本来说，此等置换和佯装其实早已有之，最明显不过的例子便是爱伦·坡《水瓶中发现的手稿》。作文本里的文章文体丰富，诸如表决书、批判书、公开信、申请书、倡议书、毕业留言、检讨书、揭发信、组织鉴定、儿歌直到书法展，可说应有尽有。它们激活了我们早期教育中无比鲜活也早已遗忘了的东西。正如作者在说明中感叹的，“这些作文和写在信纸本上的稿子，留下一个乡村少年到青年的思想发育痕迹和尘埃。这几年流行非虚构写作，我曾经想编辑这些作文，以非虚构的文体形式发表。我一直在意我们曾经的过去。但在断断续续写作这部所谓的小说时，我发现，这些作文或稿子，其实也是这部小说的一部分。于是，最终还是用杂篇的形式将我这些散落的文字收拢进来。考虑到这些作文或为他人写的稿子年代已经久远，与之相关的事儿，我也模糊了，便尝试用注释的方式追忆和补记当年的情景。”这里，作者以元叙事的手法，让双重“非虚构”文本叠加。如同我刚才提到“两支笔”和“两种声音”的手法，实际上已经让叙事者进行了两次置换：一次是少年寫的作文或文章，一次则是四十岁的“我”面对这些作文所作的说明。实际上，此类多重置换叙事者和人物的“口技”在《民谣》中是常有的事，比如卷四中非常突兀的第12节，“1989年夏天的傍晚，我抱着女儿站在庄前的水码头上，我没看到村中有少年像我和我的同伴当年那样，从码头下水，然后舒展自己的身躯，仰在水面，望天空飘过。每一代少年都有自己的游戏方式，他们和我们不一样”。如同米勒感叹的那样，在一条置换链条上呆久了会忘记自己本来的模样，任何非虚构的东西，一旦被置换成了虚构，它就如同古老的行星被黑洞吸纳，已无还原翻身的机会了。

七

如果说“现实”是无人述说的，它更有理由永远不讲故事。就是说，当我们涉及叙事时，我们就知道它不是现实。叙事是一个完成的话语，来自将一个时间性的事件段落非现实化。世界无始无终，相反是按照严密的决定论安排的。叙事与“现实世界”相对立，总是假设一个起点和终点。文学伤口的悖论之一，是在不可改变性与自我完成方面，它是“结构”，然而它必须在永恒运动中进行自我完成，并且只有在阅读行为中实现自己。就此而言，它又是“事件”，作品的每一个字都不可改运。可是在变化无常的回应中，没有哪一个词语可以固定在原来的位置。相较之下，叙事作家把事件完全当作过去的事情来讲述，而戏剧文学则把事件当作眼前发生的事情来表现。巴特在接受采访时谈道：“在日常生活中，我们对于见到和听到的一切都感到好奇，可以说是一种智识上的偏好。同时也是准小说期望得到的结果。”“对巴特来说，准小说等于小说减去故事和人物;由敏锐的观察所组成的片段对世界（作为次级意义的载体）所作的详细描述。”f一直准备写小说的罗兰·巴特一生都没写成小说，这是一个遗憾。

而作为批评家的王尧就不同了，他那准小说的才能与禀赋已经成就了《民谣》的诞生，虽然过程时断时续，历经多年。庚子年疫情肆虐虽为大不幸，但对于写作者而言，死而复生的感觉则是一大触动。王尧在《〈民谣〉的声音》一文中说：“戴着口罩在住所附近漫步的那些天，我常常黄昏时分走到一座小码头，站在那里什么都想，什么都不想。一天，我突然发现水边有一条红花鱼浮着，好奇地把它捞到码头上。这条鱼开始纹丝不动，几分钟后鱼唇吮吸了几下，又死去一般，我以为它是垂死挣扎。我把这条鱼放回水里，它和所有死去的鱼一样在水面上悲哀地浮着。就在我稍有悲悯之心时，鱼儿突然一翻身迅速游弋到小河中央，然后沉入水中，无影无踪。这似乎是一种向死而生。”我想，庚子年的写作，此类情况不少，但像王尧那样依赖“码头”的写作，一定不多。

有码头的故乡总是和流水分不开，它可是离家和回家的地方。王尧笔下的故乡总是流动着：一头流向祖父辈的过去，一头则流向“我”的少年记忆。《民谣》的时针不会是卡夫卡式的静止不动，人们只能生活在充满着烦躁不安的现时的片刻里，因为他们竭尽身心之力去寻找那不是他们所能找到的真理;它也不会是乔伊斯式的时针，以联想来推动，不停地改变方向。尤利西斯的题材不是有时空限制的一次事件，而是一次灵魂的阅历，其象征性包含着“所有的死者与生者”。王尧的时针更倾向着普鲁斯特式的，时针是倒行的，从记忆出发，还给我们以遗忘了的经历。不同的是，对普鲁斯特而言，充满希望的大地就是那过去的乐园;对王尧而言，那逝去的时光，不乏灾难性的创伤，恐惧不安和少年无法承受的迷惑不解。想想小说开首写的那场无法忘却的大暴雨，“在后来很长时间，1972年5月的大水，让我觉得自己的脖子上挂着几根麦穗。记忆就像被大水浸泡过的麦粒，先是发芽，随即发霉。我脖子上的几根麦穗，也在记忆中随风而动，随雨而垂”。少年的嗅觉如此灵敏，以致记忆的字里行间充斥着霉味、药味、油墨味以及渔网上传来的腥味。

“我”和外公们是命运共同体，就好比“少年的我，除了喜欢看自己的成绩单外，就爱读布告。而在外公的名字也出现于墙上的大字报上后，我尽可能不从这边路过”。然而，“我”和他们看待这个世界的眼光又是不一样的，“我无法理解父母亲把神经衰弱的病因归为去年春天我与白胡子老头相遇。这样一个有意思的故事，他们毫无兴趣。我无法忍受，我如此真实的经历会被大人嘲笑为做梦”。“那时我会觉得白天看到的是虚幻的，晚上所见是真实的。我常常在夜晚充满了想象，我在想象中推翻或肯定我的所见所闻。”白天夜晚的颠倒有时恰恰歪打正着，揭示某个秘密或某种真相。这既是一种意外收获，也是对少年行径的真实写照。王厚平身上往往具有男孩们所特有的情感，渴望加入专门的圈子，渴望遇见神秘之人和神奇之事，加入一种使用接头暗号的秘密团伙，还有对那些掌握某种技能、多少有些神奇又能驾驭他人的成年人仰慕不已。他对自我与世界的区分是缓慢发展的过程，他们甚至对早早到来的性启蒙既感到害怕又有着本能的渴望。一个少年典型的英雄梦和情感启蒙，我们只要简单地回顾一下王厚平的阅读史就略知一二。

着迷于《钢铁是怎样炼成的》中的战争与爱情，冬尼娅的幽灵甚至跑到方小朵身上去了;能够背诵《野火春风斗古城》中金环的遗书;沉湎于《红岩》的江姐、甫志高和双枪老太婆;钟情于《林海雪原》中的少剑波和白茹，难忘《红楼梦》中的爱情悲剧等等。最离奇最真实的，要算一本《赤脚医生手册》给予“我”和余明的性启蒙。试问，只要是同时代的过来人，谁又没有过这样的阅读取向。《民谣》写的是乡村少年，我则成长于城市的亭子间，而在那个时代我们的阅读方式和截面倒是城乡“一体化”的。在那些不多的书中，不管有多厚，我们都能熟练地翻到吸引我们的段落，索取我们想象中的内容，从来不管这是正阅读还是反阅读。

八

“胡塞尔对人类意识的研究不可避免地使其脱离了描述心理学而转向对人类认知与学习能力的基础问题的探索。在《内在时间意识现象学》的开篇，他问道，我们是如何意识到时间流逝的，比如听到一首唱过的歌或讲述的故事时。他的观察说明，为了在任何特定的时间理解这首歌或这个故事，我们必须记住以前发生了什么。我们不再听作品的那些部分，但是我们记住了它们。这种记忆对于我们理解目前阐述的内容是重要的。胡塞尔感到有趣的特点是在我们听到了与正在听的内容中制造意义之间的认识论关系，胡塞尔强调，这种记忆形式必须与对过去的一般记忆分开来考虑，因为在此种情况下，我们对我们正在经历的事物的理解，依赖的是我们对刚刚发生过事件的记忆。他在此观察的基础上得出以下结论：没有对刚刚过去的意识，就没有把现在当作现在的意识。因此，时间意识是一种对现在之前刚刚发生的事情进行假设的稳定的意识流。”g这段话是加拿大学者马里奥·J.瓦尔德斯的《诗意的诠释学》中讨论“小说游戏”时所写，而胡塞尔的观点仅仅是其讨论问题的出发点，在经过对狄尔泰、海德格尔、维特根斯坦的一番考察后，他重点思考的是：“当我们把准自传当作理所当然的事加以处理时”，“恰恰是在这个寻求事實与虚构的岔路口上”。作者推崇保罗·利科的阅读行为现象学，提出区别“在语言团体的叙述中事实与虚构在流动中的运行形式”。

保罗·利科在《时间与叙事》第三卷中指出：“当作者带来词汇和读者带来意义时，阅读就变成了一次野餐。”“作品阅读显示了不但是言语精确性的缺失，而且是一种意义的过量。每一个文本，甚至一个系统化的片段，在阅读方面也会显示为无穷无尽，似乎通过其不可避免的选择特性，阅读展示了文本中一个没有写出的方面。阅读的特权是试图为文本未写出的方面提供一个形象。”h

笔者之所以在此有些鲁莽地提出这些多少有点离题的话题，均出于阅读阐释方面的忧虑。《民谣》集中书写的上个世纪70年代头几年的中国村镇，是一个非常特殊的年代，作者在如何做到精准还原其历史语境，如何书写符合一个小男孩成长史的视角和处境方面下了极大的功夫，其中不乏隐喻、象征、寓意提示、难以言说和无法言说之处。在写与读的路径上，“野餐”效应难以预料。笔者曾小心地求证于没有这段历史经历的读者对此书的反应，其中有不少与我的感受大相径庭。我无法判断这是好事还是坏事，但对阐释现象学来说，这是应有之事。今天我只是写下我的阅读阐释，同时也期待着有更多不同的甚至是反其道而行之的阅读阐释现象的诞生。在狄尔泰的哲学中，生存始终就定位于当下，过去是给予意义的背景，而将来是必要的投影，它还给予现在以目的之意义。

2020年12月6日于上海

【注释】

a [法]斯台凡·摩西：《历史的天使：罗森茨维格、本雅明、肖勒姆》，梁展译，华东师范大学出版社2017年版，第67、68页。

b[美]弗兰克·伦特里奇亚：《新批评之后》，王丽明、王梦景、王翔敏、张卉译，南京大学出版社2017年版，第3页。

ce[美]J.希利斯·米勒：《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社2000年版，第52、53页，49页。

d[法]雅克·朗西埃：《沉默的言语：论文学的矛盾》，臧小佳译，华东师范大学出版社2016年版，第30、31页。

f[美]乔纳森·卡勒：《罗兰·巴特》，陆赟译，译林出版社2014年版，第30、31页。

gh[加]马里奥·J·瓦尔德斯：《诗意的诠释学：文学、电影与文化史研究》，史惠风译，中国人民大学出版社2011年版，第123页、127页。