有板有眼,疾徐有度

2021-03-24 11:03王尚影
艺术评鉴 2021年2期
关键词:中国传统音乐古琴节奏

王尚影

摘要:古琴是中国最古老的弹拨乐器,唐代曹柔发明的减字谱是其特有的谱式,该谱式特点之一是无法记录精确的节奏,故产生了古琴曲无节奏的误解。笔者通过本文,简述一千多年以来的古琴谱节奏记录方式,用以体会古人心意。

关键词:中国传统音乐  古琴  减字谱  节奏

中图分类号:J605 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2021)02-0004-05

古琴作为中国最古老的弹拨乐器,距今已有三千多年的历史,是祖先留给我们的一笔宝贵遗产。更加难能可贵地是,我们至今仍然能够看到一两千年前的琴器、文献资料,这在其他乐器上是不多见的。尤其是这些文献资料,对我们研究中国传统音乐有着非常重要的作用。古人创作了大量的优秀琴曲可以流传至今,得益于唐代曹柔发明的减字谱,这对古琴的发展来说,是一次重大飞跃。但以现代的目光来看待减字谱,其有一定的局限性,也是该谱式的主要特点之一,即无法记录精确的节奏。《乐记·疏》中记载:“节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之”,节奏是音乐之基础,从减字谱节奏记录方法就可以看出,琴人们有着自己独特的音乐思想。笔者将通过此文简述古琴谱节奏记录的方式,以体会古人心意。

一、点句

古琴音乐自古以来与诗词歌赋有着密切的联系,《礼记》记载:“舜作五弦之琴,以歌南风”,《尚书·益稷》记载:“戛击鸣球,博拊琴瑟以咏,祖考来格”,《琴史·声歌》中也曾提到“歌则必弦之,弦则必歌之”。早在春秋时期,孔子就以弦歌作为其教学的一种手段,《庄子·秋水》中记载:“孔子游于匡,宋人围之数匝,而弦歌不辍”,西汉司马迁亦曾说《诗经》三百零五篇,孔子皆弦歌之。由此可知,弦歌的历史极其悠久。从一些春秋战国时期墓葬出土的七弦琴或十弦琴上可以看出,早期琴的指板凹凸不平,按音极少,更无法进行滑音演奏,只能用右手取散音或加一些泛音。而后随着琴器形制上的发展,古琴音乐也逐渐由琴歌向独奏这一技术性更高的形式演变。

古琴音乐受诗词歌赋这一中国文学形式的影响,其音乐的典型特征为句读式,由乐句构成段,由段构成曲。这些乐句是无长短规则的,有些只有两个音,有些则是非常长的句子。唐代减字谱的发明使得大量琴曲得以保留,后人在对这些古曲进行打谱时,划分乐句是为至关重要的一个环节。乐句为琴曲节奏之始,故古琴谱点句的出现是古琴记谱法衍变过程中进步的一个重要标志。

现存最早的古琴谱集、明初朱权所编纂的《神奇秘谱》(1425年)序言中说到:“上卷太古神品一十六曲乃太古之操,昔人不传之秘,故无点句,达者自得之。是以琴道以来,传曲不传谱,传谱不传句,故嵇康终其身而不传,伯牙绝其弦而不鼓,是琴不妄传以示非人故也”。《神奇秘谱》上卷“太古神品”一共十六首琴曲,朱權在编纂时一字未改,也无点句。中卷、下卷“霞外神品”所收曲目朱权不仅弹过,更是“屡加校正,用心非一日矣,如此者十年有二,是谱方定”,可见朱权对此谱的用心程度。故对每一首都进行了点句,且书中记载到:“今是谱乃予昔所受之曲,皆予之心声也;其一字一句一点一画无有隐讳”。

在《神奇秘谱》之前,我们所能见到的琴谱有《古逸丛书》中收录的唐人手抄本《碣石调·幽兰》,宋《白石道人歌曲》中收录的琴歌《古怨》及《事林广记》中收录的琴歌《黄莺吟》。唐人手抄本《碣石调·幽兰》(图1)为现存唯一的文字谱,从谱中可以清晰地看到,其乐句的分割是用小字“一句”来作为标志。因其为文字谱,所以必须标明乐句,否则后人在看谱演奏时无法断句。但这里的分句尚未用后来的“。”,而是直接用汉字标明。南宋词人姜夔在其《白石道人歌曲》中收录的琴歌《古怨》,其谱字为减字谱,可能因为这是一首琴歌,减字谱旁附有歌词,故未点句。同样是南宋陈元靓所编纂的《事林广记》中收录了《黄莺吟》一曲,出现了点句。黄莺吟是一首琴歌小品,点句的依据为歌词,在元代刻本《事林广记》(至顺年间)中,《黄莺吟》后增加了五个调意小品琴曲,这些琴曲也都进行了点句。由此可以看出,点句的出现应在宋元时期。

自明代初年的《神奇秘谱》之后,点句的琴谱占了绝大多数,尤其到了清代,几乎无一不点,点句已经成为了一个标明乐句的主要手段。

二、指法谱字

唐代发明的减字谱,将中国一千多年的琴曲保存至今。减字谱属于指法谱,顾名思义,只记录演奏古琴时的左右手指法及琴弦、徽位等要素,根据指法可在琴上找到音位,间接表示了音高,而其对于节奏的记录则是粗疏的、模糊的。清代《琴学入门》(1864年)中说到:“琴曲有天然节奏,非如时曲必拘泥板拍,惟在心领神会,操之极熟,则轻重疾徐自能合拍”。古人在指法谱字的记录上虽未做到精确,但观其发展,仍在为表达节奏而努力。

减字谱中有关速度的谱字不胜枚举,且都环环相扣,层层递进。急、缓、慢、疾等词语常常放在指法前,以达到提示性作用。琴曲中停顿多用“息”来表示。“少息”在宋、明琴谱中解释大多为:少息也,稍歇再弹。元《琴言十则》中解释为:俟其音定而弹。比“少息”停顿时间长为“大息”,多解释为:多歇一声而再弹之。到清代后期时,“大息”则更为直接地解释为:较少息为久,每经两拍或三拍,然后另起。比“少息”停顿时间短的则有“忍”“顿”,较少息略促,与前后二声平匀,有含忍之象。

与“慢”有关的谱字也有数种,不仅表示的速度不同,更有专门的使用场景及位置。清早期《微言秘旨》(1652年)一书中记载了四种慢,且进行了较为详细的阐述。①入慢:古云大琴必须三入慢,故大琴十段后恐指法赶快,两手俱宜放慢,小琴收尾亦然。②渐慢:入慢之后不两段,又恐紧弹,宜渐渐再加缓也。③正慢:非止慢而转快,与渐通用。④大慢:在收尾必使音尽过弦,如首段一样弹法若一急遂,与外操无异。清《琴学正声》(1715年)中记载:“大操气长,方用渐慢、初慢、正慢、大慢等法”。“慢”的使用与琴曲的结构有着十分紧密的联系,虽无法表示明确的速度,但对琴曲尤其是大曲整体节奏的把握起到了关键性的作用。

由于谱字的局限性,无法表示精准的节奏,前人琴家在编写琴谱的同时,结合自己的想法,将谱字精细化。这些精细化的谱字在实际演奏中扩大了乐曲的空间,使得乐曲更加立体,曲情曲意的表达更加深刻。

三、旁注

旁注是精细化谱字的一种补充方式。一些前人琴家认为谱字无法表达自己全部所想时,就会在减字谱旁用小字注明演奏时的轻重缓急、虚实变化及应有表情等。故旁注的应用,使得琴曲在记录时更加准确。首开旁注之先河地是清代著名的《五知斋琴谱》(1721年),徐琪父子在编写琴谱时非常细致,旁注甚至细化到每一个乐句、每一个乐音,其中不乏一些表示节奏的词句。出现最多得旁注为:缓、连、缓作等。如琴曲《潇湘水云》,第一段中出现了五个旁注,分别为缓作、轻、缓重、缓连、缓连。第二段则以旁注缓、慢开头。第三段段落标号下写到:“全在末句顿挫,缓连为妙”。第四段段落标号下写到:“入调一气缓连,全在应合连络,可得水云声也”。第十一段段首旁注:“此段作一句弹”。这些速度的提示,虽仍未达到精确的地步,但作者在传承自己的琴学理念时也是想尽了办法。

自《五知斋琴谱》后,出现了一些附有详细旁注的琴谱,如《研露楼琴谱》(1766年)、《小兰琴谱》(1812年)等。在清代《琴谱谐声》(1821年)中还出现了一种较为独特的旁注方式。卷四宫调琴曲《平沙落雁》(图2),第一段的乐句不以“。”划分,而是在每个乐句后写出“呼吸”,以达到标明乐句及停顿的目的。谱中出现了“每声两呼吸”“四呼吸”“各一呼吸”“呼”“吸”“长吟当有六呼吸”等旁注,从这些旁注可以看出大致停顿。第二段中有旁注“起调”,自“起调”后再无“呼吸”字样,且减字谱旁标上了板眼,故可以得知,“呼吸”仅在散板用之。

四、板眼

工尺譜是中国传统记谱法之一,用“上、尺、工、凡”等汉字来表示音高。工尺谱经唐代半字谱、宋代俗字谱等发展历程,至明清时期流行于民间,广泛应用于戏曲、器乐、歌曲、曲艺中。板、眼是工尺谱中的节奏记号,通常用“、”或“×”表示板,用“。”或“.”表示眼。板眼的符号从明代开始出现在乐谱中,第一个在乐谱中使用板眼符号的是明代音乐家沈璟,奠定了传统音乐板眼体系的基础。琴谱至清代始已出现了减字谱旁缀工尺谱的现象,如《琴瑟合璧》(1691年),但其只用工尺字标明了音高而并未使用板眼,直到清代中期才出现了板眼符号,一些琴谱如《琴谱谐声》《小兰琴谱》《琴学参变》(1827年)等进行了部分点拍,有的点拍了某首琴曲,有的只点拍了某些乐句。清道光年间的《指法汇参确解》收录的十一首琴曲皆进行了点拍,查阜西先生曾论到:“直指节奏法是意图在琴谱的谱式中订入节奏,后来琴谱常有点板,此为首倡”。琴谱点拍的方式各家各法,不尽相同,下面对出现的点拍方式一一进行阐述。

(一)《指法汇参确解》

《指法汇参确解》(以下简称《确解》)是浙江省图书馆馆藏的一本稿本琴谱,作者为会稽王仲舒。此书因为稿本,并未付梓刊行,故没有目录、序跋,也没有分卷,仅有作者自序,落款年份为道光元年(1821年)。《琴曲集成》中所刊琴谱前有王世襄先生所撰识文,文中写到:“本书特点在谱旁点板,注工尺字,早于注工尺字之稿本《张鞠田琴谱》二十余年,早于刊本之《琴学入门》四十余年。书中又有读弦唱谱之法,可知黄勉之、杨时百之唱弦法,亦早在十九世纪初叶已经人应用”。这段识文道出本书两个特点,一是谱旁点板之法,一是读弦唱谱之法。

点板之法在《确解》一书中又称为“直指节奏法”,作者用了较大篇幅对节奏的重要性进行了阐述,对点板的方法做了详细的介绍。文中记到:“古曲之有节奏,犹今弦索之有板眼,弦索无板眼,则不成腔,古曲无节奏,亦不成调。故一曲有一曲之节奏,一段有一段之节奏,一句有一句之节奏,欲奏其曲,必明其节”。王仲舒正是认识到了节奏对于琴曲的重要,才创制点板之法。在介绍点板之法时,作者列举实例,详细讲解,不仅有乐句的图解,更详细至每一个指法的点板方法,称为“细音句图”。王氏点板称一拍为“节”,以“△”作为节的标志,缀于减字谱旁,乐句仍以“。”划分。此法通俗易懂,一目了然,能直观地反映出琴曲的节奏框架,对琴谱传承的准确性有着重要作用。全书共收录十一首琴曲,全部点板,体现了王氏勇于革新、打破旧例之精神。

(二)《张鞠田琴谱》

《张鞠田琴谱》是清道光二十四年(1844年)的一部稿本琴谱,编纂者张鞠田工书画,善度曲,尤精于琴。此稿收谱共二十五曲,前十一曲皆是由张鞠田据昆曲、道情、花鼓、时曲等改编而来,如《阳关曲》《冥判曲》《板桥道情》《花鼓》《跌落》《五瓣梅》等,皆如昆曲曲谱一样旁注工尺字并标上了板眼。后十四曲传统琴曲皆旁注了工尺字,但点拍者仅有七首。前十一曲及琴歌《凤求凰》的点拍方式一致,有清晰的板眼符号“、”和“。”,有的为一板一眼,有些曲子为一板三眼。一些琴曲在开头散板段落不标板眼,后有“入拍”或“起调”字样时,即开始点板。剩余六首传统曲目仅用符号标明板的位置所在。

关于对琴曲进行点板,张鞠田在此谱的序中有所说明:“近见前人所遗各操琴谱,虽明其宫商次序,其节奏之理,只言断连缓急之大略,总不能分白所以然之定理。然则何不尊古法,以墨识其板,为后世永垂不朽之准则”,又云:“无怪今人鼓琴,皆信手入弄,以意为是,且传授后学,以讹传讹,是以愈久而愈失矣。”从序文中可以看出,张氏指出减字谱局限的同时,强调了点板对于传承、学习的重要作用,且今人弹琴较为随意,传授琴艺时亦是丢失原貌,故才对琴曲进行点板。如何点板?以昆曲、时曲等为例子,古琴谱可依此类推,这正是张氏改编十一首时曲的目的所在。恐后人误解自己以时曲入琴,故在序文中说明此事:“非敢援古乐而入时曲,缘泥古者不知有今,其实并不知有古,用以供抚琴诸公而类推”。

(三)《琴学入门》

上海玉清宫道人张鹤,从祝桐君学琴,同治三年(1864年)将祝桐君所著《与古斋琴谱》摘要录出,和祝氏所传二十首大曲一起,刊行了《琴学入门》这部琴谱。《琴学入门》共收琴曲二十首,有十首旁注工尺并标明板眼,为何标板眼且只标其中十首,张氏在琴谱刊首即有文字专门说明。祝氏在传授琴学时,“教人以念工尺指法洵操缦捷径也”,初学者应先念工尺,唱出旋律,后习手法,“不数弹后,便能成调矣”,这正与现代的教学方法相似。张氏认为,曲有天然节奏,不必像时调小曲一样,拘泥于板拍,初学者久久习熟之后,必心领神会,自能合拍,故从所收二十曲中选择十首进行点板,方便初学者习熟,其余自能类推。在琴谱的上卷,张氏还详细介绍了按谱鼓曲奥义及念工尺法,以作参考。

《琴学入门》点板之法较为简单,其与《确解》及《张鞠田琴谱》后六首传统曲目的点板方法一样,仅用符号标明板的位置,只是符号不同而已。

(四)《梅庵琴谱》与《琴学丛书》

南通徐卓、邵森所编《梅庵琴谱》(1931年)来自于王燕卿先生在南京高等师范学校授课时所用的油印本讲义《琴学》,此谱共收十四首琴曲,每一首皆点拍,点拍之法简易可行。上卷有点拍举例,详细阐述了点拍之法,以便初学者熟习。此法与前谱大同小异,用“.”表示一拍,用“△”表示半拍,直接点于减字谱旁。《琴学丛书》(1931年)是清末著名琴家杨宗稷先生的一部巨著,其中《琴镜》(图3)卷用了自己新创制的谱式“四行谱”,即在减字谱旁加上唱弦、板眼、工尺三行,此三种形式非杨氏所创。其中板眼未使用传统的圈点符号,而是用板的减字“反”来表示。谱旁画上小方格,有声之板与工尺声字平列,无声之板则声字空一格,反字与空格平列,使声之疾徐、板之疏密一目了然。

这两谱刊行年代皆为民国时期,当时西学东渐,一些留洋音乐家如曾志忞、沈心工等已将简谱带回国内,用简谱谱写的学堂乐歌在中小学广泛流行,古琴谱式改革的必要性逐渐显现出来。《梅庵琴谱》的编纂者徐卓从李叔同学西乐,会演奏钢琴,而杨氏也感到如不对琴谱进行改革记拍,恐难传后世,其在自叙中留下了“萤火虽微,争光皓月”的想法。在这些新鲜事物的冲击之下,琴谱做出改革亦是理所当然了。

五、结语

自唐代曹柔发明减字谱以来一千多年,观其节奏记谱方式,仍以粗疏、大略为主要特征,明代就已出现的板眼很少出现在琴谱中,非不实用,更多地是不愿意用。一来遵守古训,古琴代代口传心授,琴谱只作为提示,点句节拍更是视为不传之秘;二来大多数琴家仍认为琴曲内含之节奏,达者自通,无需赘述。中国传统音乐有其独特的弹性节拍,古人云:“有伸有缩,方能合拍”,“板可略为增损”,说明音乐中应有松紧对比,板眼只是框架,亦不能尽善尽美。正是因为独特的记谱方式,古琴谱中所暗含的弹性节拍则更为自由,得以出现了千人千曲、风格流派絢彩纷呈的特殊景象,展示了古代琴人浪漫主义情怀。

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