长诗传统与济慈诗歌中的拓扑学空间构建
——以《恩底弥翁》的得失为例

罗益民 刘佯

拓扑流行塑建与诗歌主题演绎

1982年出版了由两位苏联数学家伏·巴尔佳斯基和伏·叶弗来莫维契撰写的《拓扑学奇趣》一书。前者在作者自序里写过一段话，提到法国著名数学家安德列·韦伊曾经把拓扑学比喻为优雅、美丽的天使，把抽象代数比喻为恶魔，他们为争取数学家的心灵要角斗，而“整个现代数学是拓扑学和代数学观念的奇妙的编织物”。尽管如此，“要深入到拓扑学的魔法世界里是困难的”，“甚至有些数学家在掌握拓扑学……途径上的困难面前却步” (巴尔佳斯基，1999：1)。

这一段话生动描述了拓扑学的奇妙和困难，但它却是神秘而有魅力的，而且它已经被运用到物理学、化学、生物学、心理学、经济学以及语言学等学科领域中，最近还在文化①等讨论中得到应和，是具有推广价值和应用价值的奇妙学科。1986年在美国加利福尼亚州伯克利召开的第二十届国际数学家大会(International Congress of Mathematicians, ICM)上，颁发了国际数学界最高奖——菲尔兹奖。在3名获奖者中，英国的唐纳森(Simon K. Donaldson)和美国的弗里德曼(Michael H. Freedman)都是因为在拓扑学方面取得的成就而获奖。同样，2016年10月15日，瑞士皇家科学院把当年的诺贝尔物理学奖授予研究拓扑学的3位物理学家戴维·索利斯(David J. Thouless)、邓肯·霍尔丹(F. Duncan M. Haldane)和迈克尔·科斯特利茨(J. Michael Kosterlitz)。同年，笔者主持研究的“拓扑隐喻学理论及其在文学批评中的应用”获准立项为国家社会科学基金项目，为当年唯一批准立项的文学理论类课题。这些事实表明，拓扑学的的确确是一门有魅力、有意义、有价值的学问。

拓扑学本是一个空间的概念，最初成为科学和学问的时候，主要是几何学的事情，后来在代数、微分当中得到了应用和发展②。所以，即使在数学领域内，拓扑学也是非常奇妙的。到目前为止，如前文所述，拓扑学神秘而奇妙，它也是难以企及的。这样就为我们的思考提出一个问题：具体学科如何并凭什么机制和线索成为一种相通的和贯通各个学科的无形原理？笔者在《莎士比亚美学》这部博士论文(2020年12月，西南大学)里，曾提到种子一样的一与多的关系问题。这样的问题，如果加以思索，是可以想通拓扑学凭什么逻辑可以在各个学科中投入应用的。

目前拓扑学投入到文学批评中，除了笔者的几篇应用性质的论文以外，尚无系统性的理论框架以及可资借鉴的方法论要领和指南，纵使有相应的讨论，也尚在一定程度的摸索之中。最开始笔者讨论的是拓扑学空间作为隐喻的方法论角度，但拓扑学远不止于此，实际上它可以应用于一切科学，特别是哲学的知识体系和方法论体系之中，涉及到一些重要的范畴，比如世界万物的延续机制和运行的内容，如何看待世界的动与静、部分与整体的关系，如何评价和检测事物甚至人为生成的万物的价值等，都存在有拓扑学角度的解释机制。仅就文学来说，文学创作在艾布拉姆斯提出的四元素系统(读者、世界、作品、作者)里③，都是由拓扑学的空间演绎而来的。作者笔下演绎出多种数不清却又可数的空间，他们的目的就是演绎这些在拓扑学看来同伦、同胚④的等效空间。然而，这些空间的初始空间，即拓扑学中所说的“第一可数空间”(First Countable Space)是什么？

要明白这样一个问题，只要考虑哲学意义上的一与多的关系，就可以理解了。同时，对于空间的理解，不能囿于数学中几何学或者物理学意义上的看法，如果把它看成是隐喻的，就可以把文学(包括所有艺术和所有科学的)形象联系起来了。就是说，隐喻性质的空间，包含物理的空间，也包含心理的空间，后者实际上有助于形成概念的空间，即正如柏拉图所说的超验视域可见的idea⑤那样的看不见的蓝图的空间。

正如柏拉图所说，首先有与今天我们所说的“概念”相当的Idea，然后才有实体的实存之物。在语言学家费迪南德·索绪尔那里，概念是之后的。他总结为“能指”(the Signifier，指文字的拼写形式和声音符号)和“所指”(the Signified，即能指符号所代表的事物的意义)两位一体的集合。柏拉图把Idea看成是真实的，据此Idea而来的实体之物是虚假的。如果借用柏拉图的这种“存在之链”(Chain of Being)，可以想象，Idea这个第一可数空间相当于哲学意义上的一，它之后衍生出来的种种形成拓扑学范畴内的连续、等效的同胚、同伦的空间，就是一所生出来的多。在文学这门艺术里，作为一种概念的主题，就相当于拓扑学视野下的第一可数空间，主题演绎出来的万变不离其宗的千姿百态的作为文学形象的“空间”即占据空间的形象，不论它是概念的还是实际的，就是文学中的拓扑空间。其实，文学作为一种艺术，就是借助于想象虚拟的。英语中把文学区分为fiction(虚构)和non-fiction(非虚构的)，其实只要有心理有想象，就可以看成是虚拟的。换句话说，想象是虚拟的⑥。最近的一项科学实验表明，人都是生存在想象即虚拟的空间中的。这是非常有意思的。这也可能能够解释为什么柏拉图把真实设置在通常认为的虚拟世界中的原因。

根据这个逻辑，立志成就一名有创建的作家，他首先要做的事情，就是寻找这个第一可数空间，并对其后的向量空间进行演绎，谁能多姿多彩，做到大同而小异，但又保持本质不变，则是高明和有建树的作家。实际情形往往是，他所创建的创造性空间，又被后人殚精竭虑、无休无止地模仿着。简单地说，世界就是一个创造与模仿的无限开放式的循环。这就是世界运行包含的内容，是对于人来说占据人生空间的内容，当然也是一代又一代的作家和艺术家充斥人生和成就人生的内容。莎士比亚大批评家撒缪尔·约翰逊(1709-1784)就不同意模仿古人而不是直接模仿自然的说法，他变相批评了蒲柏的言必称荷马的主张。这些事实，都生动地说明了拓扑学等效(或等价)同伦或同胚的观念及其逻辑⑦。这里可以举出两个极端的例子，莎士比亚是最成功的，济慈至少自己认为是失败的。当然，有所不同的是，二者的第一可数空间在某种意义上不同的，因为一个要写剧本，另一个想在长诗方面有所作为，但这不妨碍把二者拿到一起做比较。

本文的目的就是想探索济慈为什么没有在拓扑学意义上成功地自我成就为一位传世大诗人的一种拓扑学角度的尝试。

英雄主题、长诗传统与济慈之叹

如前所述，以现在的观点看，主题对它演变出来的形象所占或者说所形成的空间或者说对主题的描述来说，就像柏拉图的Idea，也像拓扑学中的第一可数空间，主题就像一幅成竹在胸的蓝图，有了它，才会在它之下演绎出其它等效、同伦的空间，这些“空间”⑧，就演绎出多姿多彩的形式。比如写爱情这个主题，在西方有比特拉克式的、有维特式的、也有简·爱与罗切斯特式的，更有《呼啸山庄》里撕心裂肺的、莎士比亚笔下的罗密欧与朱丽叶的爱恨情仇悲喜交织的。仅仅在《莎士比亚十四行诗集》中，就蕴含了同性恋、异性恋两个最大的爱情形式，而且其中还附带夹杂着其它关于时间、艺术、永恒、美等方面各种主题。如果倒回去看这个问题就会发现，主题是相对统一的，但对主题的演绎则是多姿多彩、变化无穷的。因此，主题是一，主题的演绎是多。一是第一可数空间，多是拓扑学空间的开放集合。

这里的主题，在文学里相当于常说的母题，其下还有一些在细节和表现方式可以称为“大同小异”的具体构成。如果用“大同小异”这个词形容主题的具体化，最能使人想起拓扑学第一可数空间进行等效、同伦(同胚)的拓扑演绎的过程。大就是主题，小就是主题的各种演绎。如果用拓扑学空间变换的这种等效的大同小异逻辑来理解文学主题及其具体化的过程，就是理解文学作品内部是怎样发生变化的过程。前人已经采用某种手法演绎了同一个主题之下的某种具体化细节构成的文学空间，如果后来者重复了这种“空间”，没有在形式或者内容上允许变化但又保持相同(在拓扑学那里叫做等效)，就可以视为一般意义是上的相同，而非拓扑学的等效，也就不存在艺术上的创新。用俄国形式主义的话来说，就是不存在“陌生化”的效应，因此就没有新鲜感，就不能引起读者和欣赏者心理上的兴奋或愉悦了。

拓扑学中所说的等效前提之下的不变性质，所谓“等效”和“不变”引申出来是指精神实质上的价值是不变且等效的，就形式而言，却产生了相当于形式主义批评家所说的“陌生化”。虽然它们以量和质的观念来看是等效的，形的观念却是不同的。如约翰·多恩以前的诗人写诗都不倾向于使用牵强附会但符合逻辑且又似是而非的比方(paradox，悖论)和意象，对多恩这一派的诗人来说，这个被叫做“奇喻”(conceit)，简单地说，就是“牵强附会的比喻”(far-fetched metaphor)⑨。从大的逻辑看，玄学派诗歌的作诗法，就是科学入诗，把科学介入诗歌，所以从这一个角度说，它是“科学的”。历史上很长时间不习惯这种“创新”，只是到了20世纪，多恩找到了知音艾略特，多恩和他的玄学派诗歌与诗人获得了“新生”。为什么玄学派诗歌不同于传统的形象建设和塑造方法却有知音可遇并可以得到认可？如果避开审美的爱好和癖好、习惯不说，可以用拓扑学性质不变的等效空间演变来解释。艺术创新的关键不在于是否有新的主题，而在于主题是否有新的表现形式。换句俗话说，旧酒装新瓶，这里所谓的新也是局部的新，不是从形式到内容全然的、绝对意义上的新。不论瓶子有多新，它里面装着的还是酒。当然，主题的演绎远远不仅是一个新瓶装旧酒的问题。问题的关键是，主题是可数的、有限的，但它的演绎，正如包含集合含义的代数拓扑学里表明的那样，这些空间构成了一个无穷的开集。这就是为什么世界一直可以进行下去的原因。在艺术领域内，很早就有黑格尔、阿瑟·C.丹托等人说艺术终结了，后来的J. 希利斯·米勒还说文学终结了，甚至这一点可以追溯到柏拉图头上去。但同时存在另外一批人，他们说，不是终结了，而是转型了。不论终结还是转型，都可以放在拓扑学的艺术形式空间里阐释和理解清楚。倒回去，同样可以解释为什么总有“诗歌”“艺术”这样的初始概念，有的人可以说，诗歌和艺术都寿终正寝了；而另一些人却为诗歌和艺术忙得不亦乐乎而且还真诚地沉醉地认为他就在诗歌和艺术之中了。

从拓扑学的空间观点看，虽然玄学派诗歌的比方“牵强”(far-fetched)，他们与常识和习惯中人们引起的联想有距离，但他们事实上没有走出逻辑、道理和科学原理上讲得通、存在内在联系的概念和逻辑范围，因此也可以理解为是符合逻辑，虽然牵强，却事实上是有联系的。牵强在心理上造成了审美的延后与期待，是延后的期待视界时间维度上的延迟。胡塞尔的学生、著名波兰哲学家罗曼·英伽登(Roman Ingarden)在他的名作《文学的艺术作品》(DasLiterarishcheKunstwerk, 1930)里谈到文学的基本和关键特征的时候认为，文学作品是一个多层次和多重分层的创造物。英伽登的层次论把文学作品的因素概括为声音的、意义的、处于空间和时间的“作品世界”以及“图式化观点”层次(Beardsley, 1966：370-371)。这说明文学作品要经历一个过程，同时，作品是空间的和图式的。如果仅仅从时间的维度看，作品中的叙事需要经过时间的控制和运行。常说的文章需要“风头猪肚豹尾”，就是八股文、十四行诗的起承转合，也都是这种结构。其中中间的部分，就是一种心理上的延迟和期待并行。同时，浪漫主义诗人济慈提出的“消极能力”(Negative Capability)和他提出的实践范本《夜莺颂》也是一个典型的例证。亚里士多德在《诗学》里说到的突转、再现，它们的必要性是心理的。如果把哈姆雷特的延宕推而广之，人心里都需要这种延宕，它同时是一种期待。如果哈姆雷特不经过那么漫长的心理斗争，情节方面不经过那些突转和再现，从观众和读者的角度看，就无法继续他们的审美心理历程了。作为文字的读者，也就难以萃读了。正是因为有了这个逻辑，玄学派诗歌的奇思妙想、牵强附会的比喻，才赢得了读者的心。为什么意识流有市场，而且还形成了影响深远的文学流派，就是因为这一点。在莎士比亚的沉思型艺术表达中，也可以洞见这样的逻辑。换句话说，如果说莎士比亚的人物都是有血有肉的，那是说，他们不仅有肉身，也有情感，而且更重要的是，有洞察人性、抓住人心的思想，让人难忘。也正因为如此，玄学派诗人他们又是甚至是很粗俗的比喻，比如作为“行走的浴缸”的美人的眼睛等等，才可以被理解和接受。也正因为如此，艾略特才会给长久时间不受欢迎、不受待见的玄学派诗歌翻案，同时还受到喜爱。艾略特自己所写的诗歌，比如著名而且名垂青史的《荒原》，从大的角度看，也是一个玄学派式的奇喻。在同一个概念或意义之下演绎出来的“新奇的”比方，它们形成无数可数的开集，它们之间的关系，就是拓扑空间有概念到空间的等效不变。另外，玄学派诗歌的比方之所以能够被接受，从根本上说是因为，他们的比方做到了“万变”而没有在真正的意义上“离其宗”。俄国形式主义所谓的“陌生化”，就是指只是把审美的形式陌生化了，审美的对象实质，即等效的拓扑空间形式包含的本质内容，在一定范围内是恒定的，没有发生任何变化。

一个作家一个诗人，或者一个艺术家是否成功，就是看他是否找到不同而又精彩的等效拓扑学空间。诸如故事情节、事件描写、形象的比喻、遣词造句、渗透于文化的幽默与诙谐等，都可以有助于构建相应的拓扑学空间。多恩可以对他们的跳蚤比方津津乐道，乔伊斯写出读不懂的《尤利西斯》⑩，托马斯·艾略特可以凑出他的汉堡包式的《荒原》……如此等等，就是艺术家们要做的事情。可是到了后现代时代，情况发生了变化。一句话，文学这门艺术在表达中变成无序的。不仅空间方面颠三倒四，时间方面也晕头转向。美国作家舍伍德·安德森(Sherwood Anderson，1876-1941)著名的短篇小说《林中之死》里面的小孩叙述者就说，他觉得传说故事的人讲得不好。这也可能表明，叙事的时间和空间角度不好。于是在福克纳的《一朵献给艾米丽的玫瑰》这样还不算复杂的故事里，就开始颠三倒四了。现在一说到传统，人人就觉得应该颠覆。哈罗德·布鲁姆甚至写出《影响的焦虑》那样的书。认为过往所谓的好，也会有不好的影响，影响人正确的或富有创新的思维。人们特别觉得始自古希腊时代到浪漫主义以前的三一律等文艺规定特别教条、死板。莎士比亚的大批评家约翰逊就给莎士比亚挑出不少毛病。但是，他很肯定地说，莎士比亚的作品可以使人昭昭，可以“医治好他的颠三倒四的狂想”，而其他人的作品则让人昏昏。即使如此，现代和后现代的文学家也是在文学的道路上，做“万变不离其宗”的事情，构建相当于传统的文学创作在形式上相异、但在实质上相同的事情。后现代时间、空间的叙事经络和人物的去情节性，为后现代文学叙事提供了文学拓扑的新变化空间，使得文学变身、变脸、变露于形色的精神，艺术的维度和美的创造和发现以及再现，对此加以关照和评判的参数在发生变化，但文学仍然在文字的拓扑学空间开集中行进。

纵观古今历史，要名垂青史，为人类文化留下有价值作品的作家，他们描写的主题，至少是在20世纪以前，是侧重于大事情、大事件的。为配合这样一种文化传统，在文学中具体化并加以展现，史诗和它的变种比如浩繁轶卷的长篇小说就成为一种主流。当代英国作家多丽丝·莱辛的《金色笔记》的结构、内容设计都带有史诗的气度;前述的艾略特的《荒原》也有史诗的影子；庞德(1885-1972)气势恢宏的800多页的《诗章》是典型的具有史诗规模和性质的长诗，地理上横跨东西方，文化上兼容欧洲亚洲，抒写中国、意大利等民族和国家的宏大历史画卷。它的残篇断简、它的民族关怀、它的英雄与文化写意，都和很斯宾塞的《仙后》有殊途同归之效。在庞德60多年前的瓦尔特·惠特曼(1819-1892)，他的《草叶集》经营一生，跨度37年，直到诗人辞世之年才先后付梓8版。他在手法上大肆地反传统，不用欧洲内外的文化典故，全然不用韵脚，在韵律方面相当自由，靠行内停顿(caesura)、头韵(alliteration)、广用意象和典故，开一代先风，具有革命性意义，大有艾略特《荒原》不修边幅的杂糅之风。

在济慈的时代，华兹华斯可谓殚精竭虑要以史诗成就他的诗歌伟业，至于他对诗歌的主张，是出于一种对艺术的理解的方法论感受而已。济慈的同代人如拜伦、雪莱等也都在史诗规模的长诗方面有所创建，他们的史诗不像之前荷马写的神话、弥尔顿和但丁写的宗教，开始转向个人形象的塑造上来。无论华兹华斯也好，雪莱、拜伦也好，英雄和大事件是他们主题的宏伟设计；显然，济慈也是有志于此的，他写的《恩底弥翁》《海批里昂》《拉米亚》都属于这方面的选题。

因为西方崇尚英雄，让英雄来承担惊天地、泣鬼神的安邦定国平天下的大事，长诗创作就成为一种文学领域内群雄必须竞相攀登的高峰。然而，史诗作为超长的诗，在规模、结构、部分之间的关系等方面都不好把握，这也是为什么史诗只有少数人做，而且只有更少数的人可以做到顶端的缘故。因此，史诗的创作就成为一种难以攀登的高峰了。

济慈是一个感性领先的诗人，他充分运用常见的感官，配合通感，写小诗、短诗可以淋漓尽致，充分表达，长诗就未必能把握好了。实事求是地说，济慈虽然是英国浪漫主义时期的六大诗人之一，但他格局小，算起来只是一个小诗人。他虽或写了几首长诗，但终究没有名垂青史，文选所收《拉米亚》与《圣亚尼节之夜》，没有像拜伦的《唐·璜》、雪莱的《解放的普罗米修斯》以及华兹华斯的《序曲》那样成为脍炙人口的经典。即使是同时代的雪莱、拜伦或者前辈柯尔律治、华兹华斯，也都在他之上。

在英美最通行的文学选读教材《诺顿英语诗选》(NortonAnthologyofEnglishPoetry, 2005)，收入华兹华斯的长诗《序曲》选段，科尔律治有他的微型史诗《古舟子咏》和《忽必烈汗》残篇，拜伦有他的《唐·璜》摘选，雪莱也有他的《阿都尼》和《希勒斯》，济慈也收了708行的《拉米亚》、42节378行的《圣亚尼节之夜》。在这当中，华兹华斯、科尔律治、拜伦、雪莱都有传世之作，济慈被收录的两首也比较有规模，但济慈的传世之作不在长诗，而在他的颂歌、十四行诗和其它短诗。他的《夜莺颂》《希腊古瓮颂》和《秋颂》炉火纯青，脍炙人口，但就气势、格局、高度和境界而言，不如雪莱的《西风颂》、科尔律治的《古舟子咏》。就理论而言，华兹华斯、科尔律治、雪莱都有影响很大的、正统形式的理论，济慈虽也有，却是书简形式包含闪光点的思想滴点，虽有深度，也有预见和洞见，甚至影响了后来的艾略特，但毕竟不是革命性的。在他的时代，已经有总成其要的华兹华斯等人了。

虽然从理论逻辑上说，康德认为有数学的和力学的美。从历史的角度看，西方的传统是鸿篇巨制的史诗，气势宏大，结构也宏大。荷马、弥尔顿、但丁、塔索、阿里奥斯托等，气势都是横亘宇宙的。这一历史事实也符合康德的理论总结。从理论、历史、传统等角度看，济慈都没有能够高人一筹，成为超越其他同辈和先辈的诗人。并且，济慈不仅在一定程度上技不如人，自己也命途多舛，让他整个的气势宏大不起来。就出身而论，雪莱和拜伦都是上层社会人士，华兹华斯也有贵人相助，唯独济慈各方面都不幸，时运不济。这些因素，想必济慈是很明白的。他曾在给朋友的信函中说，“如此我的诗歌可以留在世上了”。我们也可以倒过来理解这个说法，这暗示他对自己并没有充足的信心，否则，他就不必在乎这一点了。但总的来说，他是对他的史诗规模的长诗没有信心，这是他最大的心病，他才留下了那一句自己本身可以名垂青史的墓志铭了。

志大才疏、命途多舛、与时代脱节的济慈身世

以上所述，我们可以理解为济慈“志大才疏”。这里我们要说的是，他还命途多舛，且与时代脱节。

济慈是和莎士比亚决然不同的一位诗人，他是一位志存高远的诗人，但莎士比亚不是。这一点从他几首长诗可以看出端倪。他在给朋友的信中，在谈到《恩底弥翁》创作的时候，就昭然若揭地说明了这种心思。他说想试试自己的笔力，看看自己的才华, 看看自己自认为独特的创造力，并发誓要写4千行，要写一个洋洋大观的场景，要充满诗意，要一跃入海，如蛟龙戏水一般。他认为这个是一桩了不起的事业，若此事能成，可以让他向名誉的殿堂又近几步。一方面，他希望成为大诗人传世，另一方面，他又非常害怕失败。他说：“因此，我熟悉了那些环境，流沙、巉岩，而不是绿油油的岸边，待在那里，吹着蠢笨的笛子，品茗饮茶，享受着。——我从不害怕失败；因为我宁可草草失败，也要位列伟人之中——”。和贝利说起诗名的时候他说,“至于你说起我成诗人的事情，我真无法回答，不知道说什么好……不管怎样，只有《恩底弥翁》写成了，我才有权利说这个事情”。显然，这至少说明两个问题：首先，他指望成名，想作为诗人传世；其次，他对《恩底弥翁》这首长篇巨制是有很高指望的。对于长诗的价值，他非常明白，这在他给贝利的信中说得很明白：“长诗是对创造力的检测，我以为它是诗歌中的北极星，幻想是帆，想象力是桨。难道伟大的诗人写短小的篇什吗……不写完《恩底弥翁》就不当桂冠诗人”(Rollins, 1958:170)。同时他也很清楚，他这首洋洋洒洒4千行的长诗不足之处在哪里。关于《恩底弥翁》这首诗的成败，实际上他自己也是拿不准的：在1818年4月10日他写的自序中，他开篇就说，诗作付梓出版，他不是没有遗憾的；在1817年10月8日致本杰明·贝利的信中，济慈说这是“头脑发热，是冲动，尝试，而不是实实在在干完一件事”(a feverish attempt, rather than a deed accomplished)；在他简短的序言里，他把这首他写得最长的超过4千行的传奇史诗(romance epic)描述为“经验不足”(inexperience)、“尚不成熟”(immaturity)，认为是一个“败笔”(failure)，他让它付梓出版，深觉“后悔”(regret)。不论这是否是济慈的真心话，还是一种迂回曲折的技巧来阻止一场嘲讽，那些不怀好意的评论家们，正虎视眈眈，拭目以待地等着。结果让人非常失望，远远不是他自己说的“自我批评”(domestic criticism)。他认为这首诗结构松散，思维散漫(slipshod)，他也接受最了不起的诗人不写逃亡者、不写“巧舌如簧的传奇”(golden-tongued Romance)，却敞开胸怀拥抱世界对人生猛烈的诟病的看法(Wolfson, 2001：xxiv)。

虽然“诗人在当时的臧否好坏，并不是由他们的作品本身决定的，相关的因素是政治，他的朋友圈子，他所持的宗教态度，他的私生活”(Scudder, 1899: xxi)，这完全有点像如今的追星和偶像崇拜了。但从自那以后的阅读史和经典化历史来看，济慈的《恩底弥翁》没有成为传世之作，也是有其内在的原因的。这些有可能归咎为他才不出众，技不如人。没有马洛式“雄伟的诗行”，没有莎士比亚“甜蜜的十四行”，没有斯宾塞《仙后》的博学和宏大，没有弥尔顿恢弘的气势，没有荷马史诗般叱咤风云的大气……济慈虽然设计了从神到人的辽阔空间，他在细节方面细腻、可感，在大的格局方面，确实可能存在缺陷。这一点可能还是符合文如其人的说法。如果可以这么说，就可以说，济慈的身世是和他的诗歌创作有密切的关联的。他悲叹名声不济，恐怕不仅仅是长诗没有能够走向一个至高点且因此传世，也和他的命运不济是有关系的。

和莎士比亚相比，莎士比亚很幸运，济慈却很不幸。从职业的角度看，他弃医从文，因为他明白和发现了自己的诗才，转而写诗。他的确有诗才，这是得到了公认的。人们发现，在他25岁辞世的时候，他的成绩已经高过同一个年龄的莎士比亚、弥尔顿以及他同时代的大诗人华兹华斯(Magill, 1992: 1769-1770)。他的六大颂歌(odes)可以说是登峰造极，无可超越。他的《夜莺颂》是他“消极能力说”的一个典型的实践案例；《希腊古瓮頌》写得非常特别，独出心裁，过目不忘；他在《秋頌》里完善并改造了頌歌的体裁，让秋的形象呼之欲出。可是，他却没有莎士比亚那么幸运，在事业上顺风顺水，在钱财、名利方面也都如他所愿，心想事成。据著名的文学名著选读教程《诺顿英国文学选读》第四版(NortonAnthologyofEnglishLiterature, 1979)引言所说，普天下英国诗人不幸者莫过于济慈(No major poet has had a less propitious origin.)(Abrams, 1979: 795)。可以这么说，不论从哪个角度说，他都是命运的弃儿，而不是命运的宠儿。

他出身低微，是马夫领班之子。父母早逝，一个坠马身亡，另一个死于肺痨病。为了一笔遗产，官司不断，纠纷不止。小弟托马斯染上肺病夭折，济慈身为长兄，承担了照顾弟弟的责任，他也因此染上肺病，最终不治而亡，年仅25岁。在教育方面，他与大学无缘。同一时代的诗人华兹华斯和柯勒律治都是剑桥学子；拜伦出身贵族，继承爵位，进入哈罗公学，17岁进入剑桥大学；雪莱12岁进入伊顿公学，18岁进入牛津大学。相比之下，济慈不仅出身卑微，而且家境贫寒，未能进入高等学府深造，还一生贫困潦倒，不堪重负。只上过约翰·克拉克任校长的私立学校，15岁时被迫离开，当了药剂师学徒，行医糊口。在经济方面，济慈一直承受着巨大的压力，从来没有好转过。在爱情方面，他在23岁时认识了芳妮·布劳恩，可此时他身染肺病，又穷困潦倒，眼看可以成家结婚的一笔钱，不巧被兄弟拿走，使得他与婚姻无缘。更为雪上加霜的是，他的健康越来越坏，经济越来越遭，婚姻成为泡影。在事业方面，在他钟爱的诗歌创作方面，济慈也坎坷不断，非常不顺。1818年秋，《评论季刊》《英国评论家》《爱丁堡黑林杂志》都刊发文章批判、诋毁济慈新出版的长诗《恩狄弥翁》，甚至对济慈进行人身攻击。有人说这是一首俗不可耐的打油诗，劝他回去当他的包扎师，“守着自己的药罐子”，或者回到马厩接替他父亲的行当。当时执诗坛牛耳的大诗人和文学理论权威华兹华斯也称之为“一篇漂亮的异教主义之作”(侯维瑞，1999： 410；勃兰兑斯，1984：159；Bate，1963：265)。

完全可以这样理解，这些命途多舛的人生不如意，可能影响了他的展拓，致使他的格局受到限制。据拓扑心理学理论，心理的暗示常常指引着行为。勒温(2003：167)认为，“行为有赖于环境的状态和人的状态”，用公式来表示是B=f(PE)。在他看来，P(人)和E(环境)“不是两个独立的变量”，“环境的结构及其内势力的布局随欲望及其需要或人的一般的状态而变”。对于济慈来说，济慈自己的状态不佳，他所处的环境结构也不好，环境成为一种决定性的因素。所谓天生，是从上天带来的，达尔文的物竞天择，是由天授予人权力和机遇的。然而，往往令人颇觉矛盾的是，偏偏济慈又胸怀大志，要鲲鹏展翅，立志成为大诗人；偏偏又造化弄人，天道不酬此勤，没有假以天年，让济慈在诗歌方面成为一座顶峰，而是只成了较高的山顶。一方面，他自己也想写大的主题，但在格局方面却难以突破，架子搭起来了，他的神话传奇般跨天堂到地狱的空间规模，可与但丁和弥尔顿的史诗媲美，在细节方面却漏洞不少，功力不够。这与他所处的困难境地是相当有关系的。如果有足够的精力、体力，以他的才华，再加上一定程度的磨练和推敲，是可以成就一首有规模、有宏大结构和气势的好诗的。就小环境来说，相比之下，弥尔顿可以不顾一切，在他父亲的庄园里6年饱读诗书，他还可以周游欧洲大陆，走遍法国和意大利，从当时的文化源头获得实感。正如写《罗马帝国衰亡史》的爱德华·吉本不像《金枝》的作者是跑图书馆而成，而是跑到废墟面前做田野调查而得的，济慈为俗事所困，自然就不能轻易超凡。就大环境来说，即勒温说的“环境”(E)来说，雪莱、拜伦等都希望抒写革命英雄的自由斗士形象，济慈却走上了追求乌托邦精神和传奇浪漫的小情怀，这是与他们不相匹配的，也是与反对派的追求和口味格格不入的。另外，前面所说的那些大学才子，和济慈这个小医生和小学徒比，他们自然不乏偏见和鄙视的眼光。正如一代又一代的莎士比亚学者都自然而然地要追踪莎士比亚的人生轨迹，倒莎派都要怀疑莎作的著作权。所谓文如其人，什么样的人写什么样的文章，是有逻辑关联的。这样的观点绝没有贬低济慈出身和处境的意思，但这是一个不可否认的事实。总之，以上诸种因素促成了济慈为什么能写小而不能写大，即短诗精湛，长诗捉襟见肘、不尽人意的原因了。

从理论上说，根据《牛津英国文学指南》(Margaret Drabble,OxfordCompaniontoEnglishLiterature, 2000)的界定，史诗是用来写历史上的英雄人物的丰功伟绩的。西方的代表作有荷马史诗、弥尔顿的《失乐园》、阿里奥斯托的《愤怒的罗兰》、塔索的《被解放的耶路撒冷》等。这当中又有“传统史诗”(Traditional Epics，亦称“民族史诗”folk epics或“原始史诗”primary epics)与“文学史诗”(Literary Epics)之分。前者往往是由战乱年代口传的民族或部落史诗的书写形式；后者是由单个作者独立创作的，他们模仿传统史诗的形式，维吉尔、弥尔顿以及浪漫主义时期一些诗人包括济慈自己的《海披里昂》属于此类。史诗往往具有以下特性和标准：第一，从形式与文体来讲，是长篇叙事诗；第二，从主题来看是严肃的；第三，从文风来看，形式是正式的，格调是高雅的；第四，从涉及的人物来看，是英雄或者半神半人的角色(quasi-divine)；第五，从描写的行动来看，是关系一个部落、民族或整个人类命运的(Abrams & Harpham, 2012：107-109)。

济慈长诗拓扑空间演绎：史诗《恩底米翁》西短东长

关于史诗的研究，除亚里士多德等人零星说了一些准则之类的看法，学术界和理论界并没有系统化的理论构建。目前最流行的3种经典工具书，比如牛津第6版的《英国文学指南》(Magarat Drabble,OxfordCompaniontoEnglishLiterature, 2000)、第5版《企鹅文学术语与理论词典》(A. Cuddon,ADictionaryofLiteraryTermsandLiteraryTheory, 2013) 以及文学批评大学者与理论家艾布拉姆斯编到第9版后由他人续编的《文学术语词表》(M. H. Abrams Geoffrey Harpham,AGlossaryofLiteraryTerms, 2012)。仅后者说了史诗需要具备的前述的5个条件。此书由哈珀姆(Geoffrey Galt Harpham)从第8版(2005)开始修订、增订到第9版(2009)、第10版(2012)以及最新的第11版(2015)。从艾布拉姆斯的《词表》看，史诗从类型上看有嘲讽史诗(mock epic)，是把英雄史诗庸俗化，把小事情放大，比如亚历山大·蒲柏的《夺发记》(TheRapeoftheLock, 1714)、托马斯·格雷的闹剧“爱猫之死颂”(Thomas Gray, “Ode on the Death of a Favorite Cat”, 1748)等；还有“寓意史诗”(The Allegorical Epic)，比如斯宾塞的《仙后》，还与浪漫主义、帝国扩张以及英雄诗(Heroic Poetry)有关。这些以及后来庞德大荟萃式的《诗章》、他之前的诗人惠特曼的《草叶集》，都可以看成是英雄、民族、宇宙(世界)主题有关的主流史诗的变种。实际上，济慈的长诗创作，他的《恩底弥翁》也是一种主流史诗的进一步演绎和变化。

从上述5个标准看，的确是需要有修养和历练，经历了训练且有才华的人才能做好。弥尔顿和斯宾塞都从短诗到中长诗再到史诗的鸿篇巨制加以训练。济慈的情况也类似这个模式和过程，但弥尔顿可以在他父亲的庄园里衣食无忧地饱读诗书，其后又周游欧洲大陆；斯宾塞也受到优越、良好的教育，遇上名师高人马尔卡斯特(Mulcaster)，进入剑桥，广泛阅读古典文学和意大利文学，后来在伊丽莎白女王的宠臣莱斯特伯爵家里做门下客，开始与皇亲国戚有交往，认识的都是一代名流，如锡德尼、沃尔特·罗利(Sir Walter Raleigh)、文人加布里埃尔·哈维(Gabriel Harvey)等等，相比之下，济慈却有天壤之别，所以在修养上济慈无法与弥尔顿、斯宾塞相提并论。

广义的世界并不只限于时空条件( 如漆黑的夜和平静的水面) ，还有生活和欲望(姜俊钦，2020: 109)。如果从拓扑学空间演绎即主题描写的角度看，等效是第一的，然而等效前提下的不同，是文学空间描写和塑造，是文学的艺术审美和创造美的本体性职责。比方说，作为有一个专门的术语epic而存在的史诗，不论是吟诵而传的民族史诗，还是个体诗人挥毫写就的长篇诗行，它们相关的因素包括大的历史事件，其中经历的是宏大英雄事件。按照前述的5种因素和标准，诗人都可以在这些因素上进行演绎，这叫做等效；但它们必须在某些角度、细节或者构成、方法、叙述手法等方面有和前人不同的地方。这一点正好与拓扑学连续，且在物理学意义上不同，却又在心理学视觉的精神意义上同一。对于艺术的追求，正如万物的审美一样，都是一种相同中的不同。所谓的不同，正是它的精彩之处。不论“横看成岭侧成峰”，还是“远近高低各不同”，所关照的对象还是那座雷打不动的山。上述几种不同的史诗，也正说明了这一点。虽然史诗是与民族、宇宙、人间的兴衰相关的，需要的是英雄，也有人把他世俗化和庸俗化，变出一种别致的史诗变体。这些变体相对于潜意识设定的英雄、庄严、民族甚至宇宙史诗来说即是它们的拓扑学空间演绎。济慈本人的短诗名篇《希腊古瓮颂》则是看见并且抓住了时间的横截面的艺术关照与描述和塑造。诗人注意到动态中的和静态中的空间是等效而不同，因此触发了诗意、诗情和诗的灵感，看见了动与静之间的关系，把它集中在笔端加以写意，突破了思维上的常识性认知，因而得到美的创新性塑造与认识。因此可以说，诗歌艺术甚至其它任何以形象为媒界和载体的艺术的使命，都是在变中求一种等效而精彩的不变，换句话说，它们在做一件各具风采的相同的事情。正如春天的百花园里百花盛开，各种花卉，各种奇花异草，它们虽然各各不同，但它们都同步、等效地构成了春天。

莎士比亚常被人们认为是借用材料多的作家，他的竞争对手、科班出身、有剑桥大学学位的才子罗伯特·格林因此大为光火，给了莎士比亚若干不中听的名号，诸如“乌鸦”“暴发户”(upstart crow)、“虎狼”(Tygers hart)等等，要人们谨防此君，这在莎士比亚艺术史上成为一个常识性、行内众人皆知的“佳话”(Schoenbaum, 1975：113-119)。虽不说这一点证明了莎士比亚的真实身份，起码可以让人想到，莎士比亚总是“青出于蓝而胜于蓝”，他的“青”是拓扑学意义上的变幻空间，“蓝”是那些被借用和借鉴的原始材料，是拓扑学所谓的“第一可数空间”。可以说，研究莎士比亚有一个“元”学的存在，即莎士比亚借用和借鉴的那个原来的故事，那些故事往往要么只言片语，要么读来、听起来都平庸并不摄人心魄，莎士比亚却总能巧夺天工，化腐朽为神奇，变出类似变魔术般而变出来的新的空间。在艺术意义上说，凡是把意义转换为形象的，都是空间。在常识中简化为形象、人物、事件、事物、行动等，都存在具体的形，形即是空间。一个话题，或者一种艺术形式，总是有多人不自觉要跟随和模仿。跟随和模仿出来的，就是拓扑学等效、同伦、同胚但又精彩纷呈的演绎出来的饶有审美意义的空间系列集合。举例说，关于人生哲学，可以说是关于人生各个阶段的拓扑学空间塑造，在莎士比亚笔下有哈姆雷特喃喃自语的独白to be or not to be，也有耳熟能详的《皆大欢喜》中的杰奎斯人生7个阶段的思考。如果后者是人生的历程和不同时间段上的拓扑学等效空间，则哈姆雷特的独白是一种对人生类似于济慈《希腊古瓮颂》式的动与静的辩证思考。7个阶段不论是哭哭啼啼的婴幼、长吁短叹的爱恋中人、振振有词的律师、呜呜咽咽的不中用的老人，这些都是不同形态但是相同性质的描述即拓扑学意义上的空间塑造。赫拉克利特的名言说河流不居，他强调不居即动的属性，但世界是需要静下来的，需要统一和同一，河流永远是不变的，认知才可以实现，不可知论才可以避免。莎士比亚着重描述的是变的精彩在空间中的形状不同但实质如一的事物、事件与人。哈姆雷特的独白着重注意动与静的关系，但不论是动还是静还是人生的7个阶段，说的都是人。如果从杰奎斯和哈姆雷特两个莎士比亚的“替身”来看，他们就是两个不同形却性质相同的艺术形象。艺术中所说的穷形和尽相，强调的是“性相近”中的“习相远”。这种例子比比皆是，比如莎士比亚的十四行诗集中关于时间和爱情的千变万化，精彩纷呈的描绘，都属于这种道理在艺术中的具体化。一个艺术家，所看的不是他性质相同的描绘，而是看这些性质相同情况下的不同是如何精彩起来的。若论济慈的失败，也是在这些不同之处在一种或者另一种意义或者维度上体现出来的。

没有具体定义的“长诗”，有基本界定的“史诗”，尤其是在主题上具有庄严性质的“史诗”，自然是诗歌领域中的一座高峰。在亚里士多德的诗歌宪法《诗学》里，史诗具有相当重要的地位。在说到几乎涵盖文学这门艺术的话题的时候，亚里士多德三句不离荷马，似乎荷马就是希腊艺术的灵魂所在。由此可以看出，史诗的地位是非比寻常的。济慈自己也说，意欲成为大诗人的，都会瞄准长诗这座高峰的。斯宾塞写成了残篇断简，科尔律治梦中所想也是浩繁帙卷的大计划，他的《古舟子咏》也成微型的史诗；到了现代以前的最后一个传统诗人T. S. 艾略特，他的《荒原》也装扮得像一部史诗；高声呐喊，要建立民族形象的惠特曼，也是胸怀史诗的；庞德的《诗章》更是气势恢宏，包举八荒，牵涉欧洲与亚洲中西方的文化与事件。

济慈由于在现实中得不到满足，因此产生了理想这种渴望。正如勒温(2003：167)所说，“行为有赖于环境的状态和人的状态”。按照勒温的看法，济慈的环境是前面所说的政治、朋友圈子、所持的宗教态度以及他的私生活，这些构成了他的环境。所谓人的状态，是指他的小环境构成的自我。这个自我体现在家庭、经济、教育、健康、爱情、婚姻、才情以及他自己的时运等等方面。综合起来看，济慈的个人不幸已经雪上加霜，他的大环境更是“风刀霜剑严相逼”。所以，他的行为体现出一些无奈。尽管如此，他仍然是一个有鸿鹄之志的人，至少在奋斗写长诗这一点上是如此。但是，他不是拜伦、雪莱那样的革命斗士或志士。济慈心中想要为之奋斗的，多为个体的需求，非为民族和大我的关怀，即使在提到创作《恩底弥翁》的时候，他也明目张胆地说到荣誉之事。他一心想成为一个不朽的诗人，他那句“声明水上书”某种意义上的谶语，即是他最明白的心迹。

从实质上说，如果他的长诗值得诟病，在选题方面，恐怕非民族、历史之类的大主题，这一点就使他低人一等。换一个角度看，济慈的长诗是出世的，传统的长诗(史诗)诗人则是入世的。同时也可以说，同一时期的诗人也分出世的和入世的。拜伦、雪莱等都是当属后者，济慈和华兹华斯乃是前者。济慈觉得现世是没有希望的，因此想从神圣世界和想象世界找到幸福、快乐和美，其他诗人则是对人自身的利益和功利更加关怀，目的性更明显。一来他到神话世界找安慰；二来他最大的写意是爱情或感受。他的诗艺用一个字概括是“感受性”(sensuousness)。他的主要的长诗《恩底弥翁》《拉米亚》《伊莎贝拉》《圣艾格尼斯节之夜》和《海批里昂的败落》都是与神话和爱情有关的。

济慈的诗读起来亲切，因为个人感强烈。虽说他主张诗人没有自我，他在1818年10月27日致理查德·伍德豪斯的信中明明白白地说诗人“没有自我”，他“是存在万物中最没有诗意的”，而事实上他笔下的诗是最能表达他自己的自我的。可以用两个字来概括济慈的诗艺，第一是情，他是倾情的诗人；第二是感，他都从所感来表达所怀之情。比如《夜莺颂》写心理的表现形态，他的六大颂歌，除了《希腊古瓮颂》《秋颂》，都基本上是心理的直接写意，而且都写得特别具有济慈本身的意味。纵观济慈的诗歌，特别有文如其人之感，发现诗人自我与诗中的诗人的距离是很近的。如果对比一下，从历史的角度看，荷马记录人和神交战的人类历史，但丁与弥尔顿写宇宙，斯宾塞也写人与神之间的关系，美德的具象化和具身化是他的着眼点。到了华兹华斯，他在选题上颇有江郎才尽之感，因而他找到所谓“一个诗人成长的心理历程”这样一个话题，是一部以自我为题、为内容的诗。华兹华斯的理论主张和他的这首史诗般的长诗，为他建立了划时代的地位。济慈却没有，虽然他的长诗也得到一些人的好评和支持，比如他的出版商理查德·伍德豪斯就是这样的支持者。如果也用哲学家兼文艺评论家约翰·斯图亚特·穆勒(John Stuart Mill)在他的一篇题为《关于诗歌的一些思考》(“Thoughts on Poetry and Its Varieties”, 1833)的文章里的诗人两分法，即天生的诗人和练就的诗人，济慈应属天生的诗人，华兹华斯是练就的诗人。济慈随性而写，华兹华斯则目的很明显，他的理论明目张胆地体现在他的诗歌中。济慈也有这种倾向，但济慈的诗更为自然，虽然他的诗装饰性更强，具有更浓烈的巴洛克风格，但美是济慈诗歌的本体性特征，虽然为此被一些批评家诟病为唯美，在维多利亚时期兴起的唯美主张，不妨看成是济慈观念的延续和发扬光大，从这一点上可以看出济慈的前瞻性价值。

另外，如果纵观历史，心平气和地审视济慈的长诗，尤其是受到同行和同时代人猛烈批评的《恩底弥翁》，就自然可以看出一些不尽人意的不足。阿尔伯特·鲍(Alert C. Baugh)主编、塞缪尔·丘(Samuel C. Chew, 1948：1244-1245)撰写的《英国文学史：十九世纪及以后》(LiteraryHistoryofEngland,TheNineteenthCenturyandAfter)里说：

轻易甩不掉的利·亨特恶魔奸淫梦女的粗鄙口味；口头语、粗话，还有风格上略有些轻佻浪荡以及感伤情调毁了《恩底弥翁》。……多得近乎滥用的流水句双行诗，多数是从德雷顿、威廉·布朗那里借来的，少数是从亨特那里借来的，甚至他还从英国文艺复兴时期一些诗人那里借鉴了一些手法，其结果是散漫而不拘小节，这不是出于粗心，而是口味有问题。评论家注意到，这些音韵常常似乎是在听写记录感觉，而不是这些音韵形成的意义，这样的批评是中肯的。济慈从德雷顿的《月亮里的人》那里借来了恩底弥翁与戴安娜的爱情故事，《恩底弥翁与菲比》(EndimionandPhoebe)的可能来自于同一人。有些不太明确的可能来自李利的宫廷讽刺文，还有一些典故可能来自文艺复兴时期其他诗人所用的神话……

总之，除了语言、行文构句、音韵格调、情节借鉴、主题设计以及用典等等，济慈的《恩底弥翁》源头众多，显得混杂不清。评论家注意到，这首长诗“意象华美，笔法天才，但尚未成熟，不够老练，是一时冲动而非深思熟虑之作”；又说他“用典含糊不清，诗人理想化，要追求完美，因而，离开了他追求的世俗美”；在《季刊评论》和《黑林》杂志的文章里，洛克哈特把这首诗描述为“死板，平淡，提不起兴趣，废话连篇的愚蠢之作”。

按理说，济慈是一位独特而有个性的诗人。他运用感官意象并与通感并举来创作他的诗歌；他的颂歌出神入化，脍炙人口，有口皆碑；他的理论思考颇有见地，但他是随性而写的诗人，不是迎合时流应时而作的诗人。如前所述，他缺乏华兹华斯或者革命者拜伦和雪莱那样明确的目的。浪漫主义时代是一个革命的时代，呼吁自由，为自由奋斗，是一种基本的时代主旋律。这是一种入世的态度，他没有写进诗歌，这是时代和那些不满意他又对他诟病的人不乐意看见的。他诗歌中极美的状态可以体现这种心理的现实化。他著名的说法“想象捕捉为美的必定为真”(What the imagination seizes as Beauty must be truth)就体现出这种观念和做法。《希腊古瓮颂》的结尾名言“美即是真，真即是美”(Beauty is truth, truth beauty.)是这种观念在诗歌中的印证。后来可能从他这里发展起来的王尔德等人的唯美主张，可能有违常识、公理和历史所秉持并坚持的艺术服从而不是指导生活的功利主义思想，因而不得人心。一个诗人，一个作家，面临的最大问题就是写什么和怎么写的问题，用行话来说，就是主题是什么，技巧和操作方法是怎样的。每一位作家、诗人、艺术家，都面临这些难题，同时，这些难题也是他们奋斗的目标。对很多诗人来说，是否成功，都仅在此一举。济慈对其长诗《恩底弥翁》深怀指望，甚至说该诗不成不当桂冠诗人，这里的桂冠诗人可能是个泛指，即成功的诗人的代名词，但他想成大诗人的想法是比什么都明显的。为此他还专门写了《当恐惧朝我来袭》(“When I have fears”)这首十四行诗来表达他的情怀。虽然华兹华斯说他的诗是“漂亮的异教徒之作”，把评价的参数和指标放在观念和信仰上了，诗歌本身其它方面的不成功肯定也是他一定程度上的硬伤。

我们完全可以条分缕析，逐一研究这位23岁的年轻人写出的鸿篇巨制的得失，尤其是不成功甚至败笔的地方，但我们这里想说的是，济慈的失败和哀叹，于作家来说是主题和技法或技艺上拓扑学空间演绎的成功与失败。可以这么说，拓扑学空间的艺术演绎不仅仅可以解释艺术形成的机制、过程和内容，也可以用来评价艺术作品的价值和效用，它具有评价机制和功用。济慈只是众多艺术家、诗人和作家中一个显著的范例,其余未必比济慈更有审美价值的作家，他们没有济慈的“声明水上书”之叹，却真正名垂青史了，比如写出读不懂、看不懂、类似疯人呓语的意识流作家乔伊斯等人(苏福忠，2013)，与其让占用地盘的朽木和垃圾存在，不如一块有瑕疵的碧玉存在更能给人带来美好，可能济慈就是那一块有瑕疵的碧玉吧。

注释：

① 法国人吉尔·德勒兹所著《勒兹论福柯》(南京：江苏教育出版社，2006年)里第二部分有《 拓扑学：另类思考》这样的标题，但作者没有明确拓扑学在文化空间讨论的理论思路。罗伯特·希尔兹所著《空间问题：文化拓扑学和社会空间化》(谢文娟，张顺生，译。江苏凤凰教育出版社，2017年)，该书在第5、6章讨论了数学拓扑学主要的观念与文化的关联，是最接近理论推导的著作。即使如此，文化拓扑学尚未成为学科兴盛起来，但这里已经看见它的雏形了。另一本对莎士比亚剧本进行分析的著作《莎士比亚与空间：空间范式的戏院探索》，由巴塞尔大学教授哈珀满及其博士后研究人员威腾编辑出版，是一部论文集，于2016年出版(Ina Habermann & Michelle Witen, eds.ShakespeareandSpace：TheatricalExplorationsoftheSpatialParadigm. London: Palgrave Macmillan, 2016)。其中有康斯坦斯大学的克里斯特娜·沃尔德教授撰写的《〈理查三世〉中暴政的戏院拓扑学》(TheTheatricalTopologyofTyrannyinRichardⅢ)一文，其它篇什也有和拓扑学相通的地方，这部论文集在文化与空间、拓扑学的关联思考方面比较多，但总的说来，拓扑学在与文化和文学的嫁接中尚未成熟，也尚未成为一门显学。

② 比如最早的七桥问题、欧拉定理、四色问题，都是从几何开始的。就词源来说，起源于希腊语Τοπολογ，意思是“地貌”。参考：Luke Hodgkin,AHistoryofMathematics：FromMesopotamiatoModernity[M]. Oxford University Press: 223-228。

③ 艾布拉姆斯的原文是Poem，围绕着的逆时针方向依次是Author，Audience和World。

④ 同伦是指映射，同胚是指空间。拓扑学中有同构、同胚、同伦、同痕等概念，与之相对的是不动点，总之是一个“同”字。映射的同伦关系是从拓扑空间X到Y的所有连续映射所成集合上的一个等价关系，它将这些映射分成一些等价类，称每个等价类为一个同伦类。研究映射的同伦分类问题是同伦论的基本内容之一。如果把这些数学术语换成俗话来说，就是同一种类型的东西。在文学里的一个大主题之下，作家怎么描写怎么不同，到底还是描写的那个大主题。所以，这些不同的描写而得的空间怎么变幻，都是一回事。不管远近高低如何各不同，还是“横看成岭侧成峰”，都是那座山。参考：高国士.2008.拓扑空间论(Theory of Topological Spaces.) (第2版)[M].北京：科学出版社:22；朱培勇,雷银彬.2009.拓扑学导论[M].北京：科学出版社:121-126；江泽涵.1974.拓扑学引论[M].上海：上海科学技术出版社:71-77；Bert Mendelson. 1975.IntroductiontoTopology(3rd ed.)[M]. New York: Dover Publications: 141-150; Klaus Janich. 1984.Topology[M]. (trans.) Silvio Levy. New York: Springer-Verlag: 59-77。

⑤ 这个概念在中国有数种译法，陆炎在他译的《希腊哲学简史》(约翰·马歇尔，著，AShortHistoryofGreekPhilosophy. 北京：世界图书出版公司，2017年)的一个译注里，提到所有最主要的译法， 也提到他自己的看法，最后使用了通行的译法(第111页译注1)；汪子嵩，等著.1993.希腊哲学史[M].北京：人民出版社,对idea这个概念的译法进行了详细的探讨，认为“相”更为恰当(第653-669页)。文中说，“相”这个译法是陈康1944年提出来的。文中还提到，有学者发现，idea这个译法也有缺陷。汪著说“现在的一般英文翻译和著作大多数讲柏拉图的idea和eidos译为form”(第656页)，但欧美权威、流行的文学理论流行教材《批评传统》(TheCriticalTradition, ed. David Richter, Boston: Bedford Books, 2007.)和《柏拉图以来的批评理论》(CriticalTheorySincePlato, 3rd ed. eds. Hazard Adams and Leroy Searle. Boston: Thomson Wadsworth, 2005.)使用的英译本都是本杰明·乔伊特(Benjamin Jowett)的译本，用的都是idea这个词。 W. D. 罗斯的专著《柏拉图的相论》(Plato’sTheoryofIdeas. W. D. Ross, Oxford University Press, 1976)和《亚里斯多德柏拉图形式理论评论》(OnIdeas:Aristotle’sCriticismofPlato’sTheoryofForms. Gail Fine, Oxford University Press, 1993)表明英语学者对idea这个译名的犹豫。本研究的作者同意陈康首译的“相”，因此采用陈康的译法。

⑥ 这里的“虚拟”是一个中性词。它的界定并不像英国浪漫主义时期理论家S. T. 柯尔律治所区分的积极与消极意义上的想象(imagination)和幻想(fancy)之别。

⑦ 约翰逊认为，许多民族最初的诗人，就是依照自然、根据自然、忠实于自然，因而创造性地成诗的。相反，他们之后的诗人往往是昙花一现，这是因为他们模仿的不是直接的自然，也就是，不是拓扑学所说的第一可数空间。关于约翰逊的言论，可以参考：约翰逊.1979.《莎士比亚戏剧集》序言[C]∥李赋宁、潘家洵,译，莎士比亚评论汇编(上卷).北京：中国社会出版社：41-42、66。

⑧ 一般意义上的空间是三维的。介于我们认识的常识性，这里不指如《平面国》(Edwin A. Abbott,Flatland:ARomanceofManyDimensions, 1884)里面描写的二维空间或其它意义上的四维或多维空间。

⑨ 刘炳善所著《英国文学简史》(AShortHistoryofEnglishLiterature，1981)提到玄学派诗人中的诗圣乔治·赫 伯特(George Herbert，1593-1633)时说，“他的不少诗满是牵强附会的奇喻，晦涩费解，难以萃读”(Many of his poems are loaded with far-fetched conceits, too obscure to be appreciated:106.)；Douglas Bush所著《十七世纪初期英国文学，1600-1660》(EnglishLiteratureintheEarlierSeventeenthCentury, 1600-1660, 1945, rpt 1948)说,玄学派这一派诗歌，明显要表达的意思和对象物之间没有相同之处，也没有任何关联(ideas and objects apparently dissimilar and unrelated, Oxford at the Clarendon Press, 1945, rpt 1948:126.)。

⑩ 苏福忠在《勇气巨大，灾难巨大》一文中说，“《尤利西斯》是一个难忘的灾难。”载《随笔》2013年第2期第131页。