论梆子腔（ 六）
——梆子腔剧种的声腔特点

韩 军

梆子腔经过多年的发展，在清末形成了庞大的声腔体系。在这个体系中，虽然梆子腔在各地的发展环境与相融合的腔调不尽相同，“音随地改”地形成了多种唱腔形态的分支，即形成了以后多种梆子腔的剧种，但各地的梆子腔剧种的声腔仍然保持着很多相同的特点。

首先，梆子腔至今仍保留着其腔名称中的“梆子”，到目前为止各地梆子腔的伴奏中大都还保留着梆子作为击节乐器。虽然在发展过程中，梆子唱腔已经在演唱时多用鼓板来掌握节奏，但梆子到现在仍然是不可缺少的击节乐器，在伴奏和唱腔渲染中起着重要的作用。

其次，虽然早期梆子腔的主要伴奏乐器为“月琴应之”，但到清嘉庆后，即已是以胡琴（或称“胡胡”，也有称“二股弦”）为主了，现在一些地方仍称作“胡胡”，学名称作“板胡”。各地流行的梆子腔所用的板胡根据对调高的要求，其壳有大有小，其定弦除河南梆子等少数剧种为四度（3—6）外，其他各地梆子大都为五度（6.—3）定弦。在伴奏乐器中，早期也用竹笛，称“梆笛”，并也有用“梆笛”定调的情况，但目前梆笛在有的剧种中已不用，有的地方仅作为辅助伴奏乐器使用。

第三，梆子腔剧种的唱腔全部为“板腔体”体式。板腔体是以板眼规范的上下句唱腔结构。虽然每个梆子腔剧种都有若干种板式，但这些板式唱腔还是可以被归纳为四种板类，即“三眼板类”（一板三眼）、“一眼板类”（一板一眼）、“无眼板类”（有板无眼）和“散板类”。

第四，所有梆子腔剧种唱腔中都有既可整唱也可散唱（即“紧打慢唱”）的板式。如秦腔中的“带板”、陕西汉调桄桄中的“川板”、山西几种梆子和河北梆子中的“流水”、河南梆子中的“快二八”等板式，都是既可整唱亦可散唱的板式。

第五，唱腔在散板类都有唱韵白和不唱韵白的两种板式。不唱韵白的“散板”板式大多叫“滚白”或“滚板”。

第六，大部分的梆子腔都有辅助板式。辅助板式构不成一个完整结构，需与基本板式相结合完成唱腔的形式。辅助板式有的为一句结构，多作为引腔的，如各种“导板”“大起板”等；有的是为板式转换或过度而用的，如蒲州梆子中的“导爻板”、河北梆子中的“带板”“甩导板”等；有的是为主体板式收束时用的，如“留板”“送板”“锁板”等。

第七，所有梆子腔剧种在唱腔中的不同板式之间接转方式丰富多样，转板、落板的形式也是根据不同需求而有多种形式。

第八，在梆子腔唱腔演唱时，多为“眼起板落”（尤其是上句）或“闪板起唱”（在“有板无眼”板类中）。

第九，在唱腔旋律方面，上下两句的唱腔中上句根据情绪或情感而落音较为随意，可落于任何音，下句的则多落于“5”音。

第十，梆子腔的唱腔男女“同调”（俗称“同腔同调”），多年来始终如此。虽然一些地方的梆子腔曾努力试图改变这种“男女同调”的情况，但始终没能取得满意的成果。

另外，在各地的梆子腔剧种唱腔中，除了板腔体的板式唱腔外，还有“彩腔”或“曲牌唱腔”等其他唱腔。一些梆子剧种中，至清末仍保留有多种腔调的唱腔，这些唱腔除大部分剧种保留有昆曲外，还有如同州梆子中保留有罗罗腔、小调（小放牛、大钉缸、王婆骂鸡）等；秦腔中的吹腔等；山西蒲州梆子中的吹腔、小调等；山西中路梆子中的杂腔小调等；山西北路梆子中的吹腔、南锣、俗曲、影子及民间小曲等；河南梆子中的俗曲和杂腔小调等；山东莱芜梆子中的娃娃调、大锯缸、小放牛等小调等。这些梆子腔剧种唱腔中存在的诸多腔调，正是梆子腔在各地与众多腔调交流、吸收、融合的结果。也正是这些多种腔调的交融，印证了梆子腔是开放型的声腔，在发展壮大的过程中不断吸收、不断与其他声腔或当时社会流行的曲调广泛交融的实际与成果。

梆子腔从初兴时“等而下之”的评价，到清代后期形成了有“山陕调”“直隶调”“山东调”“河南调”的几种不同腔调的繁盛，已经形成了一个普及到多地的庞大的声腔系统。这个系统为后来剧种的确定起到了重要作用。尤其是中华人民共和国成立后各地剧种的登记，主要是根据唱腔腔调的不同而确定的，各地梆子腔唱腔的腔调不同也正是形成各地不同剧种的根本原因。

除了唱腔的腔调不同以外，梆子腔的节拍也从当初“亦无节奏”的状态发展成为一个极具特色的“庞大的板腔体系统”。之所以称其“庞大”，是因为其板腔体的板式呈现出了板式众多且形态灵活多样的状态。虽然梆子腔板眼的种类可归为四种，但具体到各地梆子腔剧种中，却也表现出了各个剧种之间各自“同中有异”的多样化特点。

首先，虽然梆子腔剧种的板类总体上都有“一板三眼”“一板一眼”“有板无眼”“散板”四种类型，但每种板类的具体板式在每个剧种中的称谓却大多不同。如唱腔中用途最为广泛的一板一眼类的板式，在秦腔中称“二六板”，在山西蒲州梆子中称“二性”、在中路梆子中称“夹板”、在上党梆子中称“中四六”等等。除一板一眼类的板式外，在其他板类中的板式称呼各剧种也多有不同。这些不同正反映了梆子腔在发展过程中各地依照各自的需求、各自的实际运用情况和各自的习惯而发展，因而形成了一个多样性称谓的状态。

其次，梆子腔的唱腔每一种板类都不仅是有一个板式构成，如一板三眼类在河北梆子中就有“大慢板”“小慢板”两种板式；一板一眼类在河南梆子中就有“流水板”和“二八板”两种板式；有板无眼在山西北路梆子中有“二性”“三性”“流水”三种板式；在散板类中也有“散板”“滚白”（或“滚板”）两种板式。这些同板类不同的板式在唱腔中都有各自不同的用途。

第三，每一种板式或因用法的不同，或因有无间奏过门，或因速度的不同都会有几种变化形式。这些变化的形式多被称为“变体”。以河南梆子为例，不同板类的板式中就有不少的变体。如其慢板的变体有“金钩挂”“反金钩挂”。金钩挂是将慢板的唱腔旋律简化，句与句之间不用过门而形成；反金钩挂是在金钩挂的基础上，将第一、二词节旋律加以压缩而成。其流水板的变体有“流水连板”“流水垛板”“快流水板”“呱嗒嘴”等几种。流水连板是句子无长拖腔，尾句随腔过门多被删减而形成；流水垛板是上下句均眼起板落，字密腔简，随腔过门全被删除而形成；另有在流水垛板的上句与下句的尾句各加上击乐两锣的，习称“两锣赞子”；呱嗒嘴的唱词为五字句，句幅也相应缩短，多数为眼起板落，句间无过门的形式。另有板起板落并与尾句加随腔过门者，习称“顶板呱嗒嘴”的形式。其二八板的变体有“快二八板”“紧二八板”“二八连板”“二八乱弹”“二八垛板”等几种。二八连板是将二八板的两句一甩腔的形式改为四句六句或更多的句子甩腔一次而形成（现在常用，直接称为二八板）；二八乱弹是上下句多为板起板落，句子间无过门而形成（常与中速的二八板相穿插）；二八垛板是上下句均由闪板起唱，顶板落音而形成（字密腔简）。除此之外，二八板还有几个特殊的变体，即“狗厮咬”“踢脚靠”和“搬板凳”等。“狗厮咬”结构形同二八垛板，只是将句子中第三词节顶板唱而形成（多用于对唱，通常按一板一眼记谱，快速时常被缩记为有板无眼）；“踢脚靠”主要是在每句中第一个词节后拖腔，其间插入过门和锣鼓点“砍马腿”而形成（是快二八板中的一种变体形式，一般是为了配合演唱中的舞蹈动作）；“搬板凳”是紧二八板中的一种变体形式，其唱词多为六字与七字相间的句式，是一字一音、紧打紧唱、速度极快的形式。如此复杂的各种板式，再加上每种板式的诸多变体，构成了庞大板腔体的结构基础。这些结构在唱腔中的不同运用，大大提高和丰富了梆子腔唱腔的表现力。

第四，一些梆子腔的唱腔中板眼结构不一定很固定。一种板式由于速度的变化，板眼形式也会发生变化，如同州梆子的“二六板”为一板一眼类板式，当速度快时便成为有板无眼形式；河南梆子中的“流水板”和“二八板”为一板一眼类板式，当速度快时也成为有板无眼形式，甚至“紧打慢唱”形式。

第五，有些梆子的慢板不能独立成段，必须转入到其他板式后才能结束，如山西的几种梆子。

第六，个别梆子腔中的板式不能以一种板眼结构进行到底，唱腔在演唱过程中板眼会有变化。如山西蒲州梆子的“二性”板。其板眼类型是一板一眼类，但在实际演唱时，一板一眼的唱腔总不能规范地进行下去，一段唱腔中总是要时而出现无眼的现象，才能使唱腔顺畅演唱下来。

这些梆子腔剧种之间的各种不同，说明各剧种在发展过程中各自根据自己的需要和观众的喜好而灵活地发展，并没有一个统一的、死板的规范来限制，因此才能形成了一个“同中有异”的庞大梆子腔板腔体系统。这些不同，呈现出梆子唱腔的多样性，构成了梆子腔剧种百花齐放的纷繁景象，这也正是梆子腔剧种唱腔的魅力所在。

梆子腔从兴起到繁盛，始终是一个开放且灵活的声腔，始终在创造中发展，在改造中前进，最终成为了在全国有影响力的庞大的声腔系统，始终魅力不减，也因此成就了多地的多种戏曲剧种。在当代，以梆子腔为主的剧种和包含梆子腔的剧种仍然在各地广泛流行。愿梆子腔在新的环境中和新的形势下，随着国家的发展，随着国家对非物质文化遗产保护的加强，梆子腔能够继承广泛交流、吸收融合的传统，不断创新、不断发展，不断跟上新时代的步伐，与时俱进，为戏曲舞台、为我国戏曲事业的发展，为满足人民群众日益增长的文化需求做出更大的贡献。

注释：

①嘉庆十五年留春阁小史著《听春新咏》“西部”中记：“盖秦腔乐器，胡琴为主，助以月琴”，载《清代燕都梨园史料》第186 页。