从文本对话到主体对话

2021-04-13 15:47:40 参花(上) 2021年4期

摘要:本文从《野草》语言与其他作品的关系出发,引入“文本”与“主体”两个互文性理论的维度作为研究方法,对《野草》与其他关联作品展开文本细读。本文的研究对象既包括《野草》与鲁迅其他作品的“自文本互文解读”,也包括《野草》与西方文学作品和中国古典文学作品的互文性研究。

关键词:鲁迅 《野草》 互文性

文学的写作与个人及历史的回忆紧密相连,文学的阅读也常常可以唤醒读者的生命体验。在具体的创作中,每一篇文本都不是孤立存在的,而是联系着若干种文本,并且对这些文本起着强调、压缩、转移、深化等结构作用。这些作用就包括互文性的本质概念。

而鲁迅的作品《野草》中的许多语言都是对其他文本的吸收和转化。在前人对鲁迅的研究之中早已发现,有些词语和句式与另外的文本有相近之处。大多论者都从实证的角度入手,分析鲁迅对这些作品的阅读与接受,鲜有人将互文性理论引入文本作出分析。笔者认为,从互文性理论的视角切入《野草》和其他相关文本的语言,探究其语言艺术的内涵,将有助于挖掘这部经典作品的美学精神,这也正是本文的意义所在。

一、“文本”与“主体”:互文性理论的两个维度

互文性是一个多层次的概念,在文本中往往呈现出多种表现形式。由于本文讨论的主题是《野草》的語言问题,因此肯定不能将互文性理论的所有方面都作为理论工具用于研究,只能在互文性宏大的理论体系中选取一些合适的角度进行分析。

“文本通过语言持续不断地破坏和重建而重新分配语言内部的新型关系。”[1]这是法国批评家克里斯蒂娃对互文性的概念的解释。我们从中可以读出,克里斯蒂娃的观点倾向于对作品本身的理解,认为互文性的本质是文本之间的交流和对话。

然而互文性理论的内涵并不仅仅限于此,追根溯源而上,我们会发现互文性理论恰恰发源于克里斯蒂娃早期对巴赫金理论的解读。克里斯蒂娃认为,巴赫金眼中的作家创作的文本不仅与其他文本有关,还要建立自己的审美立场,以主体的身份与世界上其他的主体构成关系,甚至不仅限于文学主体。在巴赫金的观念中,互文性不只是一个文本存在于另一个文本之中的不同方式,就像他提出的“复调小说”的概念一样,也是不同意识形态的复调性声音存在的不同方式。

综上,互文性理论与《野草》语言研究的结合需从“文本”和“主体”两个维度展开,方能实现作品内涵和形象之间的遥相呼应。

二、自文本的互文解读:《野草》与鲁迅其他作品

鲁迅在不同时期创作的不同体裁作品之间的关联研究,是获得学界注意较少的一个领域。研究作家自己创作的作品文本的互文关系,被称作“自文本的互文解读”,强调的是作者对多个自己所创作的文本相互指涉关系的探讨。[2]研究这种关系,既可以将“互文性”这一理论工具打磨得更加精细,同样也有助于解读作品本身。

《野草》中有许多符合这一研究视野的作品,也正因为有它们的存在,才将《野草》的24篇文本结成一个有机的整体。比如《秋夜》和《求乞者》都描写了北京秋天的自然风景,而《死火》《影的告别》和《过客》三篇都塑造了一个甘愿自我牺牲的形象,该形象也是鲁迅自我形象在作品中的投影。至于《秋夜》中的“小粉红花”和《失掉的好地狱》中的“曼陀罗花”都是柔弱且坚韧不拔的形象。这些用法不仅表现了生命哲学的连贯性,也体现了自文本语言的互文性。

鲁迅1919年创作的一组散文诗《自言自语》里的意象和语言风格,均和《野草》中的名篇《死火》存在紧密的联系。

“流动的火,是熔化的珊瑚么?

中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,是珊瑚焦了。

好是好呵,可惜拿了要烫手。

遇着说不出的冷,火便结了冰了。

中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,也还是珊瑚焦了。

好是好呵,可惜拿了便要火烫一般的冰手。

火,火的冰,人们没奈何他,他自己的苦么?

唉,火的冰。

唉,唉,火的冰的人!”[3]

熟悉《野草》的读者可以从这段引文中看出,这篇散文诗与鲁迅同时期犀利的文风迥然不同,而彰显了当时的鲁迅对隐喻、晦涩的文学形式的初步尝试。其塑造的“火”的形象和外部环境与《死火》一文几乎完全一致。

“上下四旁无不冰冷,青白。而一切青白冰上,却有红影无数,纠结如珊瑚网。我俯看脚下,有火焰在。

这是死火。有炎炎的形,但毫不摇动,全体冰洁,像珊瑚枝;尖端还有凝固的黑烟,疑这才从火宅中出,所以枯焦。这样,映在冰的四壁,而且互相反映,化为无量数影,使这冰谷,成红珊瑚色。”[4]

从上述《死火》的引文中不难发现,两篇作品里的“火”外形都是如珊瑚一样,非常美丽,且二者都处在一个“冷”的环境氛围中,表现出了这团火焰敢于牺牲的精神。同时,两个文本之间还有很多语气词。当然,《火的冰》一文内容较为单薄,没有《死火》中的另一个形象“我”,但是正如这个系列的总标题《自言自语》一样,它的行文风格也是在对话中进行的。

小说是鲁迅文学中成就最高的文学形式,他的小说也是和散文诗集《野草》发生自文本互文关系最多的一类文体,如以下两例,分别选自《野草》中的《复仇》和《呐喊》中的《药》:

“路人们从四面奔来,密密层层地,如槐蚕爬上墙壁,如蚂蚁要抗鯗头。衣服都漂亮,手倒空的。然而从四面奔来,而且拼命地伸长颈子,要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。[4]

老栓也向那边看,却只见一堆人的后背:颈项都伸得很长,仿佛许多鸭,被无形的手捏住了的,向上提着。”[5]

这两段文字均是描些鲁迅笔下塑造的经典形象“看客”,他们对身边的弱小群众视而不见,却对他人的苦痛兴致勃勃。正因为有这类心理,众“看客”的形象才会猥琐不堪,丑态百出。

鲁迅擅用语气词营造氛围,《野草》的《立论》一文中正是用大量叠加的语气词讽刺国人的虚伪。类似的方式和效果,在收入《彷徨》中的《高老夫子》也有所呈现。

“那么,你得说:‘啊呀!这孩子呵!您瞧!多么……阿唷!哈哈!Hehe!He,hehehehe!”[4]

“啊呀!久仰久仰!”

……

“哦哦!久仰久仰!”[4]

不难看出,《高老夫子》中这段与人寒暄的对话语言,正是《立论》中“老师”教给我的“既不谎人,也不遭打”的立论方法。

当然,仅做词语和句型的相似比较,仅仅是止于表面的作品分析。鲁迅的小说和《野草》的相似度更多是风格上的,比如一些作品的语义有矛盾和含混之处,而此类语句在《野草》中比比皆是。有异于寻常语法,富有“陌生化”艺术风格的语言是非常符合《野草》的风格的。[6]本文以《呐喊·自序》中的一段为例:

“我感到未尝经验的无聊,是自此以后的事。我当初不知其所以然的;后来想,凡有一人的主张,得了赞和,是促其前进的,得了反对,是促其奋斗的,独有叫喊于生人中,而生人并无反应,既非赞同,也无反对,如置身毫无边际的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀呵,我于是以我所感到者为寂寞。”[5]

这段文字中包括了相当数量不符合汉语语法规范的文字,也包含了对偶、反复等修辞。在彰显鲁迅丰富的语言艺术形态的同时,也从侧面证明了鲁迅文学作品的环环相扣,互相之间有很强的联系。

三、《野草》与西方现代文学的互文性研究

鲁迅的思想和创作受到尼采的影响,这已经成为学界的共识,笔者在此无须从实证角度赘言。

《野草》中《影的告别》与《查拉图斯特拉如是说》的《影子》一文产生了互文的关系。首先从人物上看,主人公都是“我”和“我的影子”;其次从结构上看,两篇作品都包含两个部分:影子对“我”的告白和二者分离,区别只是《影子》中多了一段影子对“我”的追赶,而两篇文章里“我”想要摆脱影子的过程的基本线索是一致的;最后,也是本文需要特别指出的是,鲁迅虽然在思想上接受了尼采的影响,但是依旧保留了自己的语言风格,和尼采的《查拉图斯特拉如是说》的契合度并不高。

“我还有——目的地吗?我的帆船要向那边驶去的港口吗?

还有好风向吗?唉,只有知道驶往何处去的人,才知道什么风向是好的,是他的顺风。

留给我的还有什么?一颗疲累而狂妄的心;一个不安定的意志;扑扑的翅膀;一根折断的脊梁骨。

这种对于我的故乡的寻找:哦,查拉图斯特拉,你知道得很清楚,这种寻找是我的不幸,它把我累垮。

何处是——我的故乡?我打听而寻找,我寻找过,却没有找到它。哦,永远的到处可寻,哦,永远的无处可寻,哦,永远的徒劳! ”[7]

正如以上引文所示,《影子》的风格是铺陈多于描写,运用了大量的抒情语言。但是《影的告别》行文却很克制,仅通过四个“然而”开头的转折,便清晰地表现了影子虽然对“我”依依不舍,但还是不愿“彷徨于明暗之间”,所以“将在不知道时候的时候独自远行”。用简要的语言表达主要内容,而不是将痛苦赤裸裸地呈现于读者的面前。这源于鲁迅对汉语凝练之美的理解,也正是《野草》语言的高明之处。

除了尼采之外,波德莱尔对鲁迅的影响也非常大,这一点同鲁迅与尼采的亲密关系一样,早已成為学术界的共识。蒋永国的近作《<颓败线的颤动>与波德莱尔的三篇散文诗》第一部分对此有非常详尽的考证,笔者在此亦不展开讨论。[8]

构造一些离奇陌生的意象,借助象征主义的手法,传递自己的思想感情,表现深刻的艺术效果,都是鲁迅在《野草》之中对波德莱尔诗歌创作的吸收。具体到语言层面,其描写的意象就会表现出晦涩、隐喻的一面。这个领域的相关研究成果丰硕,是《野草》研究中较早被注意到的环节,不论是鲁迅的《颓败线的颤动》和波德莱尔的《一个老女人的绝望》,还是《狗的驳诘》和波德莱尔的《狗和小瓶》,前人都已经有过丰富的论述,笔者在此处就略举一处研究较少的例子来加以强调。

《野草》中的《墓碣文》和《恶之花》中的《腐尸》就具备密切的联系。两篇作品都笼罩于布满死亡气息的氛围中,都写出了尸体的丑陋,但尸体却包含了“肉体——精神”的双重框架,最终都通过尸体传达了形而上的思想,富有启示的作用。

“我绕到碣后……窥见死尸,胸腹俱破,中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状,但蒙蒙如烟然。”[4]

《墓碣文》中的死尸已经是一片惨状,但是面容却泰然自若,好像并不在乎自己身体的残破一样。《腐尸》中,波德莱尔以更加直白的语言表现出了尸体的反差。

“天空凝视着,这尸体真是绝妙,

像花朵一样地开放。

臭气那样强烈,你觉得就要

昏厥晕倒在草地上。 ”[9]

无论是“绝妙”的尸体,还是“花朵一样开放”的尸体,都不能掩盖尸体本身的腐烂、发臭,但正如《墓碣文》中的尸体一样,肉体的衰败并不能抹去精神的存在意义。一切物质的东西都会消失,但是全诗最后赞美的爱情却会永存。两位作家不约而同地将其描写得极其丑陋,以便达成升华全文主旨的目的。

鲁迅是一位善于从西方文学艺术中汲取营养的现代作家,《野草》中还有诸多语言与西方文学文化经典发生互文的关系。比如《复仇》(其二)与《马太福音》的关系,也可以借助互文性作为工具来分析两个文本之间的关系,只是由于二者的互文关系同语言美学的联系不是很密切,故不视为本文的研究对象。

四、《野草》与中国古典文学的互文性研究

《野草》中具有温情风格的作品《好的故事》情景设置在梦境中,而且是鲁迅在阅读《初学记》中睡去的故事:

“我闭了眼睛,向后一仰,靠在椅背上;捏着《初学记》的手搁在膝髁上。

我在蒙眬中,看见一个好的故事。

这故事很美丽,幽雅,有趣。许多美的人和美的事,错综起来像一天云锦,而且万颗奔星似的飞动着,同时又展开去,以至于无穷。”[4]

据孙玉石考证,《初学记》中有大量描写自然地理的部分,“《舆地志》:山阴南湖,萦带郊郭,白水翠岩,相互映发,若镜若图。故王逸少云:山阴南湖,如在镜中游。”[10]这段来自唐代的文字与《好的故事》中所描写的自然风物有类似之处,且在细节上有所扩充。这并不是鲁迅对古代典籍的摘抄或模仿,更不能将其视作一种语言的游戏,而是借助互文性使语言艺术得以彰显的路径。

上节分析过的《影的告别》除了与尼采的《查拉图斯特拉如是说》存在互文关系之外,与陶渊明的一组五言诗《形影神三首》也具备较强的亲缘性。“影”向“形”告别,明确表示不愿去往理想化的“黄金世界”,并对人们期待的未来表现出强烈的否定意识,对于这段语言对话,王瑶认为,“影”的精神表现了“在五四时期,面对黑暗冷酷的社会现实,不少人把美好的未来作为终极目标来炫耀,而并不要求人们付诸行动,不强调实践中的努力,一味地把希望寄托于将来。”[11]相同的精神在《形影神三首》中亦有体现。不论是“谓人最灵智,独复不如兹”还是“纵浪大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑”都表现了诗人如《野草》中的“影”一样,难逃苦闷的情绪。然而在无可奈何的生活的面前,陶渊明虽然表现出了洒脱旷达的胸襟,但本质却是寄情于杯中物,“日醉或能忘,将非促龄具?”行动止步不前。鲁迅比之陶渊明更进一步的是影子“姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒,我将在不知道时候的时候独自远行。”

从《影的告别》与《形影神三首》的互文关系中我们不难看出,鲁迅与古人的对话并不拘泥于描写内容和语言形式,而是更深入到创作的主体层面,以现代性思想完成了对前人的超越。

五、结语

综上所述,《野草》语言的互文性涉及范围极广,囊括古代、现代、西方等多种类型的文学作品,还从其他学科的书籍中汲取营养。尤其值得一提的是,《野草》和鲁迅自己创作的其他文学作品也产生了互文性的共鸣,這使得鲁迅的作品结合成一个联系密切的整体。

参考文献:

[1]王瑾.互文性[M].桂林:广西师范大学出版社,2003.

[2]秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论,2004(03):19-30.

[3]鲁迅.鲁迅全集(第八卷)[M].北京:人民文学出版社,2005.

[4]鲁迅.鲁迅全集(第二卷)[M].北京:人民文学出版社,2005.

[5]鲁迅.鲁迅全集(第一卷)[M].北京:人民文学出版社,2005.

[6]韩文易.“奇异的”与“疏离的”:《野草》语言的陌生化特征新解[J].文化学刊,2021(01):11.

[7][德]尼采.查拉图斯特拉如是说[M].钱春绮,译.北京:三联书店,2014.

[8]蒋永国.《颓败线的颤动》与波德莱尔的三篇散文诗[J].文学评论,2020(05):75-82.

[9][法]夏尔·波德莱尔.恶之花[M].上海:译文出版社,2013.

[10]孙玉石.现实的与哲学的[M].北京:北京大学出版社,2010.

[11]王瑶.论鲁迅的《野草》[J].北京大学学报,1961(0

5):12.

(作者简介:韩文易,男,博士研究生在读,北京语言大学人文社会科学学部,研究方向:中国现当代文学)

(责任编辑 刘冬杨)