石鲁遗失作品《东渡》的笔墨还原研究

◇ 马敏

1964年，为准备庆祝新中国成立15周年举办的全国美术作品展览，中国美术家协会西安分会在常宁宫召开了创作讨论会。石鲁开始了他早就有所构思的一幅革命历史题材的创作《东渡》，在内容上是《转战陕北》的续篇。为了搜集创作素材，病未痊愈的石鲁执意带学生开着美协的吉普车，拉着装满装备的拖斗车，奔赴陕北吴堡县的川口村黄河渡口写生。吴堡是当年党中央和毛泽东转战陕北的最后一站，1948年春，党中央就是从这里东渡黄河，走向全国解放。1964年的吴堡川口渡口依然有渡船往来，一年四季的严寒酷暑、风雨烈日铸就了铁臂铜肩的黄河船夫，他们上身赤裸，一个个如金刚力士一般。石鲁用焦墨画了许多上身赤裸的纤夫、艄公和船工的写生。之后，他又登上木船，亲身体会船工与激流搏斗的震撼人心的场面。为了得到一个俯视全船的镜头，他不顾船在河面上急剧颠簸起伏的危险，骑在学生的肩膀上拍照。

回到西安后，石鲁先是开始用浑然如山石的笔法，用墨加朱砂、赭石来做人物表现实验，或拟金刚之画法，或如版画之刀法，精心刻画每一个人物形象。从现存的钢笔、彩墨创作稿到铅笔素描稿、毛笔线描稿，可以看出石鲁创作《东渡》时造型笔墨与形式探索的严谨态度。他特意设计并请木工在画室做了一个可升降的大画案，下面装有滑轮，可立起，可放平。他用细毛笔勾勒造型精确的线描稿，再用幻灯片放大到5米高、3米宽的宣纸上，将构图用炭条拷贝下来。他让学生把几根墨锭用木板捆在一起，在大砂砚里研磨一整天，备齐所有用墨，以避免二次研墨导致墨质的差别。做好了一切准备，他便开始落墨创作他一生中尺幅最大且堪称扛鼎的巨作《东渡》。在作品即将完成之际，石鲁因身体严重透支而病倒了。他请来在金石篆刻方面颇有造诣的胞兄冯建吴将自己创作的诗词《调寄满江红》题于画上，冯建吴刚健有力的书法与画作相得益彰。《东渡》以全新的表现手法、磅礴的气势震撼人心，在西安展出后，吸引了众人的目光。

这种大胆的尝试也招来了非议，北京派来的人批评《东渡》是搞形式主义，有人还乘机指责是对领袖不恭，有政治问题。结果此画被取消参加第四届全国美展的资格。20世纪70年代，《东渡》原作谜一般地失踪，现在只能通过研究创作稿和习作来还原东渡的笔墨。幸运的是，通过对比存世的多个色稿、习作和其他人物画，能够较为可信和接近的还原原作安排笔墨的思路。石鲁用山水笔墨画人物和花鸟，而《东渡》正是集山水、花鸟、人物画笔墨之大成之作。

图1 石鲁 常宁宫速写之歇工12.6cm×9.7cm 纸本墨笔 1963年

图2 石鲁 抽烟的老头16.4cm×11cm 纸本墨笔 1963年

图3 石鲁 抽烟的老头50cm×37cm 纸本设色 1963年

图4 石鲁 阳光下的老人69cm×82.5cm 纸本设色 1963年

图5 石鲁 《东渡》习作之船夫34.8cm×48cm 纸本设色 1964年

1963年，石鲁在常宁宫疗养期间绘制了许多人物写生，这是他人物画的重要探索阶段。画风的改变，为石鲁第二年以全新手法创作《东渡》，提供了宝贵的经验和积累。《常宁宫速写之歇工》用钢笔勾白描线，身体勾线填灰色，短裤留白，勾往复曹衣出水式的平行线。线条疏密有致，体面灰白对比分明。《抽烟老头水墨写生》用淡墨以没骨法染身体，短裤以浓墨勾线，底子留白，浅灰面与浓黑线形成块面对比。《抽烟老头》身体以朱磦的固有色平涂，裤子用浓墨铺染，人物完全用没骨法，背后有意加一个淡墨线勾的草帽，目的是营造浓淡和线面双重对比。《阳光下的老人》则是深朱磦色勾轮廓，淡色淡墨相混，笔笔相接构成面。为表现皮肤的肌理，手臂上加勾许多淡墨短线的肌肉纹理。《东渡习作之船夫》身体用浓重的色线勾轮廓和结构，淡墨打底，浓墨“钉头”弧线回环勾勒肌肉机理。笔墨明显由《谈天》深化发展而来，色墨更加肯定，色彩浓烈，对比鲜明，更具表现力。短裤白底勾线，则受前两幅写生影响。石鲁题画：“船夫，石鲁习作。拟金刚之画法，颇有壮美之感，惟当色墨浑然，方见真力也，写时当改之。”在诸多笔墨实验和传统金刚肌肉的共同启示下，石鲁发现了这种画法，但他认为色墨还需要进一步混皴，浑然一体。于是他创造了《叉麦人》的风格，先用浓墨与淡墨相互皴擦出山石肌理的底子，同时营造出脊背略带起伏的明暗效果，然后在墨底上用朱砂勾画出身体的轮廓和结构。朱砂连劈带点的勾皴，与墨点混染成面，保持了没骨固有色的感觉。墨迹未干处与朱砂相互渗透，干湿变化丰富。本文将《叉麦人》称作“朱砂章法一”，《叉麦人》与《东渡习作之船夫》结合，在红色皴点里，用浓墨提点结构，可称为“朱砂章法二”。这六幅作品显示出“朱砂章法”的演变过程，其中有三个层面：一是造型，自然几何变形；二是笔墨，墨勾填色固有色平涂色勾填墨；三是风格，写实抽象表现。

《石匠》采用“裂裂成巴”的干皴法，皮肤处先用淡色铺底，高光处留白，淡色干透之后，用赭石色干擦，干擦在白底上的露白显得透气，淡色处少量干擦，像皮肤干裂的老茧，黝黑结实部位的用色厚铺不留缝隙。最后再用浓墨钉头皴，在轮廓上断点式勾皴，强调肌肉结构和深厚的皱纹。山石和人物笔法几乎一样，白色背心和石块的用色用墨几乎一样。《东渡习作之黄河船夫》是赭石色和墨色的渐变湿画法，笔蘸湿淡的赭石，笔尖一侧蘸墨，侧锋铺扫身体，渐变显示出肋骨的结构，然后用浓淡墨线在轮廓和转折处强调结构。《高原人的脊背》是淡赭石与浓淡墨混皴，用以点堆面的山石章法，淡色染底，墨做轮廓和结构，同时表现明暗。但与前一幅不同的是，用墨为点状皴擦，避免僵死。本文称其为“赭石章法”。

图6 石鲁 叉麦人140cm×70cm 纸本设色 1964年 中国国家博物馆藏

图7 石鲁 石匠67cm×69cm 纸本设色 1963年

图8 石鲁 《东渡》习作之黄河船夫85.4cm×69.7cm 纸本设色 1964年

图9 石鲁 高原人的脊背69.5cm×54.3cm 纸本设色 1964年

图10 石鲁 《东渡》习作之八路军像39.5cm×43cm 纸本设色 1964年

《东渡习作之八路军像》的战士面部采用“淡分法”，赭石在淡色底上干皴，面的转折线露出淡底色，表现战士风吹日晒，面如玄铁。衣服褶皱用湿墨“倒笔”排线，类似“曹衣出水”的抽象平行组线，接线成面，本文称“灰色章法”。

“朱砂章法”色在轮廓，内填墨，“赭石章法”色铺底，墨点轮廓，两种章法的色和墨位置是相反的。看《东渡》色稿可以知道，事实上这两种笔墨章法之间并非时间先后关系，亦非写生到创造的演变关系，而作为并列的两种笔墨章法同时存在于《东渡》中。这种并列关系，揭示出石鲁在《东渡》这样人物排列和叠压关系复杂的大型作品中，富有想象力地通过笔墨语言来处理物象之间的关系，用形式创新来解决复杂内容的艺术追求。依靠不同章法的穿插来区分人物，即使人物层层叠压，颜色与笔法的巨大差异，也足以使每个形象清晰可辨。用朱砂、赭石与墨相互激烈又不失秩序的冲撞，用山石一样的皴法画船工的脊背，令当时观看的人惊恐不安，感到强大的压迫感和窒息感。战士都用“灰色章法”，分布于船工之间，灰色淡墨起到视觉舒张的作用，与冲撞的色彩之间组成忽而激烈忽而平缓的色彩节奏。同时，船工的脊背以点皴，战士的衣服为线组，点、线、面不断跳宕，这是视觉动力的所在。船工中6人用“赭石章法”，分别穿黑、白、深赭、浅赭四种颜色的背心和红肚兜和白坎肩，无一相同；2人用“朱砂章法一”，分别赤裸上身和穿红背心；2人用“朱砂章法二”，分别赤裸上身和穿白背心。石鲁仅用墨、朱砂和赭石三色的笔墨变幻，就能使10位船工完全不同，无须轮廓线，用没骨法也可以做到泾渭分明。如此复杂的色彩、块面、笔墨结构，丰而不乱。石鲁调动其强大的理性对画面进行组织，通过层次分级，将所有不同元素分类进行归纳和统筹。画面共分五层，第一层为俯视河水，由唯一的曲线视觉元素构成，形成统一的面。第二层为“灰色章法”的战士和木船，灰黑色调与线性笔法的将二者融为一体。第三层为10个摇橹船工，浓烈的色彩与山石皴法，构成画面最为跳跃的层次。第四层为艄公，上衣留白，不加皴点，被四周丰富的色彩和繁杂的线条反衬出来，高高站在船工们的最顶层，是石鲁经常使用的“以黑反白”和“以实衬虚”之法。第五层为毛主席，位置刚好在画面的中央，也在船头，是两条船梆线的汇聚点；另外，前四层均为俯视视角，唯有毛主席为平视视角（或许稍有仰视）。石鲁是同时通过视觉引导和视角差两种视错觉方法，凸显出毛主席在全画的核心和顶层地位，不受其他笔墨色彩的干扰。

相比“笔墨当随时代”，石鲁更进一步提出笔墨当随个人，只择取时代特征的一部分融入个人风格之中。他认为：“笔墨既可变，又不可变。可变者性情也，不可变者规律也。故言笔黑，当以意、理、法、趣求之。画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。故言笔墨，意当随物理。物为本，意为变，因物而生意，以意而托物，方可穷物而尽意也。故求笔墨当归于性情、归于意志，于是不求风格而风格自来。”他是一个艺术家，而不是一个画匠或科学家，他的才华会引导他走得越来越远，他激烈的情感和浪漫的气质削弱了现实和自然的隐喻。

那种具有平衡人格的艺术家，容易从一开始就和谐地表达自己，然而像石鲁这样具有丰富、敏感和矛盾天性的人，来自外部的各种影响与他的天赋不停交战，限制着他的创造力，他需要更长时间去找寻自我。而官方对《东渡》不公平、不坦诚的评价，恰恰激起石鲁对真理的探求和对真诚的渴望，令他晚期可以不理会环境中各种因素的干扰，宁愿被误解，也要奋不顾身地表达对艺术的忠诚和彰显才华的野心。他艺术感受的本真与艺术追求的纯粹，无视环境的坦率和不顾外部环境风险的勇气，是一种源于“革命浪漫主义”的“艺术英雄主义”。

图11 石鲁 《东渡》色稿之三 64cm×46cm 纸本设色 1964年

如果说《转战陕北》是石鲁将多种构图程式糅合的代表之作，那么《东渡》则是他各类笔墨章法熔为一炉的集大成之作。这一时期，石鲁认为革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合的创作方法，是探索新形式的指南。他创新的构图、笔法、墨色等都体现出那个时代的明朗、雄伟和激情，是他生命的飞扬和精神的灌注。《转战陕北》展出后，以其非凡的构思和诗化的审美意境、史诗般宏伟壮丽的气势、雄浑醇厚的黄土高原的表现手法轰动画坛。这是其探索前期的一次集中爆发和表现，是艺术形式与思想的汇聚。《转战陕北》的艺术探索被认可的石鲁，精神获得强大的生命力，艺术的力量随之增长，一直到1965年创作出《东渡》。1965年之前，石鲁艺术的顶峰应该是《东渡》，此画充分体现出石鲁所认为的长安画派的核心精神不断探索。