反叛的先锋
——苏童论

王明宪

内容提要：苏童凭借对先锋的探索精神为学界所津津乐道，近三十年的研究成果也多紧紧围绕苏童的先锋性质和创作转型展开。苏童从先锋到反叛先锋，不可谓不摇曳流动，他能够游刃有余地把握虚构与现实的界限，让自己所建构的小说世界充满了迷人的气质，也引起了众人的向往。正是这看似矛盾的文学创作方式，让苏童即使是在文学形式的退却中也能够不断前进，焕发异样的魅力光彩。

一 先锋与反叛

发源兴盛于20世纪80年代的中国先锋文学，造就了以马原、余华、格非、苏童为代表的先锋作家。凭借《一九三四年的逃亡》，年轻的苏童成为先锋实验阵营的一员主将。“二十来岁，我是反叛的，反叛常规的，那时，我认为，按照常规写作是可耻的，按照这个意义来说，先锋就是反常规。”①所以，在《一九三四年的逃亡》中，苏童就将反常规表现得淋漓尽致，他把自我深刻的生存体验与历史进行结合，在与“逃亡者”一块艰难前行的过程中，描绘了一帧帧生动的施暴、丑陋、扭曲的生存画面，进行着恣意的现代性书写，与“逃亡者”一齐发出深重的痛苦喘息。当然，《一九三四年的逃亡》的先锋特质也赖于艺术形式的创新，说是创新不太准确，确切地来说应该是苏童对西方现代主义文学的借鉴与模仿、在写作技巧上、在创作理念上，在题材和思想主题上，都表现出与传统文学迥异的特征。对于苏童来说，被他所运用的现代主义写作技巧，带领着他的作家本体也带着读者，向更远的现代人生存困境的荒原挺进，感知荒芜的存在和绝望的精神状态。

在被苏童所运用的现代主义写作技巧中，“意象主义写作”是一个不可忽略的重点。如果说先锋通过反叛不断实现超越，那么，苏童的以意象主义写作，自觉自发地创造属于自己的意象主义写作方式，未尝不是先锋进行反叛自我的一种先锋方式。先锋作家最大的魅力就在于他们的反叛，苏童也不例外。而且不论是自觉的，还是不自觉的，苏童都在多维度上表现出了自己反叛的一面。所以，当先锋苏童的反叛达到了一个临界点，苏童也率先从先锋的队伍中脱离出来，率先成为了一个背叛先锋的人。

罗杰认为“先锋”这个词也意味着艺术家为把自己和他们的作品从已经建立起来的陈旧过时的艺术俗格陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。按照这个逻辑，当先锋写作确立的那一刻起，也是先锋陈旧过时的开始，而苏童在自己的创作中开始削弱先锋性的尝试，既可以看作对先锋的反叛，也可以看作是先锋新的有益尝试。苏童本人在《我为什么写〈妻妾成群〉》里明确说道：“激起我创作欲望的本身就是一个中国人都知道的古老故事。”只不过在故事的开头，苏童表示自己运用一种白描式的语言作为自己的一个写作挑战。苏童虽然对这样背离先锋的语言描写感到忐忑，但是最终的结果应该是让苏童感到欣喜的，苏童惊讶地说道：“我从未想过小说的开头会是这种古老平板的语言。”后来的种种迹象也表明，苏童挑战自我的尝试是正确的。有研究者认为“苏童的先锋实验并不激烈，他比同时的余华等人多了一份讲述完整故事和对传统抒情风格东张西望的兴趣和冲动”②。正是这份讲述完整故事和对传统抒情风格东张西望的兴趣与冲动，没有让苏童沉浸在先锋的梦中而不能自拔，而是早早醒来，去另辟一片天地。苏童的尝试是成功的，也是正确的，但不是一蹴而就的，苏童对先锋的反叛，到后来率先成为先锋作家中反叛的一个先锋，是一个逐渐的过程。

当许多读者将《妻妾成群》读成一个“旧时代女性故事”或“一夫多妻的故事”的时候，苏童感到不满意。“是不是可以把它理解成一个关于‘痛苦和恐惧’的故事呢？假如可以做出这样的理解，那我对这篇小说就满意多了。”③虽然，《妻妾成群》讲的是一个老故事，里面的“妻”“妾”“丫鬟”……也不是什么新鲜的角色，写作技巧也是如苏童所承认的那样用了直白不能再直白的白描手法，但是小说令读者耳目一新，尤其是张艺谋在改编并拍摄了电影《大红灯笼高高挂》之后，更是让原著作者苏童名声大噪。也许作者所要为我们建构的小说内蕴正如作者自己所说并非如表面那么肤浅，作者希望我们能够看到人的痛苦与恐惧，而关注“人的痛苦”“人的恐惧”这样的思想认识无疑是具有强烈现代主义倾向的。但是，在写作中，苏童没有刻意运用先锋的技巧去表现，而是回到了故事本身，这一点是值得深究的。苏童在对“存在”苦苦追寻的同时，也在不自觉中被剥离了先锋的外衣。所以他回到了故事本身，而这一点让他成为“众矢之的”，成为一个先锋群体中赫然的反叛者。

二 虚构与现实

王德威在《南方的堕落与诱惑——苏童论》一文中，说道“苏童天生是个说故事的好手”。认为苏童所描写的南方，是南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊。在苏童的南方世界版图上，苏童架构——或虚构了一种民族志学。④最典型的应该就是在香椿树街和枫杨树村这两块小小的地方，苏童无限放大了叙事的时间与空间，让南方的故事在阴暗潮湿的环境里滋长。福克纳曾表示：“我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写，只怕我一辈子也写不完它，我只要化实为虚，就可以放手充分发挥我那点小小的才华。”深受福克纳影响的苏童感同身受：“我描绘勾勒的这条香椿树街，最终不是某个南方地域的版图，是生活的气象，更是人与世界的集体线条。我想象的这条街不仅仅是一条物理意义上的街道，它的化学意义是至高无上的。我固守香椿树街，因为我相信，只要努力，可以把整个世界整个人类搬到这条街上来 。”⑤所以，我们看到，在苏童的笔下，“逃亡”与“还乡”、“童年”与“成长”、“红粉”与女性、“性”与“暴力”、“罪恶”与“救赎”等创作主题让苏童虚构的南方世界活了过来，也让苏童的南方世界充满了堕落与诱惑。这个“堕落诱惑的南方”实际上可以说成了苏童自我放逐与虚构的一个文本空间。对于苏童的虚构工作，张学昕认为：“苏童正是在小说这种虚构的工作中实现着他虚构的梦想和快乐，而且虚构在成为他写作技术的同时也成为他的精神血液，不仅为他个人有限的思想提供了新的增长点和艺术思维的广阔空间，也使这文字涉及的历史成为其个人的心灵历史。”⑥

“香椿树街”与“枫杨树村”这两个标志性的空间坐标，在时间的操纵下延伸向广袤的历史与社会，与作者强大的情感力量共同书写了各色人间故事，而这些故事的内容与形式又绵密地融合为一个有机整体，隐藏着苏童打开人性皱褶的愿望，建构着苏童的精神世界，指引着苏童的心灵走向。

从“历史元素”中加以提纯后的“虚构”之作，以《我的帝王生涯》《武则天》《米》等作品为代表，苏童重新出发，进行了历史小说创作的新实验。苏童对历史的虚构，也可以说是二次的虚构，在虚构基础之上的虚构。与《米》很相似，《我的帝王生涯》也是描写主人公成长史过程中的生存心态和生存际遇的问题，但与《米》不同的是，《我的帝王生涯》完全是一部架空了历史的虚构，里面所有的历史痕迹都无章可循，但这并不妨碍它的成熟与成功。虽然也有人诟病《我的帝王生涯》后半部分较之前半部分略显有心无力，但是这部虚构的历史故事在吴义勤看来，是完整的，也是完美的，而且还有着异常完整、对称的小说结构形式。同样是成长，《米》中的五龙从一开始就陷入了沦落，不仅自己沦落，也带动了周围人的沦落；而《我的帝王生涯》里的端白虽然也是在不断沦落的过程中下降，但是他找到了“救赎”的绳索，而这根“绳索”让他从下降开始上升，从一个国家的虚幻的王成为一个真正的艺人——“走索王”。

苏童的另一部新历史小说《武则天》，一经发表，就遭受到了口诛笔伐。这部同样发生在宫廷之内的历史故事，完全被苏童写歪了，失去了准头。武媚娘本身所具有的传奇性，并没有成为苏童创作的灵感源泉，恰恰成为拘束他的桎梏。小说完全就是堆砌在史料的基础之上的，可以说苏童在这部小说里没有拼凑出一个叙述的重心，而是误入了史料的圈套。所以，这部小说被人拿来与前面完全虚构的《我的帝王生涯》相比，也就显得尴尬了。

吴义勤认为：苏童不过是借“历史”之壳来延伸写作的审美距离，从而获得一种创作心态的自由，因此他是借虚构的历史来“伪饰”自己的“现实情结”。⑦苏童在《武则天》上的失败并不意味着他的全盘皆输。恰恰相反，这部小说的失败，让我们看到了苏童对现实的追寻与心灵内在的反思。虚构虽然是一种力量，但是显然仅仅只是依靠这种力量对一个作家来说还是不够的。在英语词汇中“虚构的”与“现实的”是一个词，我们就不难理解虚构与现实的紧密联系，没有现实也就无所谓虚构。所以，虚构这种力量虽然很强大，但是如果无处安放，那么作家是拿不起，也抓不到这种力量的，虚构这一力量必须有一处安身之所，而盛放这种力量的容器在哪里，就在现实之中。

给予苏童热情的应该就是他的童年记忆。没有苏童的记忆，香椿树街与枫杨树村也绝不会是如现在描写的这般丰满。当然，童年记忆的现实对苏童来说并不意味着都是好的，也有让苏童想摆脱的记忆。对于人与故乡，苏童曾谈道：“所有的人与故乡之间都是有亲和力的，而我感到的是我与故乡之间一种对立的情绪，很尖锐，所谓的南方并不是那么美好，我对它则怀有敌意。”苏童若要逃离现实，首先应该进入现实。所以，苏童虽然对现实怀有敌意，但是还是留下了不少现实题材的小说。但苏童也承认：“我写实的作品写得其实不够好，所谓写实是对生活背后的东西深挖，挖什么要明确，要舍得扔。想要的东西太多，可能是两手空空。我比较满意的写实小说是《桂花连锁集团》《肉联厂的春天》。”⑧而《肉联厂的春天》虽然不是苏童描写逃遁主题最好的小说，但是令人印象最深刻。苏童表示：“在我的写实题材中，其实我一直在表达人的处境。”主人公金桥一直都在努力挣脱固有生活环境的枷锁，但是屡屡失败，直到最后被迫以最决绝的方式，走向死亡的深渊，从现实中逃离。尤其是在《已婚男人》《离婚指南》中，主人公都叫杨泊，他们都在努力摆脱和反抗婚姻，但又都无疾而终，其中一个杨泊最后选择跳楼自杀。这两个杨泊也许不是一个人，但也许就是一个人。最终一个杨泊的自杀，帮助了另一个杨泊从生活中逃遁。

有学者认为：“苏童不是一位具有写实主义风格的作家，而是依靠想象进行创作的小说家。他喜欢在想象的世界里确立自己与现实的审美关系。”⑨苏童并非是底层文学写作的旗手，但他的《蛇为什么会飞》以想象为翼，以生活为支撑，塑造了一群社会底层小人物。《蛇》中的几位主人公都是普通人，在他们身上表现出的是对现实的无所适从，所以小说的叙述充满了凄凉、惨烈和哀伤；他们对现实的无所适从让他们成为现实的累赘，而现实也成为了他们在人生奔跑的负累，所以他们开始呈现出“屈就”“滑行”的蛇性，准备逃离现实。从《蛇》开始，苏童被认为开始关注当下社会现实和社会心理，但是在1998年苏童所创作的《菩萨蛮》同样已经开始描写底层人的苦难。而苏童本人也承认这部作品在自己的作品中很重要，这部作品是自己第一次真正转向现实，但是自己没有像其他作家那样，用纯粹、完全现实的笔法去写一部长篇。在后来的《黄雀记》中，虽然苏童对现实依然保持关注，但是小说在写三位主人公的青少年时代时用力明显猛于写他们成年之后，这既可以看作苏童对现实变数的准确把握，也可以看作苏童通过对现实的时空扭曲来实现自己精神上的扩张，更可以看作是苏童从惨烈现实的逃遁，逃到最开始的地方，逃到童年记忆的地方，那里才有最初的美好，也有自我最深情的回味。

“从我的第一个长篇《米》到《我的帝王生涯》，到《城北地带》，然后一直到《碎瓦》《蛇为什么会飞》，从某种意义上来说我不是往前走，而是斜着走，是走偏了。”⑩也许苏童的走偏与自己自身所存在的两种力量——“虚构”与“现实”的剧烈冲突不无关系。王宏图在与苏童对谈中曾问道：“一方面你的艺术天赋是偏于想象一路的，写实与你的气质有着直接的冲突；但另一方面随着年龄的增长、社会阅历的增加你觉得应该更多地介入社会，这两方面是否发现有着难以调和的冲突？”⑪苏童则表示的确存在着矛盾，但是自己一些作品都是这两方面剧烈冲突的产物，作品文本中可能会有所体现，但自己不需要去解决它。固然苏童热衷于想象也善用虚构的力量，但是我们不应该一叶障目，随着阅历的沉淀，那杯被苏童用来调制创作秘方的“纯净的水”已经进入了苏童的视线，或者说早就已经被苏童拿来锻炼，成为流动的活水，成为苏童作品的血液，不断更新交替，让苏童的作品一直保持旺盛的生命力、活力，无限地延续着苏童的创作生命。

三 退却中前进

作为北师大中文系科班出身的苏童，受到了正统的文学训练。他在读大学期间阅读了一系列古典文学作品。他曾将《金瓶梅》追认为“古典文学中的先锋派”。⑫我们不能排除像《红楼梦》《金瓶梅》这一系列古典文学作品对苏童的影响，苏童将《金瓶梅》认为是古典文学的先锋派，而他自己的《妻妾成群》被认为是回归传统的中间作品。都是写女人，“金”“瓶”“梅”分别代表着三个女人，而“妻”“妾”“成群”也让我们看到了从古典中走出来的地位不等的女子。这种古典气质的写作情景与状态，也可以说迷倒了众生，让苏童名声大噪。

苏童是一个以先锋扬名的作家，也是一个受到正规文学训练的作家，同时苏童也表示自己深受西方诸如福克纳、塞林格、卡夫卡等众多现代主义作家的影响，但是苏童在建构自己的写作体系时，却“创作了与西方主义文学传统以外的另一个知识谱系，这就是南方的文人文化或江南士风”。⑬也就是被王德威所论述的“南方的堕落与诱惑”，这似乎是苏童文学创作形式的“退却”，也似乎是苏童的堕落。但事实上我们也应该看到并理解苏童与美国的南方文学的微妙联系。无论是福克纳还是塞林格，都对他的写作风格的最初形成产生了重要的影响。不仅是叙述视角、话语情景和氛围的影响，还是文体风貌、艺术倾向都对苏童有一个潜在的深度冲击。⑭这个冲击如果让苏童在建构自己的“南方文学”时始终向美国的南方文学看齐，最终必将泯然众人。正是苏童选择了适时的退步，回归到传统中去，才让苏童打开了一个更大的创作空间。正如苏童自己所讲“退一步海阔天空，打破创作的写作困境”。

苏童一直执拗地坚持着自己的创作转型和创作方式，与莫言这位获得过诺贝尔文学奖的作家热衷于长篇史诗般的叙事不同，苏童却热衷于短篇小说的创作。在毕飞宇看来:“在中国作家里面，没有一个作家的语言密度能够超过苏童。你注意一下苏童的短篇，篇幅都很短，可是信息量是惊人的，一头就把你摁进去了。所以你反而觉得苏童的短篇读起来比较长。”⑮相较于长篇，短篇可以说是长篇的萎缩或者浓缩，也是一种创作形式上的退却，而苏童一直坚定地宣称自己对短篇的热爱与青睐，虽然没有长篇的广阔，但是苏童却缔造了相当的密度，这种密度也许并不一定次于长篇的长度。虽然后来苏童创作了相当的长篇，并且引起了学界的众多争鸣，但是其大量的短篇更像是一笔巨大的宝藏，等待着我们去挖掘。

“作为一个写作者，我始终渴望一种会流动摇曳的小说风格，害怕被固定在‘风格’的惯性中，更害怕限于自己设置的艺术陷阱中，我渴望每一篇未竟的新作有挑战性的新鲜陌生的心态，我相信这也是一个写作者最好的心态，因此我做出了种种努力”。⑯每个作家都在建构着自己的风格，苏童也不例外，无论是走向先锋道路，还是从先锋中脱离，选择退一步回到传统中去，以及在自己最喜欢的短篇与读者期待的长篇前面左右摇摆，苏童都处于一个摇曳流动的状态，这似乎看起来是矛盾的，但正是这种进退维谷之间的状态，耦合了苏童在虚伪与现实之间的跳跃，先锋与反叛之间的纠缠，让他的创作一直永葆生机。

在苏童的主题书写中，从“逃亡”到“死亡”，从“离乡”到“返乡”，从“少年”到“青年”到“成年”，从“红粉”到“男性人物形象”的塑造，从“罪恶”到“救赎”，为我们建构了意象的写作世界，南方诗学的精神世界，以及虚构与想象中的历史世界，成就了“香椿树街系列”、“枫杨树村系列”、“红粉系列”、“新历史主义小说”……这一切创作的成果与创作思想、价值观念的不断迭代与螺旋式上升，都没有中断和缺失，而是在苏童自己所谓“退一步海阔天空”的创作旅途中实现的。

虽然回归传统，但是先锋所应有的内蕴并没有被苏童所摒弃，甚至有一种可能，苏童对先锋的背叛和传统的回归，在继承先锋精神的基础上又丰富了先锋精神的内蕴，丰富了先锋写作的内蕴。传统里有被苏童所认为的古典先锋文学，那么先锋里自然也可以有传统古典文学。正如苏童自己所说的那样：“我的创作目标，就是无限利用人和人性的力量，无限夸张人和人性的力量，打开人生与心灵世界的皱裙，轻轻拂去皱折上的灰尘，看清人性自身的面目，来营造一个小说世界。”后来苏童的创作成果也不断证明，随着年龄的增长，苏童变得更加沉稳，他的作品也变得更加成熟，虽然有这样的或者那样的不足与为人所诟病的地方，但是我们不可否认的是苏童正在利用他越来越驾熟就轻的技巧，为读者创作，为“人”创作。

苏童的创作生涯走到今天看来，也许当初的退却也并非完全意义上的退却，乃有“太极”的取胜秘诀在里面，“借力打力”，“四两拨千斤”，在先锋式微的势头下，苏童没有横冲直撞，撞得头破血流，而是谨小慎微中慢慢地从先锋中退却，尽他最大的努力借鉴先锋精神，发扬先锋精神，让自己的作品充满更加氤氲而丰富多彩的姿态与内蕴。

注释：

①周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。

②程桂婷：《寻找灯绳的路途——苏童创作简论》，《山西师范大学学报》2009年第4期。

③汪政、何平：《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第63页。

④王德威：《南方的堕落与诱惑——苏童论》，《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第105页。

⑤转引自王宏图《转型后的回归——从〈黄雀记〉想起的》，《南方文坛》2013年第6期。

⑥⑭张学昕：《南方想象的诗学》，《论苏童的当代唯美写作》，复旦大学出版社2009年版，第45页。

⑦吴义勤：《在乡村与都市的对峙中构筑神话:苏童长篇小说〈米〉的故事拆解》，《当代作家评论》1991年第6期。

⑧苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第207页。

⑨张学昕：《在现实的空间寻求精神的灵动——读苏童长篇小说〈蛇为什么会飞〉》，《北方论丛》2002年第4期。

⑩苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。

⑪⑫苏童、王宏图：《南方的诗学：苏童、王宏图对谈录》，漓江出版社2014年版，第154、35～36页。

⑬汪政：《苏童：一个人与几组词》，《海南师范学院学报》2006年第3期。

⑮毕飞宇、汪政：《语言的宿命》，《南方文坛》2002年第4期。

⑯转引自王海燕《苏童论》，《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第373～374页。