礼崩乐坏否 礼复乐兴乎
——以一组汉代铜钟画像为例

季 伟， 季千晖

(1.南阳师范学院 音乐学院， 河南 南阳 473061； 2.中国音乐学院 音乐教育学院， 北京 100101)

汉画像是我国珍贵的文化遗存，被称为汉代社会的百科全书，其民俗意味突出。青铜乐钟一直是等级秩序的体现，春秋虽礼崩，但其象征意味仍然明显。在汉初的山东洛庄汉墓[1]、广州南越王墓[2]、南昌海昏侯墓[3]中，仍有成编的钟磬出土。这说明青铜乐钟在汉代依然具有以上属性。

然而，在民俗味十分突出的汉代画像石上，却刻画了包含有甬钟、钲、铙等青铜乐钟的用乐画像，这引起了笔者注意。难道两汉也是礼崩乐坏？但汉代统一强盛，无论是汉乐府的采诗夜颂，还是鼓吹乐的辉煌壮观，都对后世影响深远。那么，民间画像中为何呈现出铜钟参与民间乐舞的事象？就让我们从乐、图、文三方面做一番分析探讨。

一、汉画中的铜钟图

汉画中的铜钟反映的时代有所不同，出土的地域也不一样。下面我们就以时代为顺序、以地域为代表列举一下。

1936年在河南南阳草店出土的西汉画像石，刻画了一巨型奏乐甬钟(见图1)[4]164，图2·3·3c。该石宽34.0 cm，长155.0 cm，画像为浅浮雕，为墓室中门楣石，也就是墓门上的横条石，其画像内容依形呈左右展开。在该图的右方一大甬钟悬挂于簴架上，钟的右旁一人跽坐，右手扶簴，左手执长杖撞钟。中部树建鼓，上饰羽葆，鼓座作连尾兽形，鼓旁各有一人，双手执鼓桴，张臂跨步奋力击鼓。另一人拱手似吹排箫。左起三人皆跽坐，前一人执桴击小鼓，后二人似在吹埙。

1966年在河南南阳军帐营出土的东汉早期画像石(见图2)上，也刻画了类似的图像[4]167，图2·3·7a。该石宽40.0 cm，长146.0 cm，也属横条形的门楣石，画像也属于浅浮雕雕刻手法，内容也呈左右横条形展开。左侧立建鼓，鼓上饰羽葆，下有虎座，鼓旁两男子各执鼓桴且鼓且舞。中挂一大钟，一人右手扶钟架，左手执杖撞钟。右三人跽坐，二人吹箫播鼗，一人吹埙。

图1 河南南阳草店画像石

图2 河南南阳军帐营画像石

1973年，在河南南阳王寨出土了一东汉早期乐舞画像石(见图3)[5]图105。一后室门楣左一石，该石长152.0 cm，宽42.0 cm，该图也属浅浮雕技法。图中右起一巨型甬钟悬挂在簨簴上，两旁各有一人，均以一手扶簨，一手执杖撞钟。左起一人吹埙，一人左手播鼗、右手抛12丸。一男子跽坐,做口吐火焰的幻术。一女子单手倒立于樽上，另一手托一盘。一俳优大步疾走，做滑稽表演。整个画面是一个大型乐舞百戏场面的浓缩。

图3 河南南阳王寨画像石

1965年在河南南阳新店出土的东汉早期画像石(见图4)上，刻画了另一类青铜乐钟钲[4]171，图2·3·11b。该石也是门楣石，长165.0 cm，宽60.0 cm，该图也属浅浮雕技法，手法精细，图像清晰。左边第三人手持的就是钲，其形状几乎是微缩版的甬钟，只是它是手持击奏的。钲在汉乐中的功用，大概为：一是奏乐中修饰伴奏部分，二是终止乐队的演奏。

图4 河南南阳新店画像石

在河南南阳崔庄出土的东汉中期画像石(见图5)中，也刻画了击钲的形象[4]165，图2·3·5。该石宽29.0 cm，长120.0 cm，也属门楣石，为浅浮雕技法，雕刻精细，画面共刻八人。右边五人跽坐奏乐，右第一人为击钲者，其右手举钲，左手执小锤击之，其左分别有吹箫播鼗、吹埙、弹琴者。左边三人正在表演舞蹈杂技：一女子长袖细腰，下着短裙宽裤，张臂扬袖，婆娑作舞，似有飘飘欲仙之感；一大汉头戴假面，赤身露体，右手前伸，臂上置一壶，左臂高举播鼗，并蹲身跳跃作舞；其右一伎单手倒立于地，右手举一碗状物。

图5 河南南阳崔庄画像石

1952年在四川成都站东乡青杠坡出土的东汉中期画像砖(见图6)，则向我们展示了汉代骑吹乐中的用铙画像[6]174，图2·3·11。该画像砖宽38.5 cm，长46.5 cm，画像为印模法，图像清晰，形神兼备，展示了鼓吹的一种——骑吹。图中六骑，皆裹带结尾，鞍附障泥，分两横队并辔而行。左上一骑手执的就是铙，其一手执铙，一手举桴欲击。右上一骑执幢麾，并执笳于口中吹奏。中一骑上树建鼓，骑吏正挥槌击鼓，下一骑吏执排箫吹奏。居中骑吏吹笳，下一骑吏吹排箫。

图6 四川成都青杠坡画像砖

1945年在重庆沙坪坝出土的画像石(见图7)，也展示了骑吹乐的图像[7]图131。该石宽58.0 cm，长217.5 cm，图上方饰菱形格纹，下刻车马出行场面。中部一轺车，前后有众骑从，可见一人执钲前行，一人执笳吹奏。

图7 重庆沙坪坝画像石

1986年在江苏铜山汉王乡出土的东汉中期画像石(见图8)，则刻画了另类的钟磬伴奏画面[8]278，图2·3·1a。该石宽71.0 cm，长77.0 cm，为浅浮雕，画面分上、中、下3格。有钟磬画面的在中格，右边一人击一悬挂的特钟，左边一人击编磬，磬有三枚。一人吹竽。中树建鼓，鼓座作伏虎形，虎身条斑历历可数。一楹穿鼓而出，下端植于座上，上端饰三重羽葆，鼓身可见复线三角纹、圆圈(象征鼓钉)纹等，鼓旁二人执桴相对击鼓而舞。一人掷倒于地。上格七人，右一人似振臂领唱，其余六人坐而和之。下格为庖厨场面。

图8 江苏铜山汉王乡画像石

同样，在该墓的另一个画像石上(见图9)，钟磬伴奏建鼓舞的方式是一钟二磬[8]279，图2·3·1b。该石宽71.0 cm，长69.0 cm，为浅浮雕，画面分上、中、下三格。中格为钟磬伴奏建鼓舞图，左起一人抚瑟，二人击建鼓作舞，另一人击奏钟磬之乐。抚瑟者冠袍楚楚，瑟弦历历可数。建鼓座作猛虎回首之状，鼓上羽葆流苏繁盛，舞者高举双桴，或作单腿跪姿，或呈双腿分立之态。右上方高悬一钟二磬，磬作晃荡之状，奏者左手击磬，右手击钟，金石之声铿然流漫。上格为乐舞杂技图：左起一人吹竽，一人吹排箫，一人掷倒，一人甩长袖而舞。下格为汲水、淘洗、调制等庖厨场面。

1994年在河南南阳高庙出土的东汉晚期画

像石上，呈现了另一类铜钲的使用方式(见图10)[9]图18。该石宽42.0 cm，长136.0 cm，属于墓室门楣石，图像为浅浮雕。中置建鼓，上饰羽葆。需要注意的是，在建鼓的左右上方，各插了一铜钲，两边各一人且鼓且舞。左一人跽坐吹竽，右边二人皆吹排箫。画中云气缭绕。

图9 江苏铜山汉王乡画像石

图10 河南南阳高庙画像石

1989年在河南邓州元庄乡出土的一东汉晚期画像石上，也刻画了类似西汉中期的铜钟画面(见图11)，只不过更为写意，但形神兼备[10]图16。此图位于过梁终端北面，属于墓顶过梁石条，画面属于浅浮雕，雕刻写意精炼。画面中，一铜甬钟远在一旁悬挂，侍者持桴击奏。一建鼓置于虎座架上，两舞伎正一手舒臂跨步，击鼓而舞。

图11 河南邓州元庄画像石

1959年在山东沂南北寨出土的东汉晚期画像石(见图12)，刻画了钟磬参与大型乐舞百戏演出的画面[11]图203。该石宽50.0cm，长236.0cm，为墓中室东壁横额画像。画面上饰锯齿纹、垂幛纹，下边饰锯齿纹，刻大型乐舞百戏图，自左而右分为三组。第一组：左刻艺人飞剑掷丸、顶橦悬竿、七盘舞；右刻二组伴奏乐队，上为击建鼓、撞编钟、敲石磬的雅乐，下为三排跽坐于席上演奏小鼓的女乐和吹排箫、击铙、吹埙、抚琴、吹笙的男乐，其后有侍者捧盘。第二组：刻鱼龙曼延之戏，分二列，上列左为三童绳架上表演舞幢和倒立，架右亦一人倒立，右为三人吹箫、埙伴奏；下列刻龙戏、鱼戏、豹戏和雀戏。第三组：刻马戏和戏车，上方两马相对奔驰，二童于马背上耍幢、鞭和执戟倒立，右一人持幢；下刻三马扮龙驾方舆戏车，车上竖建鼓、长竿、长幢，一童在建鼓橦顶倒立，车内四乐人吹排箫、击建鼓和歌唱，车后三人执杖欲击地上小鼓。

图12 山东沂南北寨画像石

图13为1974年湖北枝江出土的东汉晚期画像砖[12]图2·3·2a。该砖宽39.0 cm，长39.0 cm。砖灰陶质，印模压制而成。砖表用细泥，中间填塞小块生土。砖背面为平行细绳纹，正面为浮雕画面，浮雕高1．0 cm有余。画面上部：左上角悬特钟，一人侧身执桴击钟；中二人左手播鼗，右手执排箫吹奏；右一人吹埙。画面下部：中置虎座建鼓，鼓楹若连珠，鼓上有华盖、流苏及羽葆；鼓身饰菱纹，鼓两侧各置一盘状物；二人弓步相向，执桴对鼓而舞，衣角随舞飘动若燕尾。

图14为出土的先秦青铜甬钟和汉元帝渭陵青铜甬钟。二者同为甬钟，但受时代因素的影响，二者的形制明显有所不同。先秦甬钟甬把较长，斡旋较低接近舞部，枚钉较长，左右对称，铜钟制作较为精美。汉元帝渭陵钟，则体形偏圆，制作稍显粗糙，枚钉短圆，钲部狭窄，合瓦形不是很明显。

图13 湖北枝江画像砖

图14 先秦铜钟(左)与汉元帝渭陵钟(右)

二、铜钟图分析

分析以上铜钟图像，主要呈现出以下特点。

(一)分布范围较广

以上提供的铜钟图像，分布较广，分别涉及河南南阳、四川成都、重庆、江苏铜山、山东沂南以及湖北枝江等地。这些只是其中的代表，根据目前出土的汉画像乐舞图像的资料来看，在全国各地出土的有青铜乐钟图像的画像石(砖)总共有20幅，涉及的地区分别有河南、山东、湖北、江苏等。其中河南13幅，山东1幅，江苏2幅，四川1幅，重庆1幅，湖北2幅(砖)，相对来说分布较广。这说明这种图像在全国较为流行和普遍，也就是说铜钟在全国大部地区都可以被刻画到石刻上，进而成为墓葬的组成部分，也说明铜钟在汉代的广大民间有较为广泛的使用。

(二)涉及时代较长

以上铜钟画像，按照考古发掘报告给出的考古年代，出土时期从西汉到东汉早期，再到东汉晚期。这其中的西汉时代，按照考古、秦汉史及汉画学界的说法，大概是从武帝开始至西汉晚期，这个时期也被称为西汉中期和西汉晚期；东汉初期，主要指光武中兴及以后的数十年，其类似西汉初期的七八十年；东汉时期主要是指东汉的中期，也就是东汉最为繁荣繁盛的时期。从以上时代来看，这些铜钟图片的年代，除了西汉早期的几十年外，基本上跨越了西汉武帝至东汉晚期这近四百年的历史，说其跨越了两汉也不为过。

(三)铜钟的数量大部分为单个

在这些图像中，除了山东沂南北寨的甬钟(图12)和河南南阳高庙的铜钲(图10)为两个，其他图像中，无论是甬钟也好、铜钲也罢，数量基本上为单个。按照先秦礼制的规定，铜钟一般多为成编成组的存在，且有编磬与之匹配，按照不同的等级实施“宫悬”“轩悬”“判悬”及“特悬”式的悬挂摆设。同时，在汉代初期的一些王侯墓葬，如山东章丘洛庄汉墓，广州南越王汉墓等，其出土的铜钟，基本是按照先秦礼制的规定实施的，也是成编成组的存在。但在以上这些图像中，除了山东沂南北寨三磬与两甬钟配合、江苏铜山汉王乡分别有一钟一磬和一钟三磬配合外，其他铜钟如甬钟、钲等均为单件乐器。单个的铜钟在图中，显得格外孤零，其应有的庄重感、仪式感和神秘感荡然无存。

(四)铜钟在图像中处于边缘地位

以上数图中，铜钟在其中并不居于中心主导，而是处于边缘配角或者辅助地位。如图1和图2中，虽然铜钟巨大，但却居于一旁，击钟者为静态跽坐；相反，该图中更为动态的建鼓，占据了主导，尤其两个边击边舞的鼓舞者，姿态矫健，十分抢人眼球。同样，在江苏铜山(图8和图9)、湖北枝江(图13)及河南邓州元庄(图11)出土的画像中，建鼓舞雄踞中央，所占比例非常大。从画面透视来看，铜钟的比例又非常小，钟磬要么在后方，要么远远地偏置一旁，明显这些铜钟居于伴奏、协奏或辅助的地位，而不是主奏或主导。在河南南阳崔庄(图5)和河南南阳新店(图4)画像中的小小铜钲，成了乐队非常不起眼的配角，被伎乐人员拿着偶尔击奏一下。

在山东沂南北寨的画像(图12)中，虽然演唱场面声势浩大，演伎参与人数众多，但居于舞台中央的是演奏排箫、琴瑟、竽笙的丝竹之乐，以及大量鱼龙曼延的百戏伎乐人员。这些丝竹奏乐人员成排成列地跽坐于舞台中央，手持乐器要么吹奏、要么击奏、要么鼓奏，俨然为训练有素的大乐队。而钟磬之乐置于画面的最顶端，也是最不起眼、最为偏远的地方，显得有些孤零。画面显示的是二钟四磬，钟磬的大小也非成编成列排序，而是较为随意。

(五)铜钟参与的活动多样

上述图像，铜钟参与的乐舞活动较为丰富多样。其中，铜钟参与建鼓舞的画像有7幅，占有较大的比例，分别为图1、图2、图6、图7、图8、图9、图11，主要涉及河南南阳、四川成都、重庆、江苏铜山。铜钟参与乐舞百戏的画面有2幅。铜钟参与骑吹乐的有2幅。尤其2幅骑吹乐画像具有仪典性，而沂南北寨的画像内容也属于大型的乐舞演出，人员较为齐整庞大，内容丰富，就属于文献记载的鱼龙曼延、总会仙倡等。

(六)铜钟的使用较为随意

在上述铜钟图中，铜钟的使用较为随意。按照先秦礼制，铜钟的使用不但有石磬与之匹配，还得按照规制成编成组地使用，而且金声玉振还得居于中心地位。但在以上的汉画中，这种所谓的成编成组和钟磬匹配根本就不存在。在图12山东沂南北寨的画像中，各种乐器虽然与钟磬配合，但这些钟磬根本说不上是成编成组的存在，只是两个相同的钟与四个相同的磬结合罢了。在江苏铜山画像中，只有一钟与两磬的结合。在图10河南南阳高庙画像中，作为金石礼器的钲，竟然滑稽般地插入到建鼓左右上方来使用，此图像让铜钟的庄重性荡然无存。而在图3河南南阳王寨画像石和图5河南南阳崔庄画像石中，耍坛、跳丸、倒立等民间杂耍百戏也使用铜钟来和乐伴奏。很明显，这些铜钟的使用缺乏先秦的仪式感和庄重感。

(七)铜钲被用于民间的骑吹乐

在图6四川成都青杠坡出土的东汉画像砖和图7重庆沙坪坝出土的画像石中，刻画有持钲敲击的骑吹乐。在汉代，骑吹乐源于鼓吹乐，鼓吹乐又是源于北地少数民族。在西汉时，鼓吹乐被引入国家礼乐之中，成为国家仪典之乐的重要组成部分。到了东汉这些音乐又被引入代表国家最高的四品顶级乐之一。东汉时，这些音乐也被作为赐品，常常赏赐给有功劳的大臣。但在四川成都、重庆的汉画中也刻画了持钲敲击的骑吹乐。这说明，鼓吹也好，骑吹也罢，其在汉代的使用也是较为无序的，这也与以上甬钟的使用一样，具有随意性。

(八)先秦铜钟与汉代铜钟有差异

图14为一组出土先秦和汉代的青铜甬钟实物。从铜钟实物分析来看，先秦铜钟制作精美匀称，合瓦形外形呈扁状，枚钉细长分布均匀，纹饰精美。而1966年出土的汉元帝渭陵钟相对来说，形制稍显粗糙，枚钉直接变成乳钉了，其形制和腔体浑圆，合瓦形的“瓦”弧线特别大，敛舞敛于，两个铣口也成明显的弧曲。这说明从先秦到汉初，钟的形制发生较大的变化。西汉钟体的变圆变宽，直接带来了钟声泛音的增加和绵长。也就是说汉代铜钟的发音，较西周更为洪亮和余音绵长。而这种变化也直接带来了汉钟在旋律上没有周钟的变化丰富。而上图中单个大体甬钟的出现，说明其在乐队中作用较为单一，或者说是点缀性的，主要是演奏伴奏性中低音的。

三、礼崩乐坏，礼复乐兴？

综合以上分析不难看出，汉代画像石上呈现的礼乐场景上铜钟使用较为无序。那么，民间为何大量使用铜钟？难道是先秦礼崩乐坏在两汉的延续表现？但是，两汉政治稳定、经济发达，乐舞的发展对后世影响深远。若是新型的礼复乐兴，以上这些铜钟随意使用将如何解释？下面笔者就试做分析。

(一)礼崩乐坏？

众所周知，西周时周公制礼作乐，建立了以铜钟编磬为主的礼乐制度，这些乐器不但是等级森严的显示，更是阶级地位的象征，使用时要严格遵守等级规定，违反者要被严厉惩罚。春秋时期，周王室衰微，诸侯称霸，由此礼乐制崩坏，诸侯盟主僭越周天子之礼的事屡有发生。因而当时乐器的使用也就存在于诸侯之间，金石礼乐器为代表的等级地位并未消失，其依然存在，只是换了主人而已。这从春秋战国时期出土的礼乐器上仍然能看得出。

但是，依据以上的分析，在汉代画像中铜钟的使用如此混乱无序和随意，难道汉代也是礼崩乐坏？汉代社会也是无序的？汉虽是东周之后新生王朝，但也是历史上少有的强盛时期之一。从出土的以上汉初汉画中可以看出，编钟编磬的使用并未丧失礼制，也符合墓主身份的象征。这说明，汉初虽然休养生息，但依然延续了先秦以来的礼制规范，铜钟石磬仍然是阶级地位的象征。

那为何在民俗色彩浓厚的汉画中，铜钟的使用却如此无序？虽然这些铜钟图像反映的是从西汉中期及以后乃至东汉民间的礼制情况，但是笔者认为，这还要从汉初高层的组织人员说起。汉高祖刘邦发迹于草根阶层，马上取天下，对于西周以来的礼乐制知之甚少，对于儒家繁文缛节的礼仪文化嗤之以鼻，对于金石为代表的阶级文化更是一脸糊涂。汉初为了平息众将的无序争功及恢复统治秩序的需要，不得不启用前朝博士叔孙通来规范朝礼。叔孙通建议因袭先秦及前朝实行礼制规范，刘邦允之。当刘邦尝到秩序井然的甜头后，才逐步允许推行儒家礼仪。但叔孙通在推行的途中去世了，恢复先秦礼制之事由此停滞。

《礼记》云：“王者功成作乐，治定制礼；其功大者其乐备，其治辩者其礼具。”[13]但是，汉初社会，一方面是国家新立，积贫积弱，百废待兴，连天子都不能具醇驷，更顾不上这些繁文缛节。帝国首要的大事就是休养生息、发展生产，故制礼作乐之事一直较为滞后。同时，统治阶层内部对此也有争议，贾谊主张重建礼乐，但周勃、灌婴等反对。另一方面是汉初实行的休养生息的黄老无为思想似乎与儒家倡导的有为思想相违背。故从高祖刘邦开始，一直到文帝、景帝时期，除了少部分是本朝修改增删的如《大风歌》《巴渝舞》《房中乐》等外，礼制乐歌之事基本上因袭了先秦的雅乐。从历史的发展来看，“王者未作乐之时，因先王之乐以教化百姓”[14]1038，《汉书·礼乐志》，也符合历史常理。故西汉初期的重新制礼作乐之事，也一直未能礼成。

重新制礼未成，还与晦涩的上古雅乐有关。一方面，这些所谓的雅乐，均是从先秦继承下来的，时代久远，晦涩难懂；另一方面，春秋战国数百年的纷争，庙堂上的这些代表圣贤的铜钟雅乐，早已被兴盛的俗乐所掩盖压制，已经丧失其原有地位。当时最好古的魏文侯，听了雅乐也是昏昏欲睡。汉代的世代大乐官制氏，对此也是“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义也”[14]1043，《汉书·礼乐志》。至于草根出身的汉代君臣们，能否理解，亦不得而知。而且草根出身的君臣们，均已习尚民间俗乐，高祖刘邦为了满足自己喜好，经常在后宫与戚夫人唱楚歌跳楚舞，其他臣子们也是各自以民间乐舞百戏为娱乐。这些古乐在汉代君臣面前只是具有象征意义的摆设罢了。

汉初的政治制度，融中央集权的郡县制与诸侯封国制为一体，有点近似于春秋战国和秦朝的混合体，既有强大的中央集权，又有地方强权的诸侯王国。楚汉战争期间，刘邦是靠拉拢分化瓦解了项羽分封的诸侯阵营，战后出于政治上的妥协，分封了一批异姓王和同姓王。这些诸侯王，行政治权都非常大，不但自行收税，铸造铜钱，还可拥有军队。当时僭越、违法之事也屡有发生，如著名的七国之乱就是僭越礼制挑战中央，最终被强大的中央政府所弹压。对于礼制乃至乐舞的使用就更为随意，“小者淫荒越法，大者睽孤横逆”[15]395，《汉书·诸侯王表二》，海昏侯刘贺也是因违背礼乐制度而被霍光罢免的。故汉初以来的数十年期间，政治上虽近似春秋战国，但有强大的中央政权，其礼也未崩、乐也未坏，只是管理使用的规定更为松散自由罢了。

既然如此，那么对于铜钟石磬的使用，也就更为松散随意了，尤其地方王侯更热衷于此。上文所述的四个西汉墓葬所出土的铜钟石磬，虽从其悬挂、排列等诸方面，大致符合王侯礼制，但除了广州南越王墓、山东章丘洛庄汉墓的铜钟，属于实用器外，长沙马王堆则直接使用木质的编钟磬[16]，而淮阴侯用的竟然是陶制的编钟磬[17]。同时，汉墓出土的铜钟，无论形制还是发声，均与先秦铜钟有明显的不同，其体型更圆、敛舞敛于、枚钉圆短等，旋律性正在弱化。这一系列的变化，都进一步说明相对于先秦森严的金石礼制，汉代铜钟所代表的礼制无论从形式上还是内涵上都有了较大的变化，其更注重的是现实政治意义上的礼制，而非金石钟磬所代表的礼制，先秦由金石钟磬所代表的礼制观念，在汉代正日趋淡化[18]。

(二)礼复乐兴？

既然礼崩乐坏不成立，那么以上画像中铜钟的使用，是否就是汉人的一大创新呢？是否就是礼复乐兴呢？

以上画像石的具体时间段是从西汉中期到东汉晚期。也就是说，是从西汉中期的武帝开始一直到东汉晚期的桓帝灵帝这三百多年时间，基本上覆盖了汉代的繁荣时期，说其代表整个汉代也不为过。

汉初历经70年的休养生息，国力强盛，“至武帝即位，进用英隽，议立明堂，制礼服，以兴太平”[14]1031，《汉书·礼乐志》，具备了制礼作乐的条件。武帝雄才大略，为了加强中央集权，一是举兵四周，打击匈奴，平定朝鲜，收复南越，消除边患；二是派遣张骞凿通西域，开通丝路，发展贸易；三是颁布“推恩令”，梯次分化削减诸侯王；四是加强思想控制，罢黜百家独尊儒术，使儒家思想成为国家正统。武帝曾对民间尚有祀舞之乐而国家却无郊祀之乐大为不满，也借助此次国力大增和儒家思想复兴，重新制礼作乐。举措之一就是扩建乐府，启用李延年及司马相如等开始制礼作乐。由于汉初作乐的滞后，当时并没有多少展现祖宗文德武功的乐舞材料，太庙中只有高祖刘邦的《大风歌》《巴渝舞》，文帝的《四时舞》，以及改编的前朝乐舞等。而当时无论是统治阶层还是广大民间，欣赏的基本还是各地的民间歌舞百戏。武帝和司马相如及李延年，就地取材，利用这些材料创作出了当时的乐府音乐，文献称之为新乐。

此次制礼作乐盛况空前。《汉书·礼乐志》很好地记载了此次的巨大变迁：“(元鼎五年)武帝定郊祀之礼。祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴；李延年为协律都尉；多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌，以正月上辛，用事甘泉圆丘，使童男女七十人俱歌，昏祀至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。”[14]1045，《汉书·礼乐志》每当祠乐，夜空中常有大量流星雨出现。这让武帝君臣们惊奇不已，以为新乐感动了上苍。这更加大了武帝的拜神力度，为此在长安四周建立高台，带领着乐府的童男童女彻夜欢歌，祈求神灵下凡。这些新乐舞融合了燕、赵、秦、楚各地域乐舞，外加少数民族乐舞和西域之乐舞，经李延年、司马相如进行改编，进入国家礼乐序列。武帝创新力度可谓空前，不但让“天地君亲师”们“听到”了大一统下的域内各族音乐，还“听到”了丝路的西域之乐。乐府机构一度拥有秦讴员、齐讴员、蔡讴员和楚鼓员、琴员工等各地民间乐工，至成帝时期，达千人之多。

武帝的倡导、官员的效法，使得新乐舞大行其道，铜钟也不断转换身份参与其中。对铜钟的使用也更为松散多样：不但礼乐用，娱乐也用；不但可象征性地成编使用，也可单个娱乐使用。武帝在宫中常“设戏车，教驰逐；饰文采，从珍怪；撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女”[15]395，《汉书·诸侯王表二》，可见多情的郑女、滑稽的俳优与肃重的铜钟并不矛盾。大臣贵族们则“夫建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，耳听朝歌北鄙靡靡之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日”[19]《淮南子集释·原道训》。贵族们钟鼓管弦齐鸣，新乐迷人，陈酒行觞，夜以继日。在丝竹兴盛、铜钟下降的同时，民间也开始尝试使用铜钟来奏乐。《盐铁论·散不足》道：“今富者，钟鼓舞乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”[20]就连民间富有阶层的娱乐也要“钟鼓舞乐歌儿数曹”，“穷鄙之社”也可叩盆拊瓴、击建鼓、撞巨钟、相和而歌，过去礼制化身的铜钟，今天成了百姓家的娱乐工具。在以上数图当中，铜钟属于单个体型巨大的甬钟而非成编的甬钟或钮钟，印证了铜钟已经不再是演奏主旋律的乐器，而是在乐队中处于演奏低音或者处于色彩性的辅助烘托地位，其功能作用已经发生了根本性的变化。

此次制礼，开放空前、力度极大、影响深远。在北地少数民族非常流行的鼓吹乐，因其声音雄壮威武富于表现力，被引入内地受到君臣们的大力欢迎，并被逐步应用到宫廷礼乐典章当中。后汉时，更是进入宫廷雅乐的序列，成为汉代宫廷朝会、祭祀、典礼、行驾、宴饮等礼仪中不可缺少的音乐形式。东汉亦然，在明帝诏定的四品顶级宫廷用乐当中，“黄门鼓吹乐”和“短箫铙歌”，更是成功登顶，占有两品之位。而这些被两汉庙堂所重用的新乐，不但包含了笳、角、筚篥等少数民族乐器，还融合有中原礼乐器青铜钟磬等。宫廷对这些新乐的使用也有记述。《后汉书集解》载：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩。公、卿、将、大夫、百官各陪位朝贺……悉坐就赐。作九宾散乐……钟磬并作，倡乐毕，作鱼龙曼延。小黄门吹三通，谒者引公卿群臣以次拜，微行出，罢。”[21]文中，天子幸德阳殿作乐时，就有“钟磬并作，小黄门鼓吹三通”等铜钟与鼓吹的配合演奏。钟磬神秘高贵，鼓吹宏大礼威，二者相得益彰，不断彰显皇家的气派与威仪。

汉人思想开放博大，这种彰显皇家高贵威仪的音乐，并未停滞在宫廷当中，还将其作为重要的礼赐之品赏赐给有功的属下，以彰显皇家恩威。《三国志·吴书·士燮传》讲到东汉末年交趾太守士燮“雄长一州，偏在万里，威尊无上。出入鸣钟磬，备具威仪，笳箫鼓吹，车骑满道……妻妾乘辎軿，子弟从兵骑”[22]。在鼓吹乐中，铜钟可成编地在庙堂上展示皇家威仪。人们还可骑在马上敲着单个钟钲，唱着铙歌威武前行。铜钟携其隽雅高贵的神圣光环与少数民族乐器合二为一，演绎了汉代宫廷音乐的半边天。在上图山东沂南北寨的画像中，编钟虽然只有两个，编磬只有四个，但其作为成编使用的意义重大，说明其仍具有高贵等级音乐的象征意义。在上图6四川成都青杠坡画像和图7重庆沙坪坝画像中，执钲而击的骑吹，也很好地说明了类似的状况。

也许用汉宣帝的一句话，更能概括以上论述：“汉家自有制度，本以霸王道杂之，奈何纯任德教，用周政乎！”[23]《汉书·元帝纪》在宣帝眼中，汉家的治国之道，并非拘泥于特定的某一种方式，如德教和周礼之道，而是只要能为我所用的王道，皆可吸收容纳之。而汉画中的铜钟图像何尝不是这样？在两汉可上可下，可礼可乐，正是这种霸王道而杂之的反映。故高祖刘邦的乐楚声无为而治，为两汉的乐舞发展奠定了基调；武帝的尊儒扩乐府，为重新制礼作乐插上了翅膀；而宣帝的霸王道杂之正是这种治国理念的总结。

汉代制礼作乐，就是治国之道的探索，虽有坎坷曲折，但统治者的高明，使得王朝礼未崩、乐未坏；相反，此种博大开放的胸怀，彰显了汉王朝的强大，汉画中的铜钟图从另一个侧面也反映了汉王朝的自信及其实现的伟大复兴！