董勋：“山城”的在地性实践

董勋 Dong Xun

1董勋、廖文超只要功夫深800cm×300cm×300cm装置铁板、劳动工具2013（2016年重做）

《当代美术家》（以下简称“当”）：从大学时期到现在，你一直在重庆生活、学习、工作、创作，为什么会选择一直在这里进行自己的艺术实践？

董勋（以下简称“董”）：对我来讲，留在重庆是一个自然而然的结果。早些年大家认为重庆“营养”不够，艺术家必须去北京、上海，因为它们拥有画廊、机构、展览、藏家资源等相对丰富健全的艺术市场体系。但在今天地域已不成问题，比如，我目前做的“山城防御体系”等在地性艺术项目，重庆就拥有更实质性的历史实物、地理优势等。

当：你的作品有多种形式，如装置艺术作品《只要功夫深》、行为艺术作品《打包》、影像项目《水路》等，你认为装置、行为、影像这三种形式各自有什么特点（如材料、创作过程、呈现效果）？

董：在我看来这存在一个“贯通”的问题。一般来讲，装置涉及到材料、现场空间等，影像涉及时间的处理，行为又关乎身体媒介。我觉得当代的艺术家不必纠结于媒介，也不必非得桎梏于某一种作品形式，就像明清时期中国画的摹古风潮，董其昌的“仿大痴笔意”“仿倪云林笔意”等，这是对前人丰富笔墨、皴法的继承和发扬。同理，今天艺术家面对的多种媒介，也是前人创作方法和创作语言的累积，我们也可以思考如何拉通这些艺术媒介的关系，梳理成自己“称手”的艺术工具并做出新意。

当：新媒体艺术很多作品都是一次性的，难以保存，并且当下的艺术面向公众，多少都会面临语言和思想之间有效表达的问题，你是如何看待、解决这些问题的？

董：当代的艺术作品由于媒材、体量、尺寸、展览周期等原因都会面临保存的问题，好的机构会有很多专业的办法来收藏、保存作品。新媒体艺术作品面临更大的问题在于后者：作品与人的交互问题。作品事先编好程序的交互，实际上是一种机器与人之间的简单关系，这种设定好程序的互动就像在电影院看4D电影，观众被禁锢在椅子上摇几下、被喷点雾，不是一种良性的互动。观众不应该只是简单地被动参与，而是可以通过学习艺术家的方法去“讲”自己的故事，创造自己的幸福生活。朗西埃有一个观点：获解放的观众是讲故事者与翻译者的共同体。

2董勋、吴剑平、鲍大宸漩涡之歌尺寸可变影像装置包装箱、彩钢板、农用补光灯、各种蔬菜等2017

当：那么你的作品是如何跟公众建立关系的呢？

董：例如2017年的作品《漩涡之歌》，我们在艺术家通常运输作品的包装箱里种上常见的蔬菜，陈列在美术馆展厅。对此反应有意思的观众是美术馆的清洁工、保安和普通市民，以往的经验使他们对这种日常的、普遍化的物品在展厅出现，并成为艺术品产生疑惑。他们与艺术家交流为何要种菜，以及如何专业地种菜等具体的细节，在我看来这就是“审美平等”的一种体现。在当下金融游牧式扩张的语境下，《山城防御体系》打开了这样一个视角，对“定居文明” 展开价值重估，特别是这种天人合一的“宇宙技术”。

当：你与吴建平、鲍大宸两位艺术家共同创作了《山城防御体系》这一项目作品，请具体谈谈这一作品的创作观念。

董：《山城防御体系》是结合定居文明生活和生产技术的特点而形成的防御综合体。这涉及到“定居”和“游牧”的关系。钓鱼城是“山城防御体系”的典范，是宋蒙交战的古战场遗址，当时蒙古从诸葛亮出川的路线来攻打南宋，也正是蒙古的入侵催生了这样一个战时防御体系。沿着嘉陵江和长江出现很多点状的防御要塞，比如说钓鱼城、白帝城、运山城、青居城等，它们以“点带线控面”。钓鱼城利用“自然”作为人的延伸，它以嘉陵江为护城河，以山体为城墙等，在这次激烈交锋中奇迹般地抵抗住了蒙古铁骑。

当：请以《山城防御体系》为例，谈谈在进行一个作品或艺术项目之前，你是如何找寻创作灵感，并在许多衍生的想法中取舍的？

董：当面对钓鱼城时，你无法用原有知识体系去解释它，有人怀疑它是假的东西，这种在历史上有定论的东西，你会“视而不见”，所以到底是什么让人“视而不见”？正是面对这种现场的田野经验，让你去思考这个问题，它会一步步打开原来被“遮蔽”的东西，也会带领你走入未曾涉猎的领域。

当：你对自己接下来的创作理念及创作路线有什么计划吗？

董：我们已经开始着手《山城防御体系》接下来的创作，（2021年）1月份左右在器空间会举办一个展览。对于接下来的项目有一个大的方向，但根据我自己的个体经验来看，我不会具体严格地规划路线，不论是作品创作，还是日常生活我都更倾向于一种不确定性的方式。