试论杨维桢书法及其当代审美启示

隐者书家，只为学者和艺术家所重视，不为一般人所歌颂传承，其书法风格与审美意识往往是启发来者的，作品形式感不循规蹈矩，独辟蹊径，杨维桢就属于这类书家之一。

在我国书法艺术的历史长河中，对后世产生影响作用并被后来者推崇的人可谓是层出不穷，如二王、欧颜柳赵、苏黄米蔡等，他们大多是从技法上开宗立派，彰显出对后学者的楷模作用。但另一类隐者书家，只为学者和艺术家所重视，不为一般人所歌颂传承，其书法风格与审美意识往往是启发来者的，作品形式感不循规蹈矩，而是独辟蹊径，杨维桢就属于这类书家之一。

杨维桢是元末明初时期的著名文学家、书法家、诗人，他生于公元1296年，卒于公元1370年，享年74岁，在元生活72年，在明生活2年。他自幼饱读诗书，精研翰墨，在父亲的督导下，32岁赴京赶考，金榜题名获取进士，但其一生仕途坎坷不顺，进而难有所作为，出则又不甘死心。因此，他渊博深厚的独特才情，通过与自己特有的人生境遇、奇异的性格和标新立异的行为装束.奠定了他的书法特点是十分强调抒情性的，在融汇传统技法与审美的基础上，流露出汉魏时的古拙、章草的锋芒生辣、二王的底蕴与欧书的刚健劲峭，尤其是行草书的用笔与结体，更是体现出一种狂傲不羁、放浪形骸的个性使然，其笔下呈现出的书法作品不被世俗认可，与极力主张复古的赵孟頫 笔下的平和姿媚、秀美典雅的风格，形成了鲜明的对比。这与当下人们口诛笔伐的所谓“丑书”似乎有某些审美意趣上的关联。杨维桢顺应自己的心性和汉字书写的本体规律，敢于理性地不走寻常路，悖逆传统、反叛陈陈相因，在创作中努力阐释自己的反叛精神，打破元代赵孟頫 倡导主宰的复古主义书风的枷锁，成功地撕裂了元人书法被技法奴役的局面，完成了他通过笔墨线条对自己情感的寄望与表达，大大地拓宽了人们对汉字书法的审美视野，也为元以后特别是明晚期的“尚姿”书风提供了参照。

目前，学界对杨维桢的研究虽然涉及到了其交游、文学、诗歌、书法与思想等诸多方面，但重复多，深度剖析不是很理想，尤其是从书法的角度分析相互的关联与对后世的启示意义还揭示地不够。笔者针对当下书法创作中的审美混乱，尤其是“丑书…‘俗书”等概念充盈书坛，搅乱了书坛学习与创作书法的思想的现实，引用历代书法与史学人物对杨维桢的论述评价为依据进行佐证，特对杨维桢的书法从其人生追求、书法学习、自我表现、风格形成、启示意义做一梳理性的研究，正确认识和把握杨维桢在浓厚的元代书法复古主义思潮的笼罩下，他是如何通过书法走出仕途困局、大逆不道地与传统书法“法度”挑战抗争，创新求变，打破沉闷的复古主义书法学习思潮，最终形成被历史认可的自家独树一帜的书法风格，以正视我们当下书坛虽处于一个多元化与相互包容的创作新时代，但务必理清书法审美的基本范畴和书法应该坚守的底线。

一、杨维桢书法风格特征

我们站在中国书法的发展历史角度看杨维桢的书法，其风格特征是标新立异、我行我素、独树一帜的。总体给人的印象是蓬头垢面、粗服乱头、天马行空、法无定法的样子。杨维桢的书法主要有楷、行、草等书体以诗册、尺牍、挂轴、题卷的形式流传存世。早期作品多以行草书为主，并带有赵孟頫 的色彩，字形端庄方正，线条质感刚硬，结字形态温和。代表作品主要有《题王蒙柳桥渔唱图卷》《鬻字窝铭轴》《跋苏轼二颂》。晚期作品十分强调个性张扬与抒发心性的表达，作品中充分彰显出放浪不羁、楷行草混杂、行笔放纵、大小悬殊、结字求奇的艺术视角效果。代表作有《城南唱和诗》《棠城曲》《真镜庵募缘疏卷》等。其实，我们细细从其存世流传的书迹墨痕中慢慢琢磨，也不难看出他是师出有法的，既有二王之底蕴，也有欧字之风骨劲健，更有隶书、章草的拙朴。其晚年的自我书风完全是建立在他学养、性格、猎奇、交游、审美与人生挫折等诸多因素对古法的消解后，自由而浪漫的心法呈现，这在当时面对正统的、大众所接受的复古书风，似乎表现出了一种不走寻常路，有曲高和寡的磅礴气概，这正是一个真正艺人的自由追求并敢于用作品表达出内心的抗争与呐喊。

从上表列举的11件杨维桢不同时期创作的作品看，其个人书风的形成与审美追求，也是随着他的人生阅历而逐渐改变的，并不是随心所欲一蹴而就的，其晚年狂放奇怪的审美书风形成与追求，也是建立在承古化古的基础之上的，更是从有法到无法，继而升华到心法后对汉字书写的艺术呈现，充分展现出汉字书法从习古到出新是一个学习继承与发展创变的过程。

二、杨维桢书法风格成因

鉴赏品评杨维桢的书法作品，就像吃四川麻辣火锅与臭豆腐一样，感觉怪怪的，但又讓人心生喜爱。杨维桢个性奇特古怪，是一位书风独具不入时人眼的书家，其人生经历坎坷曲折，在诗文、书画、音乐方面有着深厚的修养与造诣，平时嗜茶如命，行为装束怪异，这些要素融合在他的书学审美与创作实践中，打破了元、明以来赵孟頫 复古主义审美思想长期笼罩占据的书法阵地，犹如一缕春风袭来，让人感觉到十分清爽。下面，我们不妨结合杨维桢的人生仕途、才情、交游、心性来剖析其书法风格的渊源构成。

（一）坎坷不平的仕途人生，是杨维桢书法突变的基因。

公元1296年，杨维桢出生在浙江绍兴路诸暨州（今诸暨县）枫桥全堂村的一个仕宦之家。从小父亲杨宏便对他寄以厚望，十分严格，要求他饱读四书五经，专为其在铁崖山上修筑“万卷楼”，供杨维桢专心研读儒家经典之用，其饮食起居都在此，并抽掉楼梯，不允许其下楼，辘轳传送饭食，持续时间长达五年之久。

公元1327年，时年31岁的杨维桢在父亲杨宏的督导下，苦读诗书，学有所成，赴京赶考，榜上题名，登进士第，授承事郎、天台县尹兼劝农事。从此，他置身仕途如坠魔道，因心怀民众疾苦，不钻营、不献媚、不投机取巧、不同流合污，常被排挤孤立碰钉子.自己的志向抱负难以在仕途中实现，三起三落也难有作为。杨维桢在官场中先后还任过江浙行省乡试考官、钱清场盐司令、杭州税课提举司副提举、儒学提举、建德路总管府推官、升奉训大夫，后弃官不赴。在他的仕途生涯中，任天台县尹时，因严惩作恶多端的县吏，便招来奸吏的报复打击被免职罢官，在任职钱清盐场时，又因上书请求为盐商减轻税赋而被斥责为有忤上之举，至此以后的十年中不调。从他整个人生经历看，杨维桢七十四年的人生旅途可以划分成三个时期：立志求学苦读期（公元1 32 7年之前）、仕途做官难为期（公元1327年至公元1346年）、乐玩交游狂怪期（公元1346年至公元1370年）。一生饱读诗书的杨维桢，走上仕途又怀才不遇，几起几落，他最后选择远离官场，这不仅成就了一代词赋大师，还成就了他后来的书法艺术。

杨维桢的人生不顺，让他守住了孤独，耐住了寂寞，挺住了痛苦，淡泊了权贵，放飞了个性。为此，这为他名垂青史植入了成功的基因。

（二）渊博的学识才情与张扬引人注目的心理，孕育了杨维桢的个性书风。

杨维桢一生精通诗文、善书画、好酒色、喜音乐、嗜茶如命，不仅是一位通才，还是一位奇才，更是一位怪才。他在诗文方面，极力主张创作中的个性表达，认为诗与文都必须通过表达作者的性情乐观来体现创作者的个性，他创造出独具特色的“铁崖体”文风，其行文造句、构思意境极其不寻常，为元代文坛增添了活力与生气，打破了千人一面、千篇一律的雷同局面，尤其是他在乐府诗的创作上，更能体现，故对他的文风素有“文妖”之称。在书画方面，他不走寻常之路，把自己的心中块垒全倾注于毫端，喜怒哀乐、放浪潇洒，全部表现在自己的艺术创作之中，尤其是书法狂放的线条、怪诞的结字、高古的墨痕、奇崛的章法布局、乱而有序诗意般的意境呈现、自由精神的个性释放，充分显示出了他不同一般人的艺术思想与主张。在诗、词、文、曲诸方面均有很高的建树。特别是诗歌创作方面，最富个性特色的是他善于古乐府诗与竹枝词创作，婉丽动人，雄迈自然，为历代文人推崇敬仰。同时，他通晓音律，一管铁笛走天涯，也擅长水墨丹青，主要以画山水为主。这些深厚而广博的学识，对形成他独特的个人书风起了土壤般的孕育培植作用。

（三）走南闯北的游学交谊，极大地开阔了视界，催生了杨维桢个性书风的成熟。

杨维桢仕途上失利举家迁移苏州吴门平江（即原苏州市所辖的平江区，现已撤销归姑苏区平江路街道改称平江街道）谋生。根据《上樊参政书》上记载：“然力不任负耒，而又窃食于吴，教授市中儿，以为妻子之养。”这段记录反映出杨维桢迁居吴门后，依靠教书维持全家人的生活，并且教的是私塾，而非官办之教学机构。去吴门平江正是知天命之年。他在平江不足三年的这段时间里（即公元1346年10月至公元1349年3月），杨维桢是居住在苏州古城的中心，具体是乐桥东南的绣锦坊，也正值他刚五十岁开外，他除了靠教私塾维持生计养活家人外，其余时间都与当地文人雅士交往唱和，“参加各种宴集、郊游活动，泛舟太湖、汾湖，登东、西洞庭山，到过吴江垂虹桥，也到过昆山马鞍山。”据考证，杨维桢与张景云、张简、朱德润、王冕、倪瓒、张雨、顾瑛、吴复等交游最多，开阔了视野，增加了一些社会见识，启发了自己的创作思维，对后来个人别致的狂怪书风的形成，无疑是起到了催生催化作用。

（四）商贾与藏家追捧抬举和自己猎奇突变的爱好，成就了杨维桢个性书风的泛化。

杨维桢离开官场走进寻常百姓生活中，其才情得到了很好的抒发展示，其书法艺术创作更是信马由缰、我行我素，结识了一大批志同道合的朋友。特别是公元1359年定居松江后，他与道士、僧人、商人多有来往，他积极参与雅集活动，对当地的文化艺术贡献出了自己的聪明才智。同时，在经济方面，也得到了一些交好的知己给予极大的资助，解决了生活与创作中经济拮据的问题。

文学家、藏书家、富商顾瑛（1310-1369），就是与杨维桢十分交好的典型代表，对杨维桢的资助很大，解决了杨维桢的生活困窘。首先，顾瑛慷概出资为杨维桢刊行了十卷《铁崖先生古乐府》和未分卷的《西湖竹枝词》，并亲自作后序，称其“世人传诵者，多为铁崖律诗，而不知杨维桢古乐府诗实可上攀古人，故将之刊刻行世。”这在当时是十分难能可贵的，因为刊行图书的花费是很大的，一般人是难以想象和承受的。第二是顾瑛为其出资租房纳妾。杨维桢从锦绣坊乔迁到书画船亭，全靠顾瑛为其出资，还为其纳妾。顾瑛见杨维桢对十九岁的歌妓绿花甚是喜欢，就出资为其买下作妾，并帮助杨维桢组建乐班，这些足见顾瑛与杨维桢的关系是非同一般的。

杨维桢与元末著名道士张雨（1283-1350）也交往甚多，诗酒唱和。与画梅高手王冕（1287-约1359）属诸暨同乡，王冕游历吴门、松江等地时，与杨维桢有交往，杨维桢曾在王冕的墨梅上题诗“君家万树玉差差，只爱华光落笔时。坐见半窗明月上，香痕一幅印横枝。”又如：“旧时月明有谁歌，拔剑王郎鬓已皤。惆怅东风旧词笔，南枝香少北枝多。”

杨维桢与富贵人家出生的诗人、画家倪瓒（1306-1374）也有交往。倪瓒曾将家藏古筝赠予杨维桢，杨维桢十分赞赏倪瓒的诗歌，《铁崖文集》卷三《铁笛道人自传》中有载：“与永嘉李孝光、茅山张雨、锡山倪元镇、昆阳顾瑛为诗文友。”杨维桢好声色，倪瓒有洁癖，二人曾在筵间因行“金莲杯”酒而闹出不愉快，继后十余年不复见面，直至晚年杨维桢定居松江后，倪瓒也一度避兵泖上，二人才得以在松江重逢。

（五）诗书画乐互通互融的艺术思想，引导了他的书法自由创作与个人风格的形成。

杨维桢没有专门论述书法思想的文章著述，其在书画上的题跋，也大多是以诗的形式呈现，要全面理解杨维桢的书法艺术思想，我认为应该从理解他的诗学思想人手。

杨维桢毕生倡导古乐府创作，他看重古乐府诗的抒情特点。他在《玉笥集叙》中说：“古乐府，雅之流、风之派也，情性近也。汉魏人本兴象，晋人本室度，情性尚未远也。南北人本体裁，本偶对声病，情性遂远矣。盛唐高者追汉魏，晚唐律之敝极。宋人或本事实，或本道学禅唱，而性情益远矣。”杨维桢认为，律诗是诗歌发展中的一大厄运，与律诗相比，古乐府的形式自由多样，篇幅可长可短，押韵灵活，为诗人抒写情性大开了方便之门。为此，他把古乐府当作诗歌创作的一种范式来加以大力倡导，认为得“古诗人意者”，“唯古乐府而已耳”，希望更多的人学习并创作古乐府，保护好这块诗歌中的瑰宝。

我们知道，艺术最根本的一个特点就是抒发情感，杨维桢崇尚艺术的抒情本质是十分明确的。杨维桢自从退出仕途后，隐逸游学民间，一生可谓是诗、书、画、乐四位一体，故其诗学之思想，也足以表达其书学之思想。

他认为书法、绘画与音乐一样，也是十分讲究抒情的艺术。在他看来，“传神者气韵生动是也”。书画艺术，不是依樣画瓢，照谱模仿，而是要“自家得于心传意”，很明显这正是强调写出个人的领会，即抒写出有生命的情感，显示出了他的性灵主张。

由此，我们就不难看出和理解杨维桢的书法个人风格完全是受制于他的艺术思想的引导了。

三、杨维桢书法风格的当代审美启示

杨维桢的书法不与时代合拍，敢于打破赵氏书法一统天下的格局，为当时的书坛吹来了一股凉爽的春风。正如他自己所说：“无论侯王贵戚，轩冕山林，释道妇人，苟有天质.超凡人圣，即可冠当代而名后世矣。其不然者，难入谱格，而自家所得于心传意领者则蔑矣。”造成杨维桢步入书法之轨，并走出了不同寻常的路径的根本原因是宦海不得志，胸中才华难以得到施展，又适逢战乱、社会动荡不安，他看穿了生死荣辱，逍遥于湖光山色之间，混迹于灯红酒绿之中。满腹才华在世俗中另辟蹊径得到施展与升华，促进了自己满纸点画狼藉、狂怪不羁、任情挥洒、宏阔脱俗的所谓不被常人接受理解的个性“丑书”风格，这给当代的书法创作与审美鉴赏奠定了历史的底垫与支撑。

从前面梳理分析杨维桢的个人书风的形成过程，我们不难发现，一个书家的学习创作成就是否对推动书法发展有所贡献，关键是看他对古人的学习是否有所突破，破旧立新，不破不立，未有突破的学习古人，也只能算是对古人的愚忠与翻版，也是对经典的复制而成为一种伪经典作品。如何才能突破呢？一个书家风格的形成是诸多因素融化的结果，它包含了一个书家要有丰富的人生经历、渊博的学识见解、发生心理裂变的人文环境、不随波逐流的独立审美意识、不卑躬屈膝的人格精神、掌握娴熟的书写技法等等。

通过对杨维桢书法风格的形成研究，对我们正确认识当今书坛出现的吼书、盲书、射墨书等现象就不难理解了。到底什么是艺术作品的美？什么是艺术作品的丑？什么是雅书？什么是俗书？我们应该辩证地从哲学范畴与审美高度去理解。

书法的变革创新无不依赖于社会的发展进步。但是，书法不管你怎么创新、怎么突破、怎么狂怪，万变不离其宗，它必须是书写的中国汉字，必须遵循书法的传统精神，贯穿于中华民族文化之中，脱离了汉字这一根本载体，就不能在书法这一概念的范畴中去讨论美与丑、创新与继承等问题了。“中国书法传统精神在中国文化传统中的传统性，书法是一门继承发展的艺术，它无法断代地发展，也不可能脱离中国文化圈而独立地成为世界性的艺术，它只能在传统文化中进行变化发展，它根植的是我们久远的汉文化的土壤。”由此，当今新时代的书法肯定是需要创变的，不变就难言创新，不变就难言发展，对传统的学习，不管你学习得多么好，写得多么酷似逼真，也只能称作继承或复制经典似的书写，无创新突破可言。杨维桢书法的狂怪创新，是建立在审美思想上的突变，是建立在对民族文化精神深刻领悟与把握基础之上的使命担当。他遵循了对汉文字的书写，遵循了传统文化精神，是融合于民族传统文化之中的书写，并不是脱离这些仅仅满足于视角效应这一单一要素的突破。

从中国书法发展史看，秦汉时期民间的一些书写，如出土发掘发现的一些刑徒墓志、刑徒砖刻文字、瓦当文字等等，都是与当时官方提倡的书写规范不一致的，都属于丑书的发微;西晋时期陆机书写的《平复帖》、唐代怀素的大草、明代徐渭的书法创作、清代傅山的连绵草书、八大山人圆融篆书用笔的行草书创作、郑板桥的六分半书、近当代陆维钊的破体书、徐生翁与谢无量的孩儿体书法、赵冷月化晋唐宋帖于汉魏六朝碑体书法、谢云融篆隶行草于一炉的书法，都体现出了书到尽极方为拙的道理。从古人的书法创作成就与个人风格形成来看，他们共同的特点是“将创作根植于心法之上，即在身心体验、才情底色、学识积累、人生经历与感悟的基础上锤炼风格与语汇。依此模式成就的个人风格，更显深刻、融通。”对此，我们面对当今书坛上的一些创作表达方式与视角效果，应该放弃用书法审美的方式去鉴赏评价，因为它脱离了书法创作的基本法则与模式，也不应该纳入书法展示的范畴。虽然我们处于一个开放多元与包容的时代，但不能将不同范畴的艺术创作纳入同一个审美框架下来鉴赏评说，所以，所谓的射墨书、盲书、无文字系列书、不可读的吼书等，当不属于书法审美范畴，也就不可用简单的“美”与“丑”来加以界定了。中国书法，千变万变，均不能脱离对汉文字的书写，离开了汉文字这个载体，就不能言其是书法了，这是中国汉文字艺术表达的底线，也是我们书法艺术创作不可逾越的红线，我们必须守住。

在这个世界上并不缺少真正美的东西，只是缺少善于发现美的眼睛。我们今天能从杨维桢的书法中发现美，这是历史的进步、社会发展的必然，也是书法艺术审美的突破性发展。

根据前面对杨维桢书法风格的形成研究和对当代书法创作与审美的启示对比，书法艺术的发展必然是依托于创新突破古人的，但这种创新突破必须坚守住汉文字书写这条底线，跨越了这条底线，就不言其为书法了。当今书坛中的一些所谓创新，仅仅停留在对文字的解构、谋篇布局中的几何空间构成和装潢上的纸张拼接、纸色对比、印章堆盖以及创作手法上猎奇抢眼球，这是极其肤浅的创新，未有内涵深度，不可能载入书法史中予以弘扬倡导。一个书家在书法上的真正创新，应该是技法上升到心法后的情感体验，是学养、才情、阅历融化于个性熔炉中的独立人格精神的确立。杨维桢的书法风格的狂怪不经、冷峭朴拙，正是他学养、才情、阅历融入自己独特的个性使然，所以书法史永远有他一席之地。

陈沫吾

CHEN MOWU

四川省硬笔书法家协会副主席兼学术与创作委员会主任，省诗书画院特聘美术师，省作协、美协、书协、评协会员，省书学学会副秘书长兼办公室主任，省草书研究会创作研究员，成都大学中国一东盟艺术学院硕士研究生校外导师，一级美术师，致公书画院艺术家，省国画院画师，市书协副秘书长，市评协理论学术委员会副主任，《华夏大家》、戊子书画院、将星书画院、西蜀印社艺术顾问。出版有《陈沫吾诗文集》《陈沫吾印存》《三十六计書法篆刻赏析》《我的恩师龙国屏》《围炉煮墨》《煮墨留痕》《曾默躬印识》《中国当代艺术家·陈沫吾》《陈沫吾诗道书法》等书。