当代文学经典电视剧改编的传播学解析

井延凤

【摘要】电视剧《白鹿原》在人物塑造、情节设置和价值立场等方面，均与原著有所不同。这种不同的发生主要由传播符号和传播媒介的不同决定。电视剧的图像符号特质决定了它对视觉化的景观和人物的强调，对原著丰富内蕴的削弱;电视媒介的娱乐功能则决定了电视剧改编对戏剧性的强烈诉求和对时代主流价值观的追随，而原著的认识功能则被弱化，原著价值立场的超越性也被消解。此外，文学经典和电视剧也形塑各自的受众，前者是需要沉潜并和作品对话的独立个体，后者则是文化工业时代享受娱乐的大众。

【关键词】文学经典;电视剧;传播学

随着传播技术的革新与发展，人类已从印刷文化时代进入电子媒介时代。影视艺术在人们的文化生活中占据愈来愈重要的地位，大有取代传统意义上的文学之势。然而，只要细加省察，我们便会发现，文学并未丧失它的生机，它的当下恰如它在自己漫长的传统中表现的那样——不断寻求新的表现形式拓展和深化人类对于世界、存在以及人性的认识。不仅如此，它还以不同的方式滋养其他艺术的发展。尤其对于影视艺术，文学不但是其发展的重要基石，还直接为其提供创作的“原本”。比如，《芙蓉镇》《红高粱》《活着》《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》等颇有影响力的当代电影，均改编自当代同名经典文学作品。除了电影之外，许多有分量的电视剧也改编自当代文学经典，比如《平凡的世界》《白鹿原》《尘埃落定》《历史的天空》《推拿》等电视剧均改编自同名长篇小说，且这些小说都获得过中国当代长篇小说最高奖“茅盾文学奖”，是官方机构、评论家和读者共同认可的当代文学经典。

文学经典的电视剧改编，既能保障电视剧的内容质量，又会把原著的读者转化为电视观众，从而保障收视率。因此，那些经典的叙事性文学作品往往受到电视剧（也包括电影）导演、编剧的青睐。然而，一些文学经典的忠实读者在观看由原著改编的电视剧时，往往发现它已经发生了某种变形，或者是局部的改动，甚或是整体的变异。而那些对影视剧感兴趣的人们，转去阅读原著时也会发现，即使那些声称完全忠实于原著的改编，也与原著相去甚远。

文学经典在影视化改编过程中，这样的改变何以发生？除了编剧、导演个人的价值观念、审美趣味之外，是什么因素对这种改变起决定性作用？斯特朗认为：“经典的改编并不是透明的。它们使小说得以变成其他的东西，其结果是产生了一个杂交的品种，一种类型的混合。”[1]斯特朗所谓的“杂交的品种”和“类型的混合”，我们可以将之理解为小说（或曰文学）的影视化呈现。那么，在小说影视化呈现的过程中，原著的哪些要素被弱化、哪些要素被强化？其原因又是什么？原著的价值立场有没有被改变，如果被改变，改变的原因又是什么？改编之后的作品的传播效果和原著相比，又有哪些不同？

虽然电视剧和电影都属影像艺术，但两者之间无论在艺术特质还是观看空间方面，均有较大差别，并不适于在同一论题下论述，因此，本文将论述对象限定于电视剧。此外，古代文学经典的电视剧改编，还涉及如何处理古代与现代的关系问题，所以本文仅论及当代文学经典。综上，本文主要以《白鹿原》的电视剧改编为例，从传播学的角度对上述问题进行深入探讨。

一、传播符号：文字与图像

小说与电视剧的本质区别在于二者表意符号与传播符号的不同，即小说的“抽象的文字”与电视剧的“具象的图像”。将经典小说改编为电视剧的过程，也就是将“抽象的文字”转化为“具象的图像”的过程。这个过程必然会转化或突出原著中可以视觉化的部分。比如开头部分的改编：小说《白鹿原》开篇仅用1000字左右便交待清楚了白嘉轩四娶四亡的经过，而讲述白嘉轩六娶六亡，以及此间父亲去世、母亲取代父亲的位置继续为白嘉轩娶妻等事件，也仅用了一章约一万字的篇幅。读者看完这段故事也不过花费半个小时左右的时间。如果把这段故事转化为影像，需要多少人物、镜头、场景才能把六娶六亡的经过讲清楚。所以，为了叙事更加集中、主线更加清晰，编剧和导演在处理此部分内容时，用了极简的影像化手法，寥寥几个画面便将其交待清楚——冬日雪地里白嘉轩站在六个立有墓碑的坟头前，同长工鹿三哀叹自己六娶六亡无子的多舛命运。这样一来，原著中传奇性的人物故事便以影像的方式转化为故事的背景，给观众以直接和具象的感官体验。

将小说中的故事情节影像化处理，不但会使观众获得有关事件的整体性感知，也会给他们带来强烈的视觉冲击，因为与文字符号相比，图像符号更直观、具象。因此，在表现地方风物、建筑空间、仪式习俗等方面，电视剧似乎更有优势。《白鹿原》的电视剧改编极大地发挥了图像符号这一优势。当观众看到镜头中苍莽悠远的山川沟壑，广袤辽阔的原野，原野上郁郁葱葱的玉米或一望无際的小麦时，关中平原的风貌便一览无余地呈现在眼前。电视剧还对20世纪初以来近半个世纪的白鹿村进行了极其细致、真实的复现，空旷平地前高耸的戏楼，高大森严供奉着祖宗牌位的祠堂，村民们居住的土坯瓦房，村头小娥和黑娃居住的破窑，通往破窑的蜿蜒土路，以及村子里四季间的草木荣枯、农人的耕作休憩。这一切不但复现了20世纪上半叶秦地的乡村风貌，复原了一段业已消逝的乡村生活方式，更勾起了有乡村生活经历的观众的乡愁[2]。这也是小说文字所无法比拟的。《白鹿原》原著中的婚丧嫁娶、捉鬼祈雨等礼俗事件，作为乡民整体生活方式的一部分镶嵌于他们的日常生活之中，对于全面展现关中地区乡民的生活形态、刻画人物性格、推动故事发展，都有着十分重要的意义。在电视剧中，当有关这些礼仪的文字描述被转化为影像，又被导演用全景镜头、特写镜头、慢镜头等手法强调、渲染之后，它们便给观众带来极其强烈的感官冲击，满足了观众的猎奇、窥视等心理需求。

以图像为主要传播符号的电视剧，直接作用于受众的感官，给受众带来的是直观的视听体验以及与之相伴随的情感波动和心理冲击。在这个过程中，受众的介入程度较低，面对密集直观的视听符号尤其是图像符号，他们需要的是沉浸式的感受，而不是深入的理性思考。相较于图像符号，文字符号提供给受众的信息密度要小，受众需要高度集中注意力、充分运用自己的理解力和想象力，去理解、领会文字文本的内涵并填补文字信息的空白之处。这种参与度要求较高的传播方式，使得受众在某种程度上也参与了文本的再创造，因此才有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的论说。也就是说，当把文字文本中的形象转化为真实可感的图像后，这些图像与读者理解和想象中的形象往往不能高度重合。这应该是小说被改编为电视剧后，原著的读者觉得此《白鹿原》非彼《白鹿原》的重要原因。

显而易见，与小说相比，电视剧的优势或特质在于其图像符号的直观性。这个直观性会带来这样的后果，即将抽象的文字符号转化为具象的图像符号的过程中，必然会丢失原著的某些信息，尤其是那些需要受众深度介入的无法视觉化的信息，比如原文本中的言外之意和多层次的审美意蕴。此外，电视剧的特点使其将人物和景观推至最重要的位置，叙述人的声音被削弱。而在小说尤其是全知全能第三人称视角的小说中，叙述人的声音至关重要，它与作品的价值取向、主题意蕴密切相關。比如，小说《白鹿原》的开头，“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”[3]，接下来是叙述他六娶六亡的经历。联系到白嘉轩的一生，这里的豪是指他受尽磨难没有被压垮的精神以及遭遇灾祸时挺直的脊背。但当开篇第一章被电视剧简化为一组有关六个坟墓的镜头时，这层意味便被极大地削弱了。再次，小说《白鹿原》中还有许多格外醒目的性描写，这些描写带有强烈的主观色彩，意在表现民间原始的蓬勃的生命力。受限于传播符号以及客厅文化的特性，电视剧也略去了这些信息，与之相关的作品主题也被略去了。

二、传播媒介：印刷与电视

决定文学经典在电视剧改编过程中变什么、怎么变的，不仅有传播符号，还有传播媒介。众所周知，文学经典是借助印刷媒介传播的，而电视剧则通过电视这一更具影响力的大众媒介传播。印刷术发明和普及以后，信息传播的速度急剧增加、范围迅速扩大，人类社会也随之发生了深刻的变革。受众阅读印刷品主要是为了获取信息，提升对周围世界的认识能力，在此意义上，我们可以说印刷媒介的主要作用在于其认识功能。关于电视媒介的功用，波兹曼有着鲜明的观点，他认为：“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”[4]虽然波兹曼的观点过于绝对，但电视的主要功用在于娱乐应为确论。

由于电视的娱乐功能，小说在其电视剧改编过程中势必会加强、凸显和增加其娱乐性。电视剧《白鹿原》在诸多方面对原著的改动即体现了这一点。首先，鹿子霖在原著中是一个精明能干、自私狠毒、好色贪财的地主;电视剧却极大地弱化了他狠毒的一面，增加和强化了他与白嘉轩明争暗斗并永远落败的情节，着力将他塑造为一个自私贪财、充满人性弱点又不失可爱的地主。他戏剧性的行为充斥着令人发笑的喜剧性。其次，原著中白嘉轩反对给白灵缠脚只不过是民国后滋水县实施新政影响下的一件家事，电视剧则极大地强化了新旧思想的冲突，增加了白灵和黑娃幼年的反抗精神，并设计了一系列紧张激烈的矛盾冲突，使这一段故事具有了较强的观赏性。再次，关于“交农”事件，电视剧渲染了这个惊心动魄事件中的戏剧性，增加了原著中没有的象征起事信号的三声铳子响，且这三声铳子响又发生在被田福贤派去盯紧白嘉轩的鹿子霖家中，其过程极具喜剧性。类似的改编在电视剧中随处可见。

上述增加、改动、凸显的戏剧性、观赏性和喜剧性都是在强化电视剧的娱乐性，与此同时，原著的认识性被削弱了。陈忠实秉持史家的中立立场，全景式地展现了关中平原20世纪上半叶以来乡村社会的时代变迁，深刻地揭示了历史、文化的丰富性和复杂性。作者在严格遵循历史的真实和情感的真实时，使作品呈现出价值立场含混的“复调”色彩。在白嘉轩这一人物身上，作者既有对宁折不弯、以身作则、克己复礼以及仁义等精神的礼赞，也有对其身为族长严格执行礼法中鲜活生命被压迫、被戕害的批判。[5]在表现民族文化的演进中，作者既有对传统文化的礼赞、留恋，也有对它的深刻反省和批判，而对待新生文化则既有向往也有怅然。恰如丁帆所言：“毋庸置疑，从整部作品来看，作家是在两种价值观念的相互纠缠和相互排斥的混战中行进着的：一方面是对‘五四新文化的向往，另一方面却是对封建的乡绅文化的深刻眷恋。这构成了陈忠实在两种价值观念中的彷徨与徘徊，以致使得小说更有了一种价值的‘飘移状态。”[6]在电视剧图像化的乐观的充满戏剧性的线性叙事中，这种“深刻”“复调”“飘移”都被极大地削弱了。

麦克卢汉有一个重要观点，他认为：“印刷术给人馈赠的最重要礼物，是超脱和不卷入的态度。”[7]意思是说，印刷媒介作用于人的视觉，当人们进入阅读状态时，会从现实世界中分离出来，造成感官的分离，从而获取一种超然的态度。因此，受印刷文化影响的人们易于获得“超脱和不卷入的态度”。小说《白鹿原》中创作者的价值中立、对历史复杂性的深刻揭示等都是这种态度的表现。优秀的文学作品虽然也受制于作者的视野、时代、价值立场，但往往会在作者深入的历史反思和深刻的人事体察中实现价值立场的超越。电视剧则不同，电视媒介几乎使人的全部感官卷入，它融入人们的日常生活中，是家庭公共生活的重要组成部分，还是许多适时信息传播的重要媒介。电视剧这种与日常生活的同步性决定了其价值立场不可避免地具有鲜明的时代性。电视剧《白鹿原》对革命叙事的加强，对白嘉轩倾向革命人物鹿兆鹏的情节的增加，对家庭关系中女性作用的强调等，无不是在迎合当下的主流意识形态以及女性地位上升的社会现实。许多研究者都指出了这一点，蒋永济认为《白鹿原》的改编“符合主流意识形态价值取向”。[8]张娟也有类似的表述：“适当改编小说叙事的民间知识分子立场，加强主流意识形态立场的革命叙事。”[9]

三、传播受众：个体与大众

媒介不但影响人们获取知识的方式、感知世界的方式，甚至还影响人的存在形态。印刷文化催生了现代意义上的个体，而电视文化则培养了具有虚幻集体性的大众。麦克卢汉认为，受印刷文字影响的人“摆脱了情感的羁绊，能从部落中分离出来，成为文明的个体，成为一个靠视觉组织经验的人，一个与所有其他文明个体具有相同的态度、习惯和权利的人”。[10]波兹曼也表达过类似的看法：“印刷术树立了个体的现代意识，却毁灭了中世纪的集体感和统一感。”[11]具体来讲，印刷文字将人的视觉和听觉割裂开来，而文字的抽象性又要求它的读者全身心地投入，于是人便从周围的现实世界抽离出来;印刷术的机械复制能力使信息获取的渠道发生了重要变化，人们不再需要依赖部落中拥有经验和知识的长者——这些长者曾是口语时代的知识权威，而只需要通过阅读印刷书籍和报刊，于是，个体便摆脱了部落的束缚。现代意义上的独立个体由此诞生。电视依靠密集生动的图像和逼真渲染的声音吸引受众，受众在具体可感的视觉符号和听觉符号的冲击下，只需整体性感知而无须理性思考。大部分电视节目在固定时段播出，人们在相同时间观看相同的新闻、电视剧和娱乐节目，仿佛共享相同的世界。事实上，人们只是在屏幕的世界而不是在现实世界中属于同一个集体，他们在现实世界中很可能互不相识。

具体到文学经典《白鹿原》和电视剧《白鹿原》的接受过程，受众的接受状态和接受效果均不相同。当读者手捧一本《白鹿原》开始阅读之时，他便逐渐进入与现实世界平行的另一世界，他会被小说中的人物、故事深深吸引，他甚至会为小说中冷秋水和田小娥的命运扼腕叹息、悲伤落泪。但同时他也清醒地知道，小说中的人物和故事是虚构的，他投射于人物身上的情感是一种审美情感，并不等同于现实世界中的情感。总之，他既深陷于作品又审视作品，既感受人物又评判人物。如果不同的读者互相交流，他们很可能谈论的是对作品中人物的不同看法、对作品主题的不同理解，也或者是对整部作品艺术成就的评价。而当观众每天在固定的时间段观看电视剧《白鹿原》时，情况很可能是家庭成员聚集在客厅中，一边观看一边交谈。显然，他们并未从日常生活中抽离，反而深陷其中。他们很可能会被三个方面吸引：人物的命运与故事的发展走向，关中地区的地方风貌、民风民俗，演员的表演。“人物的命运与故事的发展走向”往往只在观看的过程中对观众有吸引力，若非剧情存在重大漏洞，一般不会引起观众热议。观众观看的快感主要来自其中的戏剧性，通常随着播放的结束而结束。最有可能成为观众关注焦点的则是演员的表演。电视剧《白鹿原》播放期间，白嘉轩的扮演者张嘉译、鹿子霖的扮演者何冰、仙草的扮演者秦海璐的演技被观众广泛认可，他们的某些表演桥段甚至被观众津津乐道。而白灵的扮演者孙铱却遭到了观众强烈的质疑，甚至有人因为她罢看这部电视剧。而这部电视剧至关重要的主题、人物命运、文化内涵却并未受到应有的重视。电视剧《白鹿原》的热播只是一个大众文化事件，甚或一个娱乐事件。在对演员演技的热议中，在对关中风物的猎奇中，原著的深刻内蕴几乎被消解于无形。这充分证明了文学经典的读者和电视剧观众之间存在重大区别，读者在更多的意义上是独立的理性的个体，而电视观众更多的是文化工业中享受娱乐的大众。

电视剧《白鹿原》播出后广受好评，豆瓣评分8.8分，许多专家学者也给予正面评价。2018年6月它又荣获第24届上海电视节“白玉兰奖”最佳中国电视剧奖。对于此剧成功的最关键因素，有论者认为：“最为重要的还是在于它是根据我国优秀长篇小说《白鹿原》改编的，是已故知名作家陈忠实十多年呕心沥血创作的这部同名长篇小说为其电视剧打下了成功的基础。”[12]不过，我们必须再次强调，作为当代文学经典的衍生品，“电视剧《白鹿原》已是在同一个‘白鹿原名称下的另一个不同性质的文本了”[13]。在人物塑造、情节设置以及价值立场等诸多方面，电视剧《白鹿原》和小说《白鹿原》都存在不同。这种不同除了创作者审美趣味、价值理念的差异之外，更多的由两种艺术形式传播符号和传播媒介的不同决定。电视剧的图像符号特质决定了它对视觉化景观、人物的强调，对原著内蕴的削弱。电视媒介的娱乐功能则决定了改编中对戏剧性的强烈诉求和对时代主流价值观的追随，而原著的认识功能则被弱化，原著价值立场的超越性也被消解。此外，文学经典和电视剧也通过各自的传播符号和传播媒介形塑各自的受众，前者是需要沉潜并和作品对话的独立个体，后者则是文化工业时代享受娱乐的大众。

[基金项目：河南省软科学研究计划项目（编号：202400410114）]

参考文献：

[1]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：28.

[2]苏安宁.《记住乡愁》中孝礼文化的传播与当代价值[J].新闻爱好者，2019（3）：69-71.

[3]陈忠实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社，2017：1.

[4]波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.北京：中信出版社，2015：106.

[5]农莉芳.《白鹿原》传统儒家文化的传播价值[J].新闻爱好者，2018（12）：54-57.

[6]丁帆.《白鹿原》评论的自我批判与修正：当代文学史的“史诗性”问题的重释[J].文艺争鸣，2018（3）：6-13.

[7]麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸（增订评注本）[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2011：236-237.

[8]蒋济永.如何从小说与电视剧比较角度看《白鹿原》的改编[J].长江丛刊，2017（36）：82-83.

[9]张娟.论电视剧《白鹿原》的改编策略[J].电视研究，2018（3）：61-62+65.

[10]麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸（增订评注本）[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2011：119.

[11]波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.北京：中信出版社，2015：32.

[12]周俊生.《白鹿原》靠什么獲得了最佳中国电视奖[N].深圳商报，2018-06-20.

[13]蒋济永.如何从小说与电视剧比较角度看《白鹿原》的改编[J].长江丛刊，2017（36）：82-83.

（作者为河南工程学院人文政法学院副教授）

编校：郑 艳