爱森斯坦影片中冲突场面的灾难元素分析

吴贵军

前苏联电影导演爱森斯坦创作了电影史上堪称经典的电影作品，比如《战舰波将金号》等。作为蒙太奇电影美学的代表导演，爱森斯坦认为蒙太奇可以产生镜头之外的新的涵义。爱森斯坦影片中冲突场面较多，这些冲突场面往往是蒙太奇技巧应用较多较娴熟的部分，分析爱森斯坦影片中的冲突场面可能蕴含的新的意义，可以对爱森斯坦的电影美学思想深化认识。本文基于对爱森斯坦创作的电影文本中的冲突场面进行分析，对其中体现出的灾难元素进行阐释及分析。

一、爱森斯坦电影中的灾难片段

爱森斯坦一生共创作了约十部电影作品，其中很多作品都反映了那个历史变革时期的社会风貌。有学者认为爱森斯坦的电影既是纪录片，又是悲剧[1]，这个评价是比较中肯的。爱森斯坦电影中灾难片段比较集中的影片，比如《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》等主要创作于十月革命之后，这些影片呈现的灾难片段反映和记录了当时社会的一些尖锐矛盾，也体现了人类在冲突中的悲剧命运。这些灾难片段较集中的爱森斯坦电影，虽然也具备我们现代意义上的灾难电影的一些基本要素，比如灾难、生命、死亡以及英雄，但是我们无法将这些电影归于灾难电影，因为在爱森斯坦的电影中灾难不是主题或背景，而仅仅是爱森斯坦电影的一个有机构成部分、一个片段，而且爱森斯坦的电影主要表现的是社会生活领域方面的事件，这也不符合灾难电影往往要以重大的自然灾害作为表现对象的这一基本特征[2]。虽然爱森斯坦的电影不能归于灾难电影范畴，但是爱森斯坦的电影中却具有一些灾难元素，这些灾难元素尤其在其影片的冲突场面中表现得非常突出。

二、爱森斯坦电影中灾难片段的特征

爱森斯坦从几个维度表现了其电影作品中的灾难片段。在《战舰波将金号》中敖德萨阶梯一场、在《罢工》中水枪和骑警镇压群众一场、《十月》中沙皇军队镇压革命群众一场，都体现了作者对灾难的几个维度的思考。这些思考被爱森斯坦巧妙地融入到一个片段中来展现，说明灾难本身具有复杂性，也说明导演建构影片的技巧卓越。

在当时的历史背景下，这些灾难的发生是不可避免的、具有明显意识形态的倾向，如《战舰波将金号》，正是统治阶级的肆意妄为引发水兵的叛乱，最后导致了《敖德萨阶梯》一段惨剧的发生。爱森斯坦在这些灾难片段中直观地表现了暴力、流血和牺牲。不得不说，爱森斯坦在对冲突场面的呈现可谓不惜笔墨，在这些浓墨重彩的描绘中一些灾难元素也就暴露出来了。另外，在这些群体牺牲的场面中爱森斯坦也表现了具有反抗精神的英雄个体。爱森斯坦的美学观念中整体与个体密不可分，在展现整体全貌时也表现个体，在表现个体时也展现整体。在沙皇士兵屠杀手无寸铁的群众的时候，在灾难面前，有牺牲的民众，也有流血的个体，有挺身而出直面施暴者的教师，也有抱着死亡儿子控诉暴徒的妇女。在这些灾难片段中，我们还可以看到在整体的混乱大背景下也存在局部的秩序。例如，爱森斯坦在拍摄恐怖笼罩的敖德萨阶梯一场中，四散奔逃的人群在镜头画面内构成了整体的混乱，在整体混乱中有强有力的单向运动的个体形象。个体的有序同群体的无序在同一个镜头同一个空间内并存，群体的无序意味着群体的灾难状态，个体的有序意味着灾难中拯救众生的“英雄”形象。

三、爱森斯坦电影中灾难元素分析

爱森斯坦电影中的灾难片段将视角重点指向了冲突中的受伤、流血和死亡。如果说个体的流血意味着行凶者的残暴，那么群体的牺牲就不仅仅意味着行凶者的残暴，同时也意味着群体的灾难了。在爱森斯坦眼里，部分就是整体，部分可以产生整体的情感效果。电影中作为部分的特写镜头可以“取代”作为整体的全景镜头，而且特写镜头附带巨大的情感效果“增量”[3]。在爱森斯坦的影片中全景镜头可以做到对灾难的表现，那么大量的特写镜头也同样可以做到这一点，即在个体层面也可以表现灾难因素。

通过《敖德萨阶梯》一段可以看到，爱森斯坦利用既是叙事手段也是表意工具的蒙太奇来表现冲突[4]。在对冲突所产生的受伤、流血和死亡进行直观细致的展现基础之上，在群体及个体形象塑造之中，爱森斯坦利用镜头与镜头之间碰撞或镜头内部各要素之间对立来表现灾难感。

爱森斯坦同样从多个角度将灾难元素表现出来。从表现内容上看：通过电影形象的肢体疼痛直接刺激观众的感官，造成观众的感同身受，例：《战舰波将金号》中大人用脚踩踏小男孩的手，小男孩的手反射性地翘了起来，在《十月》中，姑娘柔软的头发卷入刚硬的桥梁缝隙之中，这种镜头能引起观众强烈的心理震撼和疼痛感，这种生理上的疼痛感与心理上灾难感的构建密切相关。通过特写镜头爱森斯坦拍摄了人恐惧的眼神和表情，比如母亲看到儿子倒在血泊之中，母亲的表情和眼神是那样异乎寻常的恐惧，在一名老师站起身准备去劝说暴徒放下屠刀之时，一个姑娘惊恐地看着她。疼痛感和恐惧感结合在一块，观众心理上就朝灾难感更近了一步。灾难片段中比较突出地对流血进行了表现，例如：推婴儿车的母亲肚子上流出血、小男孩额头上流血、劝说暴徒的教师额头上流血等等，对流血镜头过多地表现，这样无疑会令观众倍感煎熬。爱森斯坦同时通过《战舰波将金号》中人们横七竖八倒在台阶上这些镜头，表现群体在混乱的场面中被残忍地对待，类似的镜头还有《罢工》中在熊熊大火、滚滚浓烟之下有人被巨石压住身体，军队拿着水枪冲击人群的镜头，马队上的士兵追逐、鞭打和围捕像猎物一样的人群的镜头，这些镜头在观众心理上产生一种极具压力的心理势能。观者能体会到处于危难之中的群体的无助、痛苦和巨大牺牲。这些镜头体现出一种人群的灾难状态。另外，同灾难片有英雄拯救危局的情况相似，爱森斯坦的影片中也有主动冒着危险拯救众人的“英雄”，例如：走上台阶劝说士兵的教师，手捧死亡儿子逆行向上向暴徒控诉罪行的镜头。

爱森斯坦除了从镜头内容角度表现灾难之外，他还从镜头具体处理技巧上将灾难元素表现出来。比如：通过延长痛苦过程的镜头持续时长来强化观众心理的痛苦感，像推婴儿车的母亲肚子中弹流血后倒下的镜头就持续了近40秒。爱森斯坦还善于营造一种“悲情氛围”，例如：在影片《罢工》中，群众惨遭镇压之前出现两只猫吊死在木杆上的镜头，这个镜头营造出了一种恐怖的气氛，同时也隐喻接下来恐怖的镇压群众场面。这些镜头可以令观众在心理上产生与镜头内的受苦受难的形象同步的“情感共振”。爱森斯坦同时能通过镜头节奏的快慢、强弱交替在观众内心产生一种“节奏震颤”，造成不同乐章组合在一起的“交响乐”效果，在观众心理上形成很大的势能冲击力，这种冲击力直接向观众传达了巨大的灾难感。另外，爱森斯坦在他的影片中将具有悲情、恐怖作用的大量特写镜头同全景镜头快速切换，以及特写镜头与特写镜头之间无缝衔接，这样处理就将空间的边界感溶解在纯粹的“气氛”之中，产生一种远景灾难同近景灾难高度紧凑式的共存状态[5]。可想而知这种影像处理势必会造成观众心理上强烈的面对灾难时的恐惧感。至于影片的配乐，爱森斯坦同样注重声音同影像的契合。镜头切换得越快则配乐的节奏也就相应越快，图画越暴力血腥则配乐的声调越高亢。配乐在影片中同样是作为营造观众心理的一种有效手段而存在的。

爱森斯坦试图利用这些灾难元素组织起来的镜头语言“条件反射”地引起观众强烈的心理反应。爱森斯坦将这些心理效果产生的基础归因于巴甫洛夫的条件反射和弗洛伊德的精神分析[6]。爱森斯坦同时认为理性的电影结构自身就可以实现对观众情绪的引导[7]，所以说爱森斯坦电影中的灾难感是理性电影结构所产生的一种效果。

爱森斯坦通过能指层面上的镜头影像向观众传达的所指意蕴即隐喻含义，应该不单单是要表现专制统治者的残暴，否则他就没有必要在群众受难的具体细节上着墨这样多、这样浓。可以推测爱森斯坦是要通过他的镜头语言让观者直达对人类灾难性命运的思考，爱森斯坦也曾说过他希望民众在看电影时能有所反思和觉醒[8]。所以从这个角度来讲，爱森斯坦电影中的灾难片段已经超越了意识形态的范畴，而具有了从整体上更深层次地对灾难情状下的人类生存状态进行反思的意义。

四、结语

爱森斯坦电影中的灾难片段作为对那个时代的反映，不可避免地会对意识形态以及阶级对立予以强调。同样作为蒙太奇电影美学的代表人物，爱森斯坦他通过自己的镜头语言来表现对抗双方的激烈冲突，同时也在表现这种冲突中融入了灾难元素，进而让观众心理上产生一种人类处于灾难状态的既视感。爱森斯坦对于灾难元素的一些处理技巧以及其所体现出来的美学理念，无疑会对当代灾难电影的实践创作以及理论研究均能起到某种借鉴意义。