绘画语言的革新者

【摘要】纳比派结合象征主义的抽象含义和新艺术的装饰功能所发展的“变形”理论能够成功地帮助画家达到超越具象的目的。无论是转向抽象形式的表达，还是走向形象本身的表达，都是可以超越传统具象的表达方法。塞尚将这种走向形象本身的方式称为感觉。素材、图示、光影、材料等客观画面要素的排布与画家主观情感的相互影响，让维亚尔的作品蕴含了一种新的“感觉”体验。本文借鉴国内外的相关优秀资料，通过分析画家作品的绘画要素，研究维亚尔绘画中“感觉”的营造手法，挖掘维亚尔的作品所蕴含的“感觉”体验。

【关键词】维亚尔；纳比派；新艺术；形象；感觉

法国的艺术评论家阿道尔夫·热蒂这样写道：“这是一个狂风暴雨的时代，这是一个狂飙突进的时代，这一时代的主题是过渡与革新，变化与创造。主导当今时代的最主要的特征，是精神世界的焦虑和紧张。”①阿道尔夫·热蒂道出了这一历史变革时期出现的“新艺术运动”风潮的根本特征。人们的生活不仅会受到时代变革的重要影响，艺术家的生存状态以及创作意图也会受到影响。文艺复兴时期的艺术家探究绘画的视觉深度，古典主义时期的艺术家寻找绘画的均衡与典雅，19世纪末期的印象派画家是探究色彩的客观原理与科学表达，纳比派画家则强调画家的主观感受，进一步探究色彩表现与物象“变形”的和谐统一，将装饰功能融入绘画。虽然纳比派在历史的舞台上存在的时间很短暂，但是纳比派画家对“变形”理论的研究对20世纪后的绘画发展产生了重要的影响。

身为纳比派成员的维亚尔在绘画中探索色彩与构图的和谐即是对纳比派客观“变形”理念的探究。他在绘画中主观地模糊物象的轮廓，自制胶彩颜料营造画面亚光粗糙的感觉即是对纳比派主观“变形”理念的探究。纳比派结合象征主义的抽象含义和新艺术的装饰功能所发展的“变形”理论能够成功地帮助画家达到超越具象的目的。无论是转向抽象形式的表达，还是走向形象本身的表达，都是两种可以超越传统具象的表达方法。塞尚将这种走向形象本身的方式称为感觉。因此，绘画感觉的表达是形象营造的结果，是对形象再现与重组的新的创造。

因此，本文主要围绕维亚尔作品中的素材、图示、光影、材料与主观情感的关联进行分析，研究维亚尔绘画中关于“感觉”的营造手法的运用，挖掘维亚尔的作品所蕴含的“感觉”体验。

一、素材与“回想”

19世纪晚期，随着经济的迅猛发展，英国“工艺美术运动”对欧洲产生了广泛的影响，新艺术运动思潮强调：艺术就是生活，艺术需要表达人的主体意识。

维亚尔以绘制亲情题材而闻名。他的绘画主体通常都是以家人、朋友以及日常生活的环境为对象。评论家雅克·萨洛蒙曾这样回忆维亚尔：“维亚尔对某些取材于自然的素描草图颇感兴趣，如同在寻找引领他画笔的灵感……这让我想到了马拉美，想到了他把很多用过的笔记留起来，以便以后偶尔重新使用。维亚尔也是这样做。”②这便能够理解为什么在维亚尔的作品中会经常出现相同的人物动态和环境了。

维亚尔通过大量地拍摄照片和绘制草图来完成素材搜集，这些素材所提供的记忆和想象能够帮助维亚尔形成某种“回想”，维亚尔的绘画并不追求主题的故事性或者想要赋予对象具体的意义，而是某种自在的形象。他在搜集素材的过程中，通过这种“回想”的方式来构思和创作，正是因为“回想”与服务于传统叙述主题的意愿记忆相反，能够纯粹地将形象本身表达出来。那么这种“回想”的构思手段便可以理解为画家自身思维层面的感觉表达，辅助画家达到营造一种主观情绪的画面氛围的目的。

二、图式与情绪

罗杰·弗莱认为一件艺术品的本体应该是它的表达媒介与表现形式。那么，了解一位艺术家的个人情感和创作意图固然重要，但是，想要全面解析维亚尔的艺术思想与绘画特质，还需要从他作品的表现形式、绘画语言、材料特性来进行深入解析。

在新艺术思潮以及工业革命的影响下，手工技艺衰败的社会现象，让艺术家和批评家极度排斥那些根据传统经验大批量生产的机器仿制工艺品。他们的关注点转变为艺术构思与工业技术的相互融合，画家也逐渐摆脱传统绘画题材和表现形式，开始纯粹地追求画面的装饰性趣味和多样的表现形式。

作为巴黎前卫艺术社团纳比派成员的维亚尔，他将摄影、版画以及舞台美术设计中的现代实用美学思维与绘画中纯粹的美学思维相融合。维亚尔从日本浮世绘艺术和后印象派画家保罗·高更那里汲取灵感，他弱化画面的三维空间与立体造型。在维亚尔的绘画中，他运用几何图形来概括物象，达到主观模糊物象的目的，又采用坚固的轮廓线描绘主体边缘，达到强调画面主体的意图。维亚尔很好地运用平面图形与轮廓线的互补关系完成了画面形象的基础造型表征。

1890年9月，维亚尔在他的日记中这样写道：“一个女人的头能引发我的某种情感，仅仅这种情感本身对我来说就足够了，我绝不会去记住她的鼻子或她的耳朵，这些都是完全无关紧要的。”③这段文字向我们反映了维亚尔的创作意图：物象提供给他的抽象记忆便是绘画的灵感来源。维亚尔所采用的绘画素材主要来自生活中摄影捕捉的照片。据维亚尔的侄子雅克·萨洛蒙的记录资料描述：“這位艺术家把他的柯达相机放在餐厅的餐桌上，常常在谈话的中途突然起身，抓起相机，对着他要记录的方向随意拍摄。”④从这段资料描述的内容可以看出维亚尔在搜集绘画素材的过程中，并不刻意追求清晰聚焦的画面效果，甚至在拍摄的过程中寻找画面的偶然性和意外性。画家利用器材的特性模糊对象的手法正是个人意志所追求的主观变形的艺术理念，也是纳比派画家们引入了象征主义的艺术表现手法，以此达到超越具象的目的。

在欣赏维亚尔的作品时不难发现这样一种现象，维亚尔对环境装饰的刻画与表现远远超乎了同时期的其他艺术家。而画面中的人物形象都被画家概括为图形并融入环境，人物的服饰纹样以及环境的烘托与人物主体的简化在视觉节奏上形成鲜明的对比关系。莫里斯·丹尼斯在1890年8月13日的《艺术评论》上发表的纳比派宣言“新传统主义定义”：“我们要知道，一幅画在成为一匹战马、一个裸女或某些轶事之前，首先是用各种色彩按一定秩序覆盖的一个平面。”⑤维亚尔不仅实践了莫里斯·丹尼斯的艺术理论，还将图案装饰的画面元素与平面色块形成了繁密与概括的对比统一。

维亚尔对画面的主观表达，正是将传统绘画的理性追求转向了单纯直接的新样式的视觉刺激体验，从而令画面营造出一种类似激情的情绪与氛围感。如果说高更的形象是“粗野”的，那么维亚尔的形象则是“含蓄”的。

三、光影与氛围

19世纪印象派以前，光影在绘画中通常只是起到辅助造型的作用，没有反射光线对背光部分的色彩干扰，强烈的明暗对比会让物象更加立体。卡拉瓦乔在作品《召唤使徒马太》中，运用光影的强烈效果辅助画面构图，同时营造一种强烈的氛围感，但是此阶段的光影变化还只停留在色彩的明度变化。直到印象派的出现，他们探索光影的原理，挖掘光与色的本质，针对光色效果在绘画中进行科学的表达。印象主义者将轮廓线解体在光色中时却让画面失去了平衡与秩序，这成为了塞尚力求解决的问题。而纳比派相较于印象主义，则强调主观地探究与解构，作为纳比派成员的维亚尔在实践纳比派的艺术理念的同时，与塞尚似乎有着同样的艺术探究精神——如何在表现光色、变形的基础上让画面形成平衡与秩序。

高更曾经说过的：“跨过可见的表象世界。这个时候光影在某些画面中由于物象平面化的缘由，有时候可能没有办法起到塑造形体的作用，只起到了对画面形体的分割，色块的分割，光影用另一种方式增添了画面的装饰性效果。”⑥在作品《花裙子》中，维亚尔将每个形状都归纳成平面的色彩区域，主观模糊对象的轮廓与细节。这种刻意“变形”的处理方法一方面来自于相机聚焦模糊的素材，另一方面也来自于光影对物象所产生的视觉感受体验。通过赏析维亚尔的作品，不难发现，他的大部分画作中的光影效果都偏向于逆光和侧逆光。当物象处于逆光和侧逆光的环境中，便会出现物象模糊和平面化的视觉感受。维亚尔正是将这种光影现象的视觉体验和印象主义的色彩理论转化成具有装饰性意味的画面图式。通过光、色的主观表征既达到了多层次塑造形象的目的，也起到了烘托环境与渲染情绪感受的目的。

四、材料与触觉

“新艺术”运动时期的一些艺术家想要以一种新的感受来挖掘设计与材料自身的潜力。比利时建筑家维克多·霍尔塔将东方的弧线审美样式运用到铁结构中。同样，维亚尔对于绘画新材料的探索也为他的画面带来了新的感觉体验。

《世界美术家画库》中曾介绍，胶彩是由色粉和胶调制，具有不易受潮或发黄发黑的特性。维亚尔经常采用亚光的胶彩颜料绘制装饰壁画，由于胶彩易干的特性，颜料需要重复熬制，因此维亚尔在绘画的过程中经常需要重复修改，这样便形成了叠色和露底色的画面效果，这种粗糙的亚光效果形成了维亚尔独特的绘画语言。维亚尔在画面中透露底色的绘画技法：一方面不仅可以处理明暗关系，还能作为中间色起到色调的协调作用；另一方面叠色、透露底色所预留的轮廓线也能够辅助维亚尔完成物象的造型功能，增强画面中被图形化的物象的坚实感。

虽然绘画和音乐在表达媒介上不相同，但是它们给观者的艺术体验是相通的。在19世纪末期，画家们热衷于运用线条、色彩以及笔触等画面元素来模仿音乐的抽象表达，期望在绘画中获得类似音乐带给观者的更深层次感官体验。维亚尔在自己的绘画中也实践了这种创作形式。

维亚尔于1894年绘制了《公园》这个主题系列的作品，画家将物象概括为图形，然后运用了不同大小的平面色块对画面进行反复覆盖和叠色，再运用色点和堆叠的笔触对物象进行深度刻画与表现。画家运用类似点彩的笔触表现可以将色彩化整为零，以达到抽象的目的，从而完成画面情绪的视觉渲染。梵·高在绘画中将这种强调笔触效果的触觉体验发挥到了极致，那么，维亚尔在绘画中的表达相较于梵·高的激烈亢奋就显得内敛又不失激情。

因此，维亚尔在挖掘胶彩的特性过程中，通过反复叠色而形成的强烈的笔触效果不仅增添了画面的装饰性趣味，还为画面了营造了新的触感体验。

结语

从艺术形式的目的来看，绘画和音乐一样是为了让观者获得某种可以感知的力量，而不是简单地复制。音乐家的职责是让无声的力量发出声音，那么艺术家的职责就是将艺术作品背后所蕴藏的力量變得可以看见。而力量的传达必定是伴随着身体感觉的产生而发生的。维亚尔将特定情境中的视觉现象、光影效果与色彩原理提炼成画面图式语言，将传统客观的三维造型简化为二维平面图形。但是，为了避免画面形象的平面化与简单化，他以透露底色的方式反向增强轮廓线的造型功能与色彩协调的作用，又以重复堆砌的笔触效果增强了画面的触觉感受。因此，通过分析维亚尔的作品的素材与回想的关联、图示与情绪的关联、光影与氛围的关联、材料与触觉的关联，能够让我们理解维亚尔作品中出现的多种感觉层次营造的手法，不仅是对那个特定时代下传统绘画的造型的突破，也是对新的绘画语言的革新与探索。

注释：

①高兵强：《新艺术运动》，上海辞书出版社，2010，第1页。

②孙媛媛：《维亚尔绘画中的象征主义》，《美术》2012年第3期，第11页。

③陈黎明：《维亚尔油画创作研究》，广西师范大学硕士论文，2018，第20页。

④[英]伊丽莎白·伊斯顿诸迪：《维亚尔的摄影：艺术性与偶然性》，鲁燕生译，《世界美术》1995年第1期。

⑤孙媛媛：《维亚尔绘画中的象征主义》，《美术》2012年第3期，第4页。

⑥何政广：《维亚尔》，河北教育出版社，2006，第3页。

参考文献：

[1] [英]坎普.牛津西方艺术史[M].余君珉，译.北京：外语教学与研究出版社，2009.

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[4] [法]吉尔·德勒兹.弗兰西斯·培根：感觉的逻辑[M].董强，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.

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[6]张隆基.世界美术家画库——维亚尔[M].上海：上海人民出版社，1984.

[7]戴晓蛮.维亚尔的梦中情怀：重归文迪迈公园[J].世界美术，2001（12）.