关于“黄河”母题视觉经验的新维度

[摘要] 1960年9月，傅抱石率领以江苏省国画院画家为主的“江苏国画工作团”（以下简称“写生团”）进行了为期三个月的“二万三千里旅行写生”。他们在黄河三门峡水利工程建设工地的写生活动成为20世纪中国美术史上重要的一笔。写生团缘何选择三门峡作为本次探访黄河和描写黄河的据点，并以劳动建设场景来表现所谓“人定胜天”的社会历史语境？写生团画家们又是如何在描绘山河新貌的同时，发掘出一种关于“黄河”母题视觉经验的新维度，进而传递华夏民族精神的？在处于改革和创新的中国画坛，这样一次史无前例的壮游写生与展览使得江苏省画家在全国美术界树立了一种榜样，在探索生活与艺术、传统与创新中，用新的体验去激发中国画新的生命力。

[关键词] 江苏省国画院 写生 三门峡 黄河 视觉再现

水是生命之源，大江大河流域灌溉水源充足，土地肥沃，气候温和，适宜人类生存。人类四大文明古国皆是在大河流域建立的农耕文明，古代居民很早便在大河流域生产生活，繁衍生息。作为世界四大文明之一的黄河文明，滋养哺育了流域内的华夏民族，但在带来福祉的同时，它也常常带来难以抵抗的灾祸。近代西学东渐，中国传统文化经历着急剧转型，黄河在20世纪初开始被视为“母亲河”。而后，帝国主义的铁蹄践踏华夏大地，民族危亡，黄河作为被守卫的对象以及民族象征物的观念得到广泛传播和接受。[1]新中国成立后，黄河又作为母亲河，以华夏民族的象征物进入新的艺术视觉再现体系。“黄河”图像在20世纪美术史中被争相表现，成为诸如吴作人、关山月、傅抱石、钱松嵒、谢瑞阶等画家笔下的对象。吴雪杉教授曾以关山月为个案研究，挖掘了他再现“黄河”图像的发展脉络。他认为：黄河作为河流与其他固定象征物不同，它缺少一个较为明确的标志性的视觉特征。[2]本文在前辈的启发下，拟通过1960年江苏省国画院写生团在探访黄河三门峡后的创作，考察“十七年”时期对“黄河”这一母题视觉再现的扩展。

一、写生团的“黄河”经验

江苏省国画院于1960年3月16日成立，在创立之初便贯彻“两为”方向和“双百”方针，在继承中发扬，在吸收中融会，力图创作出与时代同步的中国画作品。当时的文艺工作既重视社会主义方向又重视民族特色，革命现实主义与革命浪漫主义结合的工作路线也延伸到了美术界，在此背景下，美术工作者开始积极寻找新的创作方法。王朝闻曾释义，革命浪漫主义应以现实为基础，只有深入研究现实，才能产生浪漫主义的艺术形象，艺术创作才不至于脱离现实。深入生活，扎根人民，去社会建设的场景中感受与表现成为新时代国画家共同的艺术行为范式。江苏省国画院也正是沿着这样的路线进行着艺术创作的探索。成立后不久，在江苏省委、省政府的大力支持下，由中国美术家协会江苏分会组织以江苏省国画院画家为主的“江苏国画写生团”，决定进行三个月的旅行写生活动，让画家们“到大自然中去，到生活中去，到群众中去，走一走，看一看，开开眼界，扩扩胸襟，长长见识”[3]。傅抱石任写生团团长，亚明为副团长，其他成员还有老画家钱松嵒、余彤甫、丁士青、张晋，中年画家魏紫熙、宋文治，青年画家王绪阳、眭关荣，以及南京艺术学院学生朱修立、邰启佑和黄名芊，一行共13人。

写生团于1960年9月15日出发，一路向北，后转西再向南，经六省，先后访问了郑州、洛阳、三门峡、西安、黄陵、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、三峡、武汉、长沙、韶山、广州等地。其中，值得关注的是9月22日抵达、9月24日离开的黄河三门峡水利工程建设工地。随团的黄名芊在日记中记载，9月21日12时，写生团动身前往三门峡，在经历十几小时的火车路途后，于次日早晨7时抵达目的地。写生团并没有因为路途劳顿选择休整，而是在工地负责人的带领下参观了三门峡水利工程的建设工地。黄河的雄伟壮阔以及三门峡水利工程的复杂浩大深深地震撼了到访的画家们，虽在此停留仅仅三日，却涌现了大量关于“黄河三门峡”这一主题的创作，如傅抱石的《黄河清》、钱松嵒的《三门峡工地》（又称《禹王庙》）、宋文治的《山川巨变》、丁士青的《黄河清》、余彤甫的《三门峡工地》等，以及大量速写作品。

对黄河三门峡的关注，并非写生团画家的独创。早在20世纪50年代三门峡水利工程建设之初，美术界就涌现出一批表现这一浩大工程的画作。例如谢瑞阶于1955年完成的《黄河三门峡地质勘探工地》，吴作人创作的《黄河三门峡——中流砥柱》，1959年赵望云绘制的《黄河系列》，以及相当数量的写生作品。黎雄才、李桦、罗铭、靳尚谊、何海霞等也都曾创作过表现三门峡水利工程建设场景的作品。这种群体性创作的背后必然有着时代的推进，这与黄河以及三门峡水利工程在当时特殊历史背景下所蕴含的隐喻性意义息息相关。

黄河作为民族精神的象征图像，在20世纪30年代抗日战争背景下得到广泛传播——无论是“渡黄河”，抑或是《黄河大合唱》中的隐喻力量，还是对新中国黄河水利建设题材的描绘。关于黄河图像的表现从“渡黄河”“黄河颂”拓展到“黄河清”的新维度，从侧重民族精神皈依的表达，扩及到更广泛的颂扬与讴歌。三门峡作为黄河流进华北平原之前的一段峡谷地带，因其两岸狭窄的距离、复杂的地质结构以及上游倾泻而下的巨大水流，而成为整条河流中最为汹涌危险的一段。古人将这里称为“三门天险”，所谓“三門”包括“人门”“神门”“鬼门”。除了左岸的“人门”勉强可以行船，中间和右岸的“只有神鬼才能通过”。历史上，黄河中下游曾出现多次决口与改道，由此带来的灾害波及海河流域、淮河流域和长江中下游地带，威胁了25万平方公里上8000余万人的生存。限于历史的社会制度和科学物质条件等，黄河的灾祸到了近代依然没有得到有效控制，以至于在世世代代劫后余生的老百姓中流传着这句悲愤泣血的话：“黄河清，圣人生。”三门峡水利工程不只综合了防洪、灌溉、发电、航运、澄清洪水等功能，同时在根治黄河水害和开发黄河水利两方面产生了决定性的作用和力量。1957年4月13日这座“万里黄河第一坝”正式开工，1958年12月截流成功，1960年9月中旬实现“黄河清”的初步目标。三门峡水利枢纽的修建，结束了为害千百年的“黄患”，而这一切都是在新中国成立后的短短十年内实现的，这是在中国共产党领导下，人的巨大力量的体现。

二、写生团笔下的“三门峡”

“黄河”母题在写生团画家的笔下既有着共性也有着个性的表达。“黄河清”成为画家们反复斟酌和思考的主题，团长傅抱石在三门峡水利工程现场留下了大量速写。据黄名芊回忆，傅抱石先是居高临下，纵览全景，而后深入工棚住宅区以及大坝、电站和黄河大桥，于幽游中有所悟。此外他还与魏紫熙一同访问了当地老船工，了解黄河变迁史。这些经历启发了傅抱石开始创作《黄河清》。这幅作品并没有在三门峡立即成画，而是在此后被反复构思与仔细咂摸，后于11月8日于重庆完成。傅抱石的这件作品和写生团其他画家的作品一样，皆以大场景来增加空间开阔感，在气势上形成一种崇高之感和信仰之美。

参照傅抱石相关速写，则更易见《黄河清》从写生中取材后的再经营。傅抱石热爱黎雄才、容大块的写生山水。在《黄河清》中，山头的大块泼墨气势浩荡，山头耸立着的巨大高压电线杆被置于画面黄金分割位置，又连接着前景中的各个山头，其间的留白处则为道路，拖车、汽车以及拖拉机都依次排列其中，工地上的劳动建设场面繁忙而浩大。平静的蓄水湖作为画面的中心被两岸的黄土山丘簇拥。在题跋中，傅抱石点题感叹：“一九六〇年九月廿一日抵三门峡，至则前三日黄河之水清矣。清明澄澈，一平如镜，数千年未有之奇观也。水闸工程尚未全竣，而亿兆人民将承蒙福祉，岂可无图颂之？”从题跋中，我们能明确了解到，从“黄河害”到“黄河清”这一伟大的历史变迁，在“亿兆人民承蒙福祉”之时，正是劳动人民的汗水成就了这一奇观。傅抱石在其《思想变了，笔墨就不能不变 —— 答友人的一封信》中写道：

古人说“圣人出，黄河清”，千年来从来不敢梦想的奇迹，今天在党中央和毛主席的正确领导下，在劳动人民的英雄气概和冲天干劲之下实现了。为害几千年的汹涌澎湃黄水怒号的黄河，变得一平如镜，清澄碧绿，将永远为人民造福了。[4]

对于写生团成员来说，浑浊怒号的黄河是他们心中一贯的印象，而他们在工地上所见的黄河却可用“清”字来概括，对此而产生的震撼之感，可以说是写生团画家们到访此处所共有的感受。

“老画师”钱松嵒生于江苏无锡的一个“秀才之家”，良好的家学熏陶，令他习得了传统诗书画，古代文学和传统中国画功底深厚，在30岁时即成为国文、山水画教授。他画笔下的新社会，不仅有平畴万里的江南水乡，亦有崇山峻岭的厂矿工地。与傅抱石创作《黄河清》差不多同时段，钱松嵒完成了《三门峡工地》一作，这件作品也成为他费尽心血的代表作之一。跳出公式化的表现且揭示本质是钱老意欲达到的目标。一座古庙，对面则是三门峡水利建设工地，钱松嵒抓住这“戏剧性”画眼：大禹并没有“制服”黄河，而今的黄河却已然清澈。这幅写实画以禹王庙为画面中心，上部分以写实的手法经营出三门峡工地繁复热闹的景象，繁密的建筑群、高耸的塔吊、高压电线杆等，开阔热闹的场面与对岸禹王庙的傲然独立和宁静形成了鲜明对比，而画中的山与水也都可见出画家的传统绘画功力。《三门峡工地》描绘了古与今的变迁：千年以来的“黄患”，历史上多少帝王意图治理好黄河，却始终未能如愿，而新中国政权领导广大人民群众，在短短十年间基本控制了黄河，作品背后展示出画家独特的思考方式与表现形式。钱松嵒在留白处题跋：“禹王血食已千秋，日日庙前滚浊流。不料黄河今降服，笑他空对鬼门愁。六亿人民是圣贤，禹王瞠目一龛前。惊看倒转乾坤手，腰斩黄河利万年。”傅抱石撰文评价，钱老并没有为工地去画工地，而是把纪念自古相传为了治水“三过其门而不入”的禹王的寺庙，作为主要的情节来处理。[5]事实上，除此作品之外，钱松嵒先生绘制了多件三門峡主题的作品，如《三门峡工地汽车保养厂》（1960年）等。

写生团老画家余彤甫也创作了与钱松嵒作品同名的《三门峡工地》，他的作品场面气势宏大，氛围欢乐，画面显示出画家的传统笔墨功夫和造型能力。余彤甫作为书斋画室中长期工作的老先生参与写生团的外出学习，和其他先生一起，来回观察，选定角度后进行速写。写生团内老先生与青年人之间不存在高下之分，大家相互学习，各有优长，以“团结——批评——团结”为方针，既学习传统，也力争发现新问题，并找到方法解决问题。这种共同探索，切磋式的集体讨论与创作，对后来江苏中国画风格的成熟及趋同有着重要的作用。1962年，余彤甫根据1960年他在三门峡建设工地绘制的写生稿再次创作了一幅《三门峡工地》，这件作品相较于此前其他作品，在立意和造景上更加技高一筹。

写生团中的宋文治和张文俊曾于“二万三千里旅行写生”之前的1959年前往三门峡，此后宋文治绘制了《三门峡工地》（辽宁省博物馆藏）。1960年宋文治42岁，时值壮年的他作为写生团的一员再次来到三门峡水利建设工地，创作了《山川巨变》横幅。这件作品在1960年《美术》杂志上发表，并参加了“山河新貌”展览。这让宋文治在全国美术界一举成名。当然这幅《山川巨变》脱颖而出获得成功有着诸多方面的原因。宋文治在三门峡的观察与创作没有局限在“三门峡”或者“驯服黄河”这一层面，而是进一步体现了传统笔墨下的新审美，新山水画中山水发生了巨变，山川之中热火朝天的建设工地标志着黄河视觉再现的新维度。然而，宋文治在“山河新貌”画展中的表现得到的评价是两面的，这促使他数次变更构图和画面内容。1960年，宋文治又创作了一件长卷《山川巨变》，他用传统浅绛笔墨，以再现的手法铺陈出轰轰烈烈的全景式建设场面。在这场人与自然关系的场景变迁中，自然和人工的对比成为他此后回归该题材创作的重要一步。中国美术馆藏《山川巨变》，前景与中景皆用传统笔墨来描绘梯田山脉，仅用简单的电线杆暗示时代的变迁，而远景中的建设场面青绿浅绛着色，略施点染，有意弱化了人工在这个环境中的存在。这件作品与长卷版本对比，更能看出宋文治寻求回归的意图，以及在既表现新题材又兼顾传统笔墨表现的道路上的探索。

自学成才的丁士青是从传统中国画学习入手的，从他的作品中能见到与其他画家不同的气息。他的《黄河清》依然保持着一种传统山水画的气息，传统笔墨痕迹尤为明显。10月9日，丁士青在中国美术家协会陕西分会完成创作《黄河清》。丁士青在处理“黄河清”时，画面中心的黄河水不着一笔，意喻“清”字。画面中山体纵横，勾皴点染并用，两岸土石表现可见唐寅笔意，近景山脉体势变化自然，而两岸景象的并置——小小的禹王古庙正对着热火朝天的建设工地，呈现新旧古今对比。这种新旧古今的对比在丁士青的作品中处理得非常微妙，戏剧性“冲突”不如钱松嵒在《三门峡工地》中设置的场景激烈，但亦能看到老画家求变的努力。

三、关于“黄河”视觉再现的维度

综上来看，参加“二万三千里旅行写生”的画家们关于黄河三门峡水利工程建设题材的创作，在画面内容上，大多由自然山脉、黄河、建设工地三个部分构成。在位置的经营上，平静的黄河基本置于画面中间部分，被自然山脉和建设工地包围。新与旧、古与今、自然与人工、浑与清，多重对比并置。写生团画家们在立意上有着共性的体现，而具体对比表现中各有侧重，或是三个部分的呈现较为平均。傅抱石的《黄河清》从写生中进行整合，以较为写实的一面来表现主题。钱松嵒则是逆向思维，他的创作视角是从禹王庙这边望向建设工地，远景中建设工地以写意性描绘营造出一种热闹忙碌的气象，禹王庙则成了画面的中心，以“旧”显“新”。余彤甫和丁士青的创作中，能见出老先生们在写生中寻求突破的尝试，整体气息上仍比较传统，但更多着力于画面题材的调整。宋文治显然对这一题材兴趣十足，先后创作了七个版本的《山川巨变》。关于他这一系列作品不同版本的比较和对照成为中国美术研究中一个值得关注的话题，不同创作的背后正是宋文治对社会和艺术的思考与应对。[6]

从写生团画家的相关创作可管窥：第一，对三门峡水利工程建设工地的访问，进一步强化了关于“黄河”视觉再现的新维度，画家们皆借用三门峡水利工程的建设来表达“黄河清”的现状；第二，表达方式上，除了写实描绘，还用新旧对比来衬托新中国政权组织领导下人民所创造的成果。吴雪杉教授在《重写“黄河”》一文中敏锐地指出：“黄河”图像意义需要借助黄河之外的视觉元素来阐发。这些视觉元素是可替换的，每一次替换就构成了一次意义的重新书写[7]。黄河被历代文艺作品所记载，关于“黄河”的视觉再现是由具体的历史语境和社会环境所赋予的新的意涵。

20世纪初，在爱国主义热情的催发下，“黄河”成为中华文化的象征符号。中国革命史上曾几次险渡黄河，其中，1937年八路军东渡黄河抵抗日本的侵略，黄河东岸因其地理位置成为交战对峙的重要据点，保卫黄河意味着保卫中原，更进一步而言就是保卫全国抗战的胜利。[8] 这意味着“黄河”从“忧患”转变为“国防线”，带有了民族精神的内涵。由此黄河被视为国防线而必须加以守护的观念开始形成[9]。“渡”的目的是“守卫”，而“渡”的方向是去前线“抗争”，于是“黄河”图像又被赋予了从“守卫”到“抗争”的意涵。1939年《黄河大合唱》的创作直接配合当时的社会环境传递着“人民的力量”“民族的精神”“艰苦的抗争”三个方面的主题思想。这组声乐套曲从歌词到旋律皆具感染力，获得了包括毛泽东、郭沫若等人在内的赞誉。在反复的传诵中，《黄河大合唱》营造的氛围与情感成为画家视觉表现的对象，这是战争时期文艺作品对黄河形象的再现与塑造，以革命宣传为主导。

1949年中华人民共和国成立，新的历史语境和社会环境重构了对黄河的理解维度，丰富了黄河的象征意义。从“守卫”到“抗争”之后，社会主义建设全面兴起，黄河治理的问题也成为这一时期中央政府着手准备的重要工作。关于人力改造自然，毛泽东在陆定一《教育必须与生产劳动相结合》一文加写的话中，肯定了“荀子的人定胜天”，并把它提升到“人民性”的高度。所谓“人定胜天”，人定，犹言人谋。谋人力可以战胜自然，人们可以掌握自己的命运。[10]这对当时的社会与人民群众无疑是一种巨大的鼓励。20世纪50年代，美术界开始出现大量关于黄河三门峡的创作。1960年，江苏省国画院写生团亦在三门峡创作了社会主义建设题材的作品，在表现新山水的过程中，画家们对黄河的视觉再现并没有停留在其本体。黄河虽处于画面中心，却在表现上有着较弱的存在感，反之以建设工地场景来凸显“新”的意涵，意喻时代的进步，鼓励人民通过努力把握自己的命运。在写生与创作的关系上，写生团成员们在黄河三门峡的经历促使他们开始对艺术创作进行深刻的思考。

“二万三千里旅行写生”之后，即1961年，傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变》和钱松嵒《壮游万里话丹青》先后发表，文章均对黄河三门峡有所落笔。

傅抱石在文章中写道：

去年九月二十一日，我们到了“三门峡”，就在三、四天之前，黄河的水经过蓄洪变“清”了。……我们谁不想把“黄河清”画下来呢？哪知道就是这个“清”字把我们难倒了。

大家很清楚，找古人的笔墨是不会有办法的。一不小心，还容易画成“长江”或是“太湖”呢！……今天应该怎样画黄土高原，又怎样画“陕北江南”的延安？和“黄河清”一样，我们至今没有较好的解决，還是今后要深入生活，付出足够的劳动才能逐渐解决的课题。[ 1 1 ]

傅抱石在强调新笔墨之余，还以“黄河清”表现为例讨论了艺术与生活之间的关系。钱松嵒亦有相关叙述：

形势发展飞快，绘画上碰到的都是些新题材，可能碰到新困难。我们到达三门峡，黄河刚清了第三日，欣逢千古奇迹，兴奋异常。……“圣人出，黄河清”，劳动人民就是圣人。通过“黄河清”来歌颂劳动、歌颂社会主义、歌颂党，这是山水画的好题目（当然不只限于山水画）。……黄河究竟是黄河，不是平淡无奇，而是平淡得大奇特奇，奇在平淡。从平淡中体现奇之所在，这是困难所在，也是画家们进攻的间隙。[ 1 2 ]

傅抱石与钱松嵒均提及画家们在体验了三门峡水利工程修建后的黄河现状后，面对新课题，即新题材的表达上的思考。在解决这一课题的方法上，他们强调画家们要深入生活。体验新的生活能够让画家们把握时代脉搏，开拓胸襟眼界，正确地继承传统，继而创造性地发展传统。此外，“变”字贯穿着他们的论述，时代、生活、感情皆有所变，而绘画的本体性表达——传统笔墨亦应是发展的，正如石涛“笔墨当随时代”。在“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作原则之下，画家们开拓出一种现实与理想相结合的新境界，“始终贯彻一个想象，充分发挥艺术思维与效用”[13]。钱松嵒《三门峡工地》的创作过程也正是这一思想实践的明证，正如他在《砚边点滴》中写道：“美景在前，不但是眼看手追，还须有动于衷，见景生情，还要有诗人的设想，拓宽或另拓一个诗的天地……所以我认为不但是深入生活，还要打开生活，跳出圈子，海阔天空地把现象上有限的生活，化作精神意态的无穷生活。”[14]

写生让画家们走出书斋，充分的接近和感受生活，通过目之所及来触发思想，进而发扬传统中国画。“二万三千里旅行写生”工作团以写生带动中国画推陈出新，走向了一个历史的高潮，而“黄河清”作为他们在旅行写生途中较早遭际的新课题，促使画家们开始思考和求变，力圖在传承传统中创新，描绘社会主义建设，参与构建国家新形象。

结语

三门峡水利枢纽的建设实现了黄河流域老百姓千年的夙愿。这一历史性的改变得益于中国共产党的领导以及人民的辛勤劳动。新时期的文艺工作者在探索与创新中国画的语境下，对“黄河”母题的理解维度从“黄河颂”进一步扩展到“黄河清”，从被守卫的对象，升华为民族的“图腾”与革命抗争的象征，再扩展到社会进步的象征维度。傅抱石率领写生团开启了现代美术史上有着深远影响的“二万三千里旅行写生”。这次活动对每个画家的艺术发展都产生了巨大影响，每位画家基本都有相关的作品直接影响到他们在新中国美术史上的地位。以三门峡水利建设工地作为附加元素的“黄河”图像，成为20世纪五六十年代关于“黄河”视觉图像的一种新的呈现。写生团画家笔下“黄河”母题的视觉维度促发他们在“艺术与生活”的命题中不断探索、突破传统绘画的价值标准。他们在“十七年”改造中国画的大背景下进行了一次意义深远的艺术实践，在面对“艺术与政治”“新与旧”“传统与创新”“中与西”等讨论的环境中积极尝试，对此后中国画的发展产生了巨大的启示意义。

（陶怡霖/北京画院理论研究部）

注释

[1]吴雪杉.壶口瀑布：关山月与黄河的视觉再现[J].美术学报， 2020，（05）：60.

[2]同注[1]，53页。

[3]亚明.序[M]//黄名芊.笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录.北京：人民美术出版社， 2009.

[4]傅抱石.思想变了笔墨就不能不变——答友人的一封信[N].人民日报， 1961-02-06.

[5]傅抱石.江山如此多娇——谈谈江苏国画工作团旅行写生的山水画[M]//傅抱石，著.叶宗镐，编.傅抱石美术文集.上海古籍出版社， 2003：498.

[6]“百年宋文治——纪念宋文治先生诞辰100周年特展”2018年12月20日在江苏省美术馆开幕，文章材料参见陈履生在展览研讨会上发表的《山川巨变 功迈大禹——宋文治〈山川巨变〉研究》演讲。

[7]吴雪杉.重写“黄河”[J].美术研究， 2020，（05）：85.

[8]郭从周，保卫黄河西安附图[J].半月文摘（汉口）， 1938（03）：74.

[9]李惠子.民族·革命·记忆——20世纪“渡黄河”的图像策略与内涵表征[J].美术， 2020，（07）：84-90.

[10]董志新.毛泽东品《韩非子》及其他[M].沈阳：万卷出版公司， 2015：94.

[11]同注[4]。

[12]参见钱松嵒.增补砚边点滴[M].上海书画出版社， 1990：39.

[13]钱松嵒.画社会主义的丰收田[J].美术， 1964，（03）：9.

[14]同注[12]。