谈宋国生二胡演奏理论中“七个关键词”的运用

摘要：宋国生《二胡基本功教学用语中的几个关键词》发表于2008年《天津音乐学院学报》第3期，作者在文中共提出了七个基本功教学用语，这七个关键词既准确又生动形象地概括了二胡演奏中所涉及的基本功理论知识，分别从关键词的含义、动作要点、动作原理、训练方法以及注意事项等几个方面，对七个关键词进行深入的解释和分析。本文将“七个关键词”作为主要研究内容，通过阐述笔者对“七个关键词”的理解，结合个人学习心得和演奏体会，探索该演奏理论在二胡演奏中的实际运用。

关键词：二胡演奏 理论 运用

一、“搭上去”在演奏中各方面的体现

从物理角度理解，笔者认为是一个物体作用于另一个物体，同时，另一物体对此物体也产生了一定的反作用力，两者间的作用是相互的。从二胡演奏上来说，“搭”存在于左右两只手的运用中，既表现在左手握杆，也表现在右手抓弓的动作中。右手握弓时，大拇指落于食指第一关节处，中指在下方抵住弓杆，通过这三点来将弓杆固定，即手指通过搭的方式将力施于弓杆上，再将右手整个手臂的重力，通过肩膀、手臂、手腕连接到手指，从而使弓杆能够稳定地“搭”在琴筒之上。左手握琴杆时，将拇指与食指两者前后对立的力施于琴杆，使虎口稳定落于杆上，即“搭”在琴杆上。

在实际演奏中，我们经常会发现右手存在的一个共性问题，即奏出的音色发虚、不扎实。很大一部分原因是右肩不够放松，呈紧张的状态，一部分力僵在肩部，使得重力没有落到手上，导致对弓杆施的力没能充分搭在琴筒上，所以出现右手运弓飘、音色发虚的现象。另外，在教学过程中，学生出现换把困难、卡顿以及换把过程中二胡总是倾倒的问题，也是比较常见的。这样的情况是左手虎口卡得太紧导致的。虎口放于琴杆处的力度，一定是虎口与指尖两点对立的力相平衡，才能稳定流畅地换把。

二、“悠起来”动作的体现

在教学过程中，教师经常会说“这段的演奏需要悠起来”，主要是指整体身体的一种感觉。“悠”的这个动作需要充分运用腰部、肩膀、手臂、手腕、手指等各个身体部位。身体不同的部位在体现“悠”这个动作时是需要灵活变化的，而不是一种刻板的动作定义。例如用“悠起来”的方式演奏慢长弓时，出弓需要肩膀打开，身体重心向着运弓方向转移，带动手臂前伸再到手腕伸展，回弓时可以重心向左移动，加上腰部力量，带回整个手臂;“悠起来”也可用在左手悬腕滑揉中，需要将手腕悬空，小臂微抬，手指触弦重心提高，通过小臂大幅度地上下摆动“悠起来”，从而带动左手在琴弦上快速滑动。

演奏《红梅随想曲》中第一段慢板时，为使四个层次的情绪层层推进，左右手需要依靠腰部力量，适当不断加大运弓幅度，身体悠荡起来，将激动、饱满的情绪迸发出来。“悠”的动作在《豫乡行》中使用“甩”字会更贴切，这首乐曲运用了极富河南地方特色的音乐语言创作而成，乐曲中出现大量的大滑音，为体现河南人民直爽的性格特征，两手都可将“甩起来”贯彻到演奏当中。右手讲究扎实、短小的运弓和干净有力的音头，左手要注意滑音的痛快、顺畅。演奏滑音时左手虎口不能捏住琴杆太紧，手腕动作不能太多，而是运用小臂干脆果断的“甩”的动作完成。整首乐曲很多旋律是后半拍起，运弓不能太连贯，在后半拍起句时要“甩”得明显夸张些。所以，我们在演奏时要结合乐曲情绪、节奏、速度等方面，选择“悠起来”的方式。

三、“方向感”的重要性

在学习二胡的过程中，“方向感”是培养的关键。它需要演奏者根据所要展现的音乐效果及时地察觉和掌握动作的方向。“方向”这两个字贯穿了二胡演奏过程中所涉及的每一步，右手内外弦运弓和左手按弦、揉弦、换把等演奏动作都需要选择和调整合适的运动方向。

比如，在教给一位初学者右手握弓子和左手握琴杆后，让他自己尝试着拉响二胡时，常会出现运弓前后乱摆、左手上下左右乱晃的情况，这样毫无方向的方式演奏出来的是噪音。教学时，一定要明确告诉学生右手内外弦拉推弓运弓的正确方向，以及左手手指落弦、上下换把等运动方向。还有一种情况需要引起我们重视：右手拉里弦时，动作方向是向右后方对琴弦施力，但这个“后方”是指弓毛在与琴弦的阻力形成对立支撑力后的方向，而非整个肩膀打开，胳膊向身后旋转拉出的方向。尤其是弓子的后半段整个偏离正确的运动轨迹，这样发出的音色不扎实、发虚。演奏者可以通过不断尝试、调整和体会不同运弓方向所演奏出的音色的变化，将发出厚实、圆润的音色作为检验的标准，逐步培养出确切稳固的“方向感”。

四、演奏技巧的“量感”体现

笔者认为“量感”与“方向感”的属性相同，都是一种“感觉”。是对于演奏时以手臂为主的躯干对琴弦施力的多少、动作幅度的大小和动作速度快慢进行规划、调整并实施的感知。例如在演奏强拍、弱拍时，右手运弓的长短、力度、快慢都是其影响因素;左手手指抬落的频率、力度大小等都属于量感的内容，它是准确恰当地完成作品的基础和根本。

“量感”在实际演奏中如果把握不准确、不严格的话，也会出现比较多的问题。第一种情况：学生经常会不论演奏什么样时值、节奏型的音都用一样的弓長来完成，整首曲子听不出任何情绪起伏，尤其在乐曲的快板部分听起来十分笨拙。首先，一定要认识到弓段的重要性，分清楚有全弓、半弓、三分之一弓、四分之一弓、八分之一弓等，需要根据乐曲的情绪表达、快板慢板、节奏型变化等不同因素来调整弓段长短的使用。第二种情况：左手抬落指的量感运用不合理。在演奏《烽火操》由弱渐强的连续十六分节奏时，如果手指抬落的高低幅度保持一成不变，即使加大右手的运弓弓幅，那这样的演奏方式出来的力度变化不够准确，问题关键在于缺少左手手指抬落幅度的变化，随着音乐力度的加强，手指抬落动作的幅度也应逐渐加大。“量感”的运用需要“力”与“度”两者的默契配合，右手的运弓力度控制、弓段使用与左手手指的抬落幅度、速度快慢都需要同时进行，缺一不可。

五、“过程感”贯穿在每个音符直至整个乐曲中

一首乐曲的演奏从一个音开始到最后一个音结束，中间的过程經历了丰富多彩的变化，小到一个音，大到一个完整的乐段。而我们演奏者要将每个音符赋予生命，有始有终。单从一个音来说，它有三部分构成：音头、音腹与音尾，演奏基本要求音头扎实、音腹饱满、音尾和缓，三个点通过运弓将其连接构成一个整体。音与音的连接又逐步形成了小节、乐句、乐段、乐曲，而整首乐曲的完整演奏需要每一个组成部分都有一定的“过程感”，从而将若干演奏动作贯穿起来，完成整曲的演奏。

在学习一首新乐曲时，我们可以通过观看名家演奏视频更深层地了解和学习该乐曲，根据名家的演奏对谱面进行一定的演奏特点标记。但是我们会发现一个问题：在弓法、速度、力度以及揉弦等演奏方法相同的情况下，自己再上手去演奏时，总会觉得演奏很寡淡、很散，进行录音比较后会发现，问题出在音与音、句与句、段与段之间的衔接过程，例如本应是同一乐句的旋律，演奏时却会在中间两个音采用断奏处理，从而使得乐句变得不完整，音乐情绪的表现也不尽人意;句与句之间的处理也是很微妙的，不同的演奏家会根据自身的理解对乐曲进行二度创作，同样一段乐谱，有的演奏家会通过身体的带动将两乐句无缝衔接，有的演奏者反而会采取强收第一乐句，呼吸再起第二句的演奏方式，两种不同的演奏动作所演奏出的音乐感觉有着明显的差异，但听觉上都是一种美的享受。

六、左右手协调的关键——“对称感”

二胡演奏中“对称”是十分重要的，它是演奏动作完成的基本要求。无论是左右手“力”的对称还是左右手“运动方向”的对称，都是一种既对立又统一的关系，两者偏重于任何一方都会导致演奏出现音色不均匀的问题。

在演奏连顿弓时为何没有颗粒感，笔者认为一是因为右手对琴弦施力的动作时间与左手落指的施力时间不一致，导致音色听起来是模糊一片，演奏时左手什么时间发力，右手也应该同一时间发力，必须同时进行左右手的演奏动作;还有一个原因是由于左右手本身的力度给的还不足，每一个音与音之间都需要配合右手三四指对弓毛的施力以及右手手腕的带动配合，两手之间的配合还需要重点练习。

七、“具象”的空间感与“抽象”的空间感

抽象可根据作品的时代背景、作者生平经历等理论依据充分发挥个人想象力，加深对乐曲的理解，演奏时眼前会浮现出画面，扩展想象空间对乐曲情感的把握是有利的。例如演奏《楚颂》时，有战争时的激烈厮杀的场景，也有霸王别姬的沉痛与乌江自刎的壮怀，这时需要靠自己的想象来帮助演奏。

具象是我们演奏时整个身体与二胡之间形成的弹性空间，可大可小，具有很大的张力。演奏辽阔豪放的乐段时，需要我们张开身体与琴之间的空间，将腰部往后沉，拉开二胡与身体的距离，从而有更充分、宽阔的空间，奏出浑厚扎实的音色;而在演奏轻巧俏皮的南方丝竹音乐时，身体需要放轻松，稍立直些，缩小整个身体前后的张力，随着音乐律动摆动头部和身体。“空间感”是随着乐曲风格不同、情绪变化、节奏律动的变化而变化的。

参考文献：

[1]宋国生.二胡基本功教学用语中的几个关键词[J].天津音乐学院学报，2008（03）：99-103.

[2]金萾.论宋国生二胡演奏的“量感”理论[J].天津音乐学院学报，2015（04）：99-104.

[3]奚淑婷.浅析宋国生二胡演奏及教学理论的几个特点[D].天津音乐学院，2011.

[4]刘书君.浅析二胡协奏曲《长城随想》第二乐章——烽火操[J].黄河之声，2020（06）：27.

（作者简介：郭心雨，女，硕士研究生在读，中北大学，研究方向：音乐表演）

（责任编辑 刘冬杨）