坤山墨语

张坤山

一

在美术上有“参差而均衡”“变化而统一”“对比而调和”等原理，“参差”“变化”“对比”可以说都是在制造矛盾，而“均衡”“统一”“调和”又都把矛盾加以联系和约束，这样相反相成，从而产生了美感。

音乐利用音阶的高低、音量的强弱及音程的长短和休止来制造矛盾和变化，一面又赋予一个基调加以约束，这些变化与约束，构成了动听的节奏。

各种艺术都在应用对立而统一的辩证关系来实现某种艺术效果。书法也一样，如果书法创作像写一般的应用字一样，平铺直叙，千篇一律，不讲究章法上的分布，没有起伏节奏，就没有了艺术性。

章法上的分行布白主要有三个方面：一是单个字中间的布白，二是字与字之间的布白，三是行与行之间的布白。布白即黑白对比和空间关系。要写好一幅作品，就必须仔细筹划经营、合理布置，做到黑白相间、疏密得当，才能实现创作目的。

二

读帖，这是书法的专门用语，即学书者在临摹碑帖之前，或在平常工作的间隙，翻阅碑帖和泛览墨迹，也就是仔细分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的笔画、结构和整幅作品的章法、气势及韵味，边看边思，时常会情不自禁地用手指画起来，心摹手追，激动不已。

古人读帖非常认真。曹操不但是著名的政治家、军事家，而且是有名的诗人、书法家。相传他喜欢的碑帖常常挂在帐中，一有空就读，连行军打仗也不放弃读帖。他的大臣、楷书鼻祖钟繇常“坐则画地，卧则画被”，特别注意阅读和默写名帖。

“帖临一本，书观百家”。读帖不只限于一两本，而是要博览众帖，广收博取。古今许多书法家的实践经验证明，读帖胜于临帖。有些碑帖，我们不一定临，但可以阅读，深刻领会古人书法作品中的窍门，积少成多，逐渐地吸收消化，才能汇于腕底，收到好的效果。

三

书法是极富内涵让你去琢磨的艺术，它的直接感官效应表现在动与静的对比矛盾中。就是不能让所有的东西动起来，也不能让所有的东西都处在静态之中，主要看如何在动和不动之间进行平衡。这个很难去把握。

书法艺术的动静之道，蕴含着两个基本审美特征：一是生命形体构成规律，即平正、险绝、平衡、对称、不平衡的对称规律，是书法空间性特征的要求，体现为一种静态的构成之美;二是阴阳变化之道，蕴含在线条自身及其空间关系之中，是书法时序性特征的基本要求，体现为一种动态的韵律之美。

从艺术需求看，汉字形体结构的对称、平衡、向背、俯仰，用笔的疾涩、轻重、方圆、藏露，笔势与气脉的圆融、畅达等，都是一种动与静的“和谐”统一。

四

学习书法常讲到“转益多师”这个词，意思是多学几家大有好处，即在专注一家作为根本的基础上多涉獵几家。同时还要“穷源竟流”，“穷源”就是要看出这一碑帖体势从那里出来，源头在哪里？“竟流”是要找寻这一碑帖给予后世的影响如何，有哪些继承得好的代表人物或作品？

比如钟繇书法，嫡传是王羲之，后来王体风行，人们看不到钟的真帖，一般只把传世钟帖行笔结字与王羲之不同之处算作钟字特点。

有人把虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿诸家统统系属于王羲之、王献之下面，一脉相传，并不见得妥当。欧阳询书体，远绍北魏，近接隋代《苏慈》《董美人》方笔紧结一派，与二王关系不大。还有颜真卿的宽博大气，与二王书风差异更甚。

苏轼曾称赞颜真卿书法“雄秀独出，一变古法”。可见 宋人看到前代碑版不多，眼界局限，只见其雄浑刚健，大气磅礴，非具初唐诸家特征，所以这样说。其实颜真卿书势，在此之前的北齐碑、隋碑中间一直有这一体系，如《泰山金刚经》《文殊般若碑》《曹植庙碑》，皆与颜字有源流关系。

五

书法和中国画有共同的审美标准，中国画紧紧捆绑在书法上，书法也与国画有不可分割的关系。

中国画与书法审美标准的相同是在艺术表现的语言上，通过毛笔在纸面上表现点线和造型，不是依赖在对象上。西方绘画强调写实，强调描绘对象的真实、准确，而中国画的价值不在这里，中国画一开始就往写意的方向走了，画一种鸟并不一定酷像某种鸟，而是具有鸟的基本特征，知道是鸟，人们不会过多追究那是什么鸟。

写意， 就是摆脱形似，主张某种夸张或想象，把主观与客观放在了几乎同等的地位。书法和中国画都追求笔墨，不是指毛笔和墨等工具材料，而是泛指用笔用墨的方法，及其表现效果或者审美现象。

在这一点上，书法和中国画就有着完全一致的追求。写一个“人”字，一撇一捺，重要的不是品读它是不是“人”字，而是看这个“人”字的点线寄托了多少情感和神韵，这才是重要的。

六

书法也讲究“大道至简”，历史上追求大道至简的书法家有很多，有的并不单纯为了追求，而是修行到了一定的境界，自然形成的一种东西，比如说弘一法师。

所谓“简”，就是简约，删繁就简，把所有不必要的笔画都省略掉，把不该要的啰唆去掉，省略到不能再省略为止，简约到不能再简约为止。简约不是简单，于右任的草书就简约到极致，没有一点一画是多余的。

另外这个简，不仅指笔画简，还有空灵感、通透感，与境界格调有关。弘一法师在出家之前属于多才多艺的文艺青年，他当时善用方笔， 喜欢魏碑。而他出家以后，风格和以前大相径庭，不仅没有了方笔，而且用笔越来越简，简又是一种禅意。

大道至简， 不是一开始就要求简，而是先做加法，后做减法，由繁入简、由浅入深。

七

在书法作品中，每一个字永远是个相对独立的单元结构。由点画组构成字，不论其笔画的多少，都是独立“成像”的。在习惯的传统式创作与审美中，楷、隶、篆书的单字空间在整幅作品中始终是作为表现与欣赏的主要内容之一，行草书也在一定程度上以单字获得意义。

在这一点上，书法与音乐、舞蹈或绘画的习惯有所不同。欣赏音乐、舞蹈或绘画等如只是把眼光定在一个片段或局部肯定是不成立的，它们往往有一个中心，其他的内容均围绕着这个中心转，中心之外的内容大多只能作为陪衬。

比如舞蹈，每一个动作并没有独立的资格，其永远只是作为全部中的一个部分，如离开全部，这一部分亦便失去意义。

有些书法作品中，一个单独的字甚至作为整幅作品的素材，但其点画构成在整体空间中仍具有完整感，丝毫不因单字而有单一的感觉。当然，作为一幅很成功的作品，仅就单字结构的完善是远远不够的。

八

帖派提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字;碑派逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，比起仅仅写帖或者仅只写碑就等于多了一套办法。创作上就可以根据实际情况随机应变，线条的粗与细、结构的正与欹、力度和速度的变化，以及轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。

尤其在结体上，应当关注横势，所谓“横扫千军如卷席”“意趣横生”“横刀立马”，由于横居其中，讲的都是一种气势。人们形容大的事物，手势都是往横里比画的，这样可以表现出宽博开张、恢宏博大的气象。

傅山说过：“凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机。”意思是打破偏旁概念，打破唐以后主张把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法，应当完全根据造型需要，临机处置，合理组合，甚至有意将其反其道而行之，将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些，上下左右的分布比重适当做些调整，这样写出来的字就会有自然朴拙意味了。

九

进入新世纪，由于现代化的加速，人们的日常书写连钢笔、铅笔这样便捷的工具也被电脑码字替代了。中国绘画讲书写性，中国文化讲写意性，这都与汉字思维有关。

汉字的使用方式，实际影响到中国人的性格思维、审美态度，以及艺术本质，乃至中国人的处事方式。“书如其人”“字如其面”，文字的书写通过复杂的笔画结构线条，可以反映人的修养、品位、气质、性灵，以及对文化的敬畏程度。

电脑并不是汉字传承的天敌，但抛弃汉字书写，比如用拼音输入汉字，致使大量汉字从大脑记忆储存中消逝。尤其是远离书法审美，越来越与高品位书法所表现的气韵、格调、情趣、意境出现隔膜、夹层阻碍，这将深刻地改变汉字文化圈的文化性格。长此以往，会对中国文化复兴构成新的挑战。这绝不是小事，应该引起注意，也是特别值得研究的文化课题。

十

从前的书法家写出一种新的风格，要让社会知道，形成风气，需要一个漫长的时间，因为交通、通信传播都不发达，尤其是古代。

现在，凭借高度发达的传媒手段，今天写的字，当天通过最新传媒就能传播到社会的各个角落，一种风格通过一个展览就能成为一种“现象”。频繁的展览和发达的传媒使人的认识、接受、模仿和排斥一种风格的时间大大缩短。

王羲之说：“群籁虽参差，适我无非新。”再好的作品看多了也会产生审美疲劳，展览和传媒的狂轰滥炸，在催发某种风格或流派成熟的同时，也加速它的消亡。在信息爆炸的当下环境中，人们每天接受新事物，碰到新问题，思想感情波澜起伏，今是昨非，因此书法风格的调整变化也必然会加快频率。

多变是正常的健康现象，只要是在传统基础之上的创变，就是最宝贵的实践，不论是用笔、结字还是形式，书法就是在不断向好的方面不断寻求变化和发展，没有变化就没有发展。

十一

前人说：“右军作真若草。”意思是说，王羲之楷书写得笔意流动，绝无板滞之意，又说“作草若真”，意即写草书要像写真书那样快而不滑。真书一般指的是楷书。

“真以点画为形质，使转为性情”“草以点画为性情，使转为形质”，大意是说，真书的点画如不联系，最易板滞，应该有流动之意。

真书的笔画各自独立，笔画与笔画之间具有非常紧密的联系。这种联系虽不能在各自独立的笔画中表现出像行草似的牵丝，但却在笔画中无形的牵连着，即“笔断意连”。所以要想把字写得活泼、有生气，就要做到作真如草，从中体会写草书的感觉。

草书虽有连带，但不宜写得油滑，只不过要求更熟练、更快捷， 要想达到沉稳痛快，所以要做到作草如真。

十二

在传统的社会语境中，书法本来是文人的余事，是文人用以表达自我文化修养的一个基本存在。古代的文人虽然也是官僚，但文人与官僚在人格上基本上是重合的，文人做官与否，对其文化人格都没有根本性的改变与影响。所以， 我们可以说，传统意义上的书法人格，基本上与其文化人格、仕途人格是一致的。

当代书法家的职业化、专业化、市场化和功利化倾向越来越明显。随着展览的勃兴，书法家的文化人格逐渐消失，书法越来越脱离文人性。不仅如此，书法还成了一些文人之外的假文人专利，而且还成为他们攫取书法资源、攫取权力资源、攫取书法财富的重要手段。

十三

不少中青年作者在朝着书、画、印三者融合的方向努力，这是一个好现象，不少大师级人物都是如此，如赵之谦、吳昌硕、齐白石等。书画印三者之间有不可或缺的内在关联性，在一定的时间内，不是说练习画和印会占用书法时间，相反，它们是互为促进的。

书、画、印三门艺术都以传统点线审美为基础，以点线的组合构成形式为表现手段。书和画要用印，不用也不是不可以，但是用了才更完美。

在三者之中，书法是根基。有人说：“书写是一种系统化的绘画， 或者应该说，绘画是一种较不拘谨的书写，因此书写规则必然通用于绘画。”

画当然脱离不了书法，但书法更脱离不了画，善画者的书法往往更加自由松动。书法由于偏于实用的属性，人们往往更多地关注它的用笔、结字，甚至文学内容，但面对章法和墨法的关注与研究一直以来都不充分，也少有突破，然这些正是书法艺术属性的表现特征。

十四

“ 展览体” 书法，其创作理念迥异于传统书法创作理念。具体说，就是重视强化书法视觉张力，突出设计性、美术性和工艺性的特点，夸张黑白对比效果;强调个性化的点画质感，淡化点画之间的笔势关系;突出夸张变形，解构经典样式，寻求组合图式，力求引人关注的效果。

作品空间构成之美的强化与沿文辞和笔势展开的时序美的弱化，使“展览体”书法可视性有所凸显，可读性退居其后。形式设计的强化与自然书写性的弱化，使传统书法原生态自然本真的品质有所丢失。传统书法创作中的笔法、字法、章法、墨法等技法之外的形式制作空间加大。

人们注意到，“展览体”作品并不是大型展览的全部，相当部分作品还是传统样式的白纸黑字和自然书写，可以说平分秋色，各有优势，也算是个互补。有意弱化“展览体”的想法尚不客观，因为在实际观察中你会发现，“展览体”作品在视觉感受上确有优势。

十五

传统书法中，历代庙堂之迹和摩崖石刻最能体现书法的“正大气象”。所谓正，反映在书法上是法度正、气韵正、文辞正;所谓大，指气象宏阔、书风雄健。比如像周代钟鼎文、秦泰山刻石、汉隶、魏碑、唐楷等等，在法、态、势、意等方面各有开拓，都在特定时代的审美风尚中呈现正大气象。

正大气象的生成，首先在于书法家思想人格正大。柳公权说“心正则笔正”，黄庭坚在这方面也有精辟论述。正大气象意味着书法创作不仅仅是舞文弄墨之趣，还要彰显书写者“修身，齐家，治国，平天下”的胸襟和责任，既有雄强之貌亦有时代风骨。

要想写出正大气象，须在掌握传统法度和美学意蕴的基础上着力提振作品的“精、气、神”，避免媚俗和巧饰。石涛曾言“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，由此实现形式与内容、意境与意蕴相统一的精神品格。

十六

清代的梁启超曾经提到，学书法不宜从赵孟頫、董其昌一派入手，不是不好，而是容易导致笔力软弱，缺少点“丈夫气”。这番论断颇有见地，书法中的“丈夫气”虽然不是书法必须要具有，却是值得提倡的一种精神气质。

书法的“丈夫气”，是融金石气、书卷气、士大夫气、雄健气于一体的阳刚博大的精神气质，以金石气为主干，然没有书卷气的“丈夫氣”，常是一种狂怪之气、粗俗之气，容易失去书法艺术本真。

“丈夫气”容易联想到大格局、大气象、大境界的精神表征，不是生硬牵强矫揉造作，也不是粗鄙狂怪哗众取宠。“丈夫气”并不是男士的专利，著名女书家游寿、萧娴，碑学功力深厚，浑朴雄健，深具“丈夫气”。

书法有阳刚雄强之美，也有阴柔妍媚之美。阳刚雄强是壮美，阴柔妍媚是优美，这是艺术之美的两极。