踏遍青山人未老

黄戈

关键词：张文俊;新金陵画派;山水画风

作为新金陵画派最后一位谢世的著名山水画家张文俊先生在今天的中国画坛有其特殊的历史意义：他一直以来践行了“新金陵画派”的艺术精神，用自己的画笔讴歌了祖国山河的华彩乐章，见证了新中国成立后江苏中国画的繁荣与发展，为新中国江苏山水画的特有风貌添加了浓重的一笔。

众所周知，江苏地域钟灵毓秀，人杰地灵，画家辈出，在中国绘画史上占有极其重要的地位。因而历史上江苏籍或长期活动于江苏的画家们留下了大量珍贵的作品并形成了影响深远的各种风格流派，成为我国民族文化遗产与艺术资源的重要组成内容。仅从画派来说，在江苏地域就产生过“吴门画派”“松江画派”（其后衍生清初四王“娄东派”“虞山派”等）、“京江画派”“常州画派”等等。另外，尽管学界尚存异议，但“扬州八怪”“金陵八家”更是在民间广为流传，享有很高的知名度，很多人把它们亦作画派看待。如果说明末清初以龚贤为代表的金陵画派“代表了当时文人画创新思潮的积极力量”（马鸿增语），那么新中国成立后新金陵画派的崛起和兴盛就深刻诠释了“思想变了，笔墨就不能不变”（傅抱石语）的时代内涵。毫不夸张地说，时代变革成就了新金陵画派，而新金陵画派反映了时代风尚。

“新金陵画派”最重要的历史契机即是江苏省国画院的诞生与发展，张文俊先生作为画院筹备的参与者和建设者付出了大量的心血，因而有必要简要梳理有张文俊参与其中的“新金陵画派”产生和发展过程：1956年张文俊任江苏省文化局（厅）艺术处副处长，负责籌建江苏美协、江苏省美术馆、江苏省书法印章研究会（书协前身）、江苏省国画院。他参加并组建筹委会，亲自邀请筹委会委员（成员包括吕凤子、傅抱石、陈之佛、胡小石、亚明、杨正吾、张文俊）。1957年江苏省政府批准成立江苏省国画院筹备委员会，其间他陪同傅抱石参加在北京举办的“江苏省国画展”（1958年），与钱松喦合作为人民大会堂创作《太湖新貌》（1959年）。同年，他与钱松喦到连云港写生，与宋文治到三门峡写生，创作《梅山水库》参加苏联莫斯科社会主义造型艺术展，作品被中国美术馆收藏。1960年江苏省国画院正式成立，张文俊任办公室主任、山水画组组长。同年9月15日中国美协江苏分会组成“江苏国画工作组”，开始为期3个月的两万三千里旅行写生。团长为傅抱石，副团长为亚明，成员包括了钱松嵒、宋文治、魏紫熙等。1961年5月2日至21日，由中国美协和江苏分会主办的“山河新貌——江苏国画家写生作品展览”在京展出，引起巨大反响。以此为标志，“新金陵画派”崛起为新中国代表性画派之一。傅抱石作为“新金陵画派”的领军人物享誉海内外，而张文俊尽管因故未能参加“两万三千里写生”，但他为江苏省国画院的筹建和发展做出过不可磨灭的历史贡献，因而被列为“新金陵画派”九老（包括傅抱石、钱松喦、宋文治、亚明、魏紫熙、余彤甫、张晋、丁世青、张文俊）之列当之无愧。

尽管“ 新金陵画派”九老已然仙逝，那段曾经充满激情与火热的时代也已渐渐成为历史记忆，但对今天后人来说， 有责任重新整理、考察、研究张文俊及“新金陵画派”老一辈画家的艺术成果和人生经历，站在中国画史的高度深入探讨他们的艺术价值、学术定位和历史影响，这无疑对中国画的发展是一件极有意义的工作。

就张文俊的研究来说，首先要立足他的中国画“传统观”，因为张文俊和中国画史上很多艺术大师、大家一样，走的是一条先继承再创造的路子。只有准确了解他对继承传统的态度，掌握传统的深度以及如何运用传统的角度，才能对他发展传统的程度做出客观的判断。

在中国绘画史上，绘画始终是随着社会的发展而发展的。整个社会的发展，推动和决定着绘画发展的总趋势，这是绘画发展的一条客观规律。此外，绘画还有它自身的传统，有其发展的历史继承性。这就是绘画发展的自身规律。前代的绘画总是给后代的绘画巨大的影响，后代的绘画又总是继承前代绘画的丰硕成果，这就是绘画发展历史的继承性。由于这种历史继承性的存在，绘画的发展就有了自己的传统。所以张文俊认为中国山水画的创新必须立足于传统基础之上，那种否定传统，另起炉灶或想走捷径、不下苦功，企图一夜就能成名成家的做法是行不通的。正是他对中国画画理的笃信和坚守，因而其在继承传统上始终强调：厚古不薄今。张文俊曾经潜心临摹和研习了唐宋以来历代山水名家遗迹，特别致力于以北宋范宽为代表的北方山水画派的研究和发扬，同时又汲取现代大家黄宾虹、李可染、傅抱石等人的精髓，海纳百川、博采众长的学习过程形成了张文俊深具古法而不失新意的传统根基。通过对张文俊个案的研究，我们可以看到传统修养深厚与笔墨功力扎实是老一代画家共有的基本特征，而张文俊所理解、践行的继承传统并非仅仅是一种静态僵化的固守，更不是自我桎梏的承袭，而是在传统范式中如何找寻自我风格，即所谓中国古典文艺理论中常讲的“通变”。“通变”是一对对立统一的范畴，没有“通”，就没有“变”。“通”就是要求与古人相通，熟悉、了解、学习古法，掌握其条条框框，得其似（形与神），因此必须尽可能做到与古人缩短距离，越缩短，就越能汲取精华而得其似（形与神）。“变”就是不泥古法，就是创新。艺术的生命在于创新，既不同于古人，又不同于今人，要有自己的新面目。因此“变”就必须与古人拉开距离，敢于“具古以化”，突破古人的条条框框。距离拉得越大，突破性就越大，成就就越高，就越不似古人，则越有自己的新面目。古今有卓越成就的大画家，无一不是艺术上特善“通变”者。例如20世纪中国画大师齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、傅抱石等共同之处在于他们都极重视对优秀传统的继承，并大胆进行艺术之创新。

同样，张文俊也精熟“通变”之法。他的山水画，既能工，又能写，既有细笔，又有粗笔，水墨、重彩、浅绛、没骨、白描等，无不擅长，呈现出多种面貌。但宏观总览，仍是张家面目。从传统中国画的角度看，张文俊的山水画风颇有“南北合一”的特点。

山水画论南北，必然关涉中国古代画论的“南北宗”论。虽并不简单的以地域作为画风差异的评判标准，但地理环境对画家风格的影响古人还是认真思考过的，其中不乏合理的一面。清·沈宗骞《芥舟学画编·宗派》卷一云：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄;北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂有南北之殊焉。”总的来说，北方山水画派刚健爽直，为阳刚之美;南方山水画派温润和雅，为阴柔之美。张文俊出身于北方山东，但大部分时间又是在南方江苏度过的，故兼得南北之气。因而在山水画创作上，他汲取南北山水画派之长，章法上多为北方山水画派（北宋）高远、正面大山，全景式的经营位置，用笔突出山石内外轮廓线时，下笔刚猛而刚中有柔，而作轮廓内勾、点、皴、擦时，则柔中有刚。刚柔相济，为中和之美，乃艺术之内美，这形成其特有的雄健隽秀的整体风格。所以说，张文俊山水画风完全可以用“一脉荆关南北合”所概括，而这种山水气质印证了张文俊“不拘法度，暗合画理”的大家境界。

纵观张文俊一生的山水画风，几经变化又气质俱盛。（传）五代·荆浩《山水节要》论画山水有“远则取其势，近则取其质”之说。所谓势，指画中布局之气势，故又曰“局势”，章法之难在夺势，势不夺则境无夷险。所谓质，指用笔用墨表现山水之实质、特性。沈宗骞说：“画须要远近都好看，有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也，有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。”（《芥舟学画编·布置》卷一）有类于沈周作画先小幅渐次作大幅，张文俊在70岁之前多作中、小幅，70岁之后多作大幅山水。而无论其早期的卷册小幅，还是后期的巨嶂大幅，无论近看远观，各有其可观可赏处，就是因为画中的局势（气势）与笔墨（质）得到完美的统一，呈现出天然妙景兼备笔墨妙境。

同理，张文俊在细节处理上也表现出“化古为新”的应变能力。他的山水画创作过程中多用细笔：一般先用细而长的富有变化的线勾出山石的轮廓气势，一根线，第一笔恐吃不进纸中，故作重复之错位线，山石皴擦则显得浑厚、凝重、丰富。画家采用“从有到无，从无到有”的笔墨法，表现其质，即在画面上首先把对象画得很清楚，而后逐步多次的勾、点、皴、擦、染，把每一局部统一于浑然一体的气氛中，以加强整体的效果，统一调子，进而看到山石树屋都很分明。古人曾云“大胆落笔，细心收拾”，也是说明要从整体出发，气势一贯，而不是支离破碎、东拼西凑起来的东西。张文俊曾讲：“有些画家，虽落笔大胆，但缺少细心收拾，画面乍看有气势，但经不起细看，空泛得没有东西。即失其质，可称之为‘火气，即‘燥气。”在山水畫渲染上，他虽学黄宾虹，却与黄截然不同。黄用的是积墨法，重重皴点后渲染的结果，有人以为是“墨黑一团”，其实“天地焕然”。观者若仔细察看，即发现墨中有层次，表现了山川浑然之气。而张文俊学黄宾虹“师意不师迹”，变“积墨法”为“积水法”，看上去好像是在用纯水，实际上水中掺有淡淡的墨或淡淡的色，层层渲染，少则七八遍，多则十多遍。用其法，虽淡，但淡中有味，淡中显浓，浓淡层次变化无穷。虽薄，但薄中透厚，避免滞涨呆板，呈现墨色的空灵感。张文俊的“积水法”与黄宾虹的“积墨法”相比较，有异曲同工之妙，这正是张文俊善于“通变”的又一体现。清代郑板桥说过：“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格。”张文俊正是这样，他并不为某家“格法”所拘，而致力于“借古开今”，为我所用，创造出自己的“格法”，并且精益求精，不断地进行着各种新的探索。因此，他的作品不是一种面目，或苍润遒劲，或清新秀丽，或沉雄奇特，但整体观赏，又知道是出于他的手笔，与别人不一样。

作为“新金陵画派”的山水大家，张文俊对师法古人、继承传统不遗余力，这奠定了他深厚的功力，而在师法造化、表现生活方面张文俊不遗余力，终身“行万里路”而笔耕不辍，更彰显出他敏锐的艺术感觉和强烈的创造激情。“创造源于生活”成为张文俊山水画创作的出发点和原动力。对此他曾说：“在中国画向前发展的道路上，往往表现出内容与形式的矛盾，也是很自然的，新的生活内容，必然要突破旧的艺术形式，要求创造适应新内容的新优美的形式，因此中国画的继承传统，推陈出新，必须首先要以现实生活为基础。”张文俊重视师法自然，表现在对石涛“搜尽奇峰打草稿”一语的深刻领悟。所谓奇峰，即生活中最美的、最使画家感动的自然形象，他认为“奇峰”要靠去搜才能获得，然后经过“打草稿”剪裁、取舍、加工，并运用与之相适应的笔墨技巧、艺术形式去塑造出比自然更美的、更感人的艺术形象。因此，他随身携带速写本，每到一处，或遇佳山好景处，或见奇石怪树时，便摹写记之。其所作速写上千幅，积至数十册。这些速写，均记录了张文俊对生活的深切感受，激发起画家创作的灵感和冲动，产生千方百计非表现不可的强烈欲望。

几十年来，张文俊一直沿着传统——生活——创造的现实主义道路，特别是新中国成立后伴随着“新金陵画派”的崛起，他的山水画也传递出江苏山水画特殊的人文内涵：既在于历史符号的传承，又以此作为衡量时代发展的标尺。从张文俊的个案中我们可以归纳出江苏山水画共通的审美取向和艺术功用：在不丧失艺术品位格调的基础上，紧密作用于社会生活的政治范围，能动的发挥艺术的社会组织功能和社会化功能，这是江苏山水画的特点和优长。而从作品的角度看，“新金陵画派”画家们除了具有深厚的传统功力，还有在古典文化修养上的积淀，对生活深切的体验和“为祖国山河立传”的艺术信念……所有这些构成“新金陵画派”在艺术本体价值与艺术社会效能双方面达到了超越时代、引领风尚的高度，形成了巨大的社会影响和深远的时代烙印。就张文俊山水作品来说，可以把他不同时期的创作大致划分为3类：

1.现实主义精神结合写实性笔墨，反映社会主义建设， 讴歌山河新貌的系列作品，如《太湖新貌》《梅山水库》《三门峡》《葛洲坝》《新安江水电站工程一角》《巴山采煤》《东山运果》《移造河山》《水乡曲》《积肥》等。

2.浪漫主义情怀结合抒情性笔墨，表达画家对革命英雄、革命事迹的深厚情感和历史纪念，具有象征意义的主题性创作，如《山高水长》《高山仰止》《孟良崮》《江山旭日》《海山永固》《井冈山飞流》《卷巨澜》等。

3.立足现实写生与传统笔墨相结合，除了“新金陵画派” 画家之间的相互切磋、影响，张文俊广泛吸收李可染、石鲁、何海霞等其他画家优长，艺术性的表现祖国的名山大川，如《钟山雄姿》《岱宗胜境》《华岳参天》《峡江帆影》《天山秋色》《夔门天下雄》《苍龙岭》《林海碧浪》《九寨沟飞瀑》《海上生明月》《石景山》等。

在反映社会主义建设，表现山河新貌的系列作品中，早在20世纪50年代创作的《梅山水库》就已经蜚声海内外，成为张文俊的经典之作。

画面展现的是祖国山河改变面貌的建设场景。著名美学家王朝闻认为它的产生带来了“ 中国画的新声”，是“民族性和时代性都很鲜明”的作品，苏联美术家协会第一书记、著名画家谢·格拉西莫夫在论文中也充分肯定了他在中国画创新所取得的成就，并将他与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、蒋兆和、李可染相提并论。当时做出如此高的评价，是因为在如何运用中国画传统反映现实的新实践中张文俊取得显著的成绩，正如张文俊在《学习中国画创作的体会》一文中所说：“有的运用传统技法与现实生活相结合，得到了较好的效果，有的表现出一定的矛盾，如在某些画中，建筑是现代的，山水背景是古老的， 看上去新不新、老不老，很不调和;有的把现实生活中的景物描写，缩小到很小的地位，成为古山水画的点缀。”《梅山水库》的创作成功很重要的一点在于画家没有生搬硬套笔墨传统，而是从规律上运用传统的技法，把握住传统与创新之间的艺术尺度，把它们统一、融汇于现实景物、生活气息与时代情怀的笔墨表现上，画面风格显然是从传统中来的，但却无法辨认出画面局部运用了哪家线描、哪家皴法，整幅画形成了张文俊个人独有的面貌和成熟的艺术语言。今天重新读《梅山水库》，仍然给人们以新意。它已经受住历史的考验，确实代表了当时中国山水画创新的高水准，对画家来说具有重要意义。

除了直面描绘新中国成立后的建设成就和山河新貌，张文俊还非常善于利用山水画传统元素（如山、石、松、海等）的象征意义服务于时代需要的主题进行创作。它的好处是不丧失传统艺术标准的同时，又与时代要求相适应，恰当地体现了民族艺术的现实功用。此类作品带有纪念性、隐喻式、符号化等共同特点，《孟良崮》《海山永固》等是此类型作品的优秀代表。

《孟良崮》（1987年作），是为纪念孟良崮战役胜利40年而作。画家采取高远构图法，从看到最下面两株挺拔的苍松， 随着视线的向上移动，是一座巨大的山脉冲天而立，最后集中到山巅的丰碑上。整个画面气势博大、雄伟，给人以崇高之美。画家并未停留在纯自然的描绘上，而是借景抒情，谱写一曲伟大革命战争的颂歌，以示对革命先驱的无限景仰。为创造这一新的意境，他以写意的白描手法稍加皴擦渲染，局部略施淡赭，突出山石坚固和庄严，正与画面主题象征寓意相吻合，在类似题材中，独具特色。

《海山永固》是作者在连云港地区访问部队时，传来对越自卫反击战取得胜利的消息，在激动而喜悦的心情之下完成的。我们从画面巍然屹立的海山，联想到巩固的海防前哨。画面构图饱满、结构严谨、笔法沉着，山石以许多密线细皴并稍加渲染而成。密中见疏，繁而不碎，完整统一，层次丰富， 表现了海山的坚实、凝重与庄严。画家在对自然景物描绘中注意了时代精神的表达， 以景写情，寄情于景。

在特定的历史条件下， 这种带有纪念性、隐喻式的山水画成为一段时期流行的创作样式， 但其弊端也日渐显露： “ 一度颇为盛行的‘ 山水加‘ 生活 的创作， 今天谁也知道是走了一段弯路， …… 陈旧的形式、笔墨， 怎么可以原封不动地用来反映今天新的内容呢？”[1]傅抱石曾经坚决反对简单化的、功利化的“ 新”国画， 而张文俊在创作中也拒绝这种“ 夹生饭” 山水画。因此他采十炼一，逐步完善自己的艺术语言， 努力在审美与社会两方面价值间寻找最佳的平衡点。这方面， 《山高水长》《高山仰上》等作品成为最好的实例。

1964年， 他曾赴湖北长阳资丘山区作实景写生， 粗笔草草，章法上显得有些平板， 尚停留在素材的积累上。1978年，作者根据第一幅， 以《山高水长》为题，画了第二稿，在实景的基础上作了强化与夸张，远景大山耸峙， 中景新居栉比，山顶烈士纪念塔屹立， 近景苍松巨石河流。其间穿插瀑布、桥梁、船舶及游览之人群。画面虽与实景有很大区别，但仍让人感到照搬实景，与一般描画名胜风景的立意拉不开距离。1999年作者又以丈二匹宣直幅画了第三稿，命名为《高山仰上》，大胆删去了画面中可画可不画的景物，以高远构图，作飞流直下三千尺之瀑布，此时此刻，画家已彻底离开了纯自然景物的描绘，以胸中丘壑抒发心中意气，借如椽大笔展现出山川博大雄伟的崇高之美与对革命先烈的无限敬仰。为创造这一新的意境，他纵笔横扫， 又举重若轻，自由挥洒，突出山石高大坚固与庄严，正与画面主题象征寓意相吻合，达到以情写景、寄景于情的情境。

如果说在带有主题性、纪念性的山水画中张文俊的创作才情还或多或少受到某些制约的话，那么他在单纯的描绘自然景观的作品中展現了其更加纯粹的审美趣味、独特的艺术个性和丰富的表现手段。此类作品最能表露出张文俊个人的审美情趣，如早期的《钟山雄姿》一画着力表现虎踞龙盘的气势，画面气势雄伟，与明清江南文人画文弱、秀雅的书斋气息拉开了距离。据张文俊讲，为做此图他实地搜集素材，踏遍了山上山下，山前山后，最终从骆驼峰步返，由山的背后方向放目看去，忽有所悟，突发灵感。1999年，张文俊应邀参加在澳门的画展活动后，留下写生作画两月有余。他在论及生活与创作体会时说：“没有生活感受，不免概念化，到一个地方我很注意周围的山川景象，我从深圳下飞机乘车到珠海、澳门，一路观察，南国之景色太美了。我画了澳门的大松、紫藤、大榕树（有的来不及画）、珠海的石景山，我画丈二大画（用一个多星期），有人认为石景山不好画，山上多圆形大石，大小组合。周围绿林层层衬托，在阳光下山石非常明亮，我题画曾写‘景山之石分外妖娇。南国的林木常有变化，不仅绿叶茂密，而枝干穿插，尤其大榕树根。从空中吊入地下。经地面盘根错节，密如织网。不可思议。”从他创作的《古榕图》《石景山》可以看到强烈的生活气息和写生带来的自然“真实”。

值得注意的是，晚年的张文俊除了画山，也颇爱画水，或山泉、或瀑布、或波涛，这都是先生多年来对水的观察、体验与不同时期内心情感的写照，所谓“自然水情即我情，水性即我性”，达到了物我交融的地步，因此能用不同的笔墨技巧写出各种新意的水来。《响泉》描绘的是泉水沿着蜿蜒的山间急湍而下的自然景色。一般人恐怕还没有想到江苏云台山有如此醉人之景色，张文俊特意冒雨深入实地去寻找素材，捕捉到这一瞬间的创作灵感。《瀑图》以大笔泼墨狂扫，一气呵成，痛快淋漓，仿佛听到淙淙的飞瀑声。在山石上点缀红叶，红、白、黑对比强烈，更增加了画面的节奏感。《海上生明月》，写唐·张九龄《望月怀远》诗句，以长、短、浓、淡、干、湿的线条画出层层水浪，乱中见整，密中见疏，既充分发挥了中国画笔墨的特点，又巧妙地借用了西画光的处理方法，波光粼粼，虽没画出月亮，却使人感到月色妖娆。可谓画外有画，诗意盎然，宛若一首动听的抒情曲。张文俊晚年之作，更是“从心所欲不逾矩”，尤其喜欢运用狂草笔法入画，作山石水流，如《岱宗胜境》《九寨沟瀑布》等，既“胸有丘壑”又“胸无丘壑”，既有笔墨痕，又无墨迹痕，既有法，又无法，随意写来，炉火纯青，有著手成春之妙。

张文俊在山水画实践上取得成就的同时，还著书立说，出版有专著《忆可染师》《忆抱石先生》，发表学术论文数十篇，这些书已经成为美术学界珍贵的研究史料。

总之，张文俊作为一位学者型山水画大家，以他的艺术实践再一次印证了艺术本体价值与社会效用统一与互补的重要意义，这也是其获得社会声誉与历史地位的重要因素之一。著名爱沙尼亚美学家斯托洛维奇教授在其《艺术活动的功能》中曾言：“艺术创作的作品能够以它们所唤起的观念和体验的共同性把人们联合起来，这些作品本身作为交际的动因，在某种程度上象征着人们的某种共同体的统一，——这一切使艺术能够作用于社会生活的政治范围，作用于阶级、国家、民族之间的关系领域。而这种作用的方向性取决于艺术作品的社会方面。”[2]而从新金陵画派九老的个案梳理与画派整体研究进一步印证了艺术的社会组织功能与社会化功能在特定历史条件下对艺术活动的影响具有特殊意义，甚至能够作用于创作实践，如张文俊提出的“思想是统帅，生活是基础，艺术技能是表达能力”[3]的创作指导思想就可以看作适应艺术社会化功能前提下实践创新的典型实例。笔者以为，这也是“新金陵画派”区别以往传统画派的核心，即“创新”的思想根底。另一方面，艺术的社会效能也要受到实践的检验。那些艺术水准低劣、技术浅薄或内容空泛的作品即使附会在“最正确”的政治思想下也会因为艺术感染力的苍白而被历史所汰除。从“新金陵画派”代表性画家张文俊先生的山水画风中，让我坚信深厚的传统修养和功力是中国画家走向成熟的基础和起点，而写生方式的训练以及创作创新的激情则是画家走向成功的津梁和路径。但这些仅仅都是方式、方法，艺术创作的思想方向和精神圭臬往往比天资禀赋、客观条件更为重要、更为关键。对于张文俊先生那辈画家来说，为人民抒怀、为山河立传则是他们艺术创作自然地情感抒发、内心的信念笃定。这份真诚、这份执着鼓舞着中国画后继者的方向与初心。我想这也是我们重温张文俊先生艺术的现实价值所在，在此用一点研究文字表达我对张文俊先生最深切的怀念和最诚挚的敬意。