论本雅明寓言理论及德意志悲苦剧的审美意义

李剑楠 孔瑛

摘  要：瓦尔特·本雅明的文艺和哲学思想广博、深厚，寓言理论在他的文艺思想中的地位举足轻重。巴洛克时期的作品很长时间在艺术史上不受欢迎，20世纪时巴洛克悲苦剧被本雅明重提，并完成了《德意志悲苦剧的起源》，也是凭借这部著作形成了他独特的寓言理论。本雅明基于对德意志悲苦剧的分析所建立起来的寓言理论有别于传统意义上的寓言，使“寓言”的内涵更加丰富，意义得到发展，借助本雅明的“寓言”理論可以分析德意志悲苦剧的审美意义。

关键词：本雅明;寓言;巴洛克;悲苦剧;审美意义

基金项目：本文系2021年中南财经政法大学研究生科研创新项目“本雅明德意志悲苦剧理论及其审美意义研究”（2021-10204）研究成果。

一、巴洛克悲苦剧重新被重视

“巴洛克”最初用来指形状不规则、不圆润的珍珠，后引申为奇怪、怪诞、扭曲等意思。16世纪末文艺复兴运动逐渐衰落时期，“巴洛克”常指追求华丽装饰、过分雕琢的建筑风格。动荡混乱的社会环境催生出强大的艺术创造力，巴洛克艺术在各个领域都有所发展。但是巴洛克艺术的夸张、怪诞风格看上去与当时主流的古典主义格格不入，所以长期遭到正统艺术家贬斥。随着启蒙运动兴起，巴洛克时代很快宣告结束，戏剧也未能幸免。

引起本雅明对巴洛克时期德意志戏剧关注的原因很多，首先1888年，瑞士艺术史学家沃尔夫林在探究文艺演变过程时发表了《文艺复兴与巴洛克》，文中对“巴洛克”给出了新认识。“世界上不存在一种永恒不变的美学法则，文艺复兴的永恒性并不表现在它向后人提供了一种可以让人永远仿效的艺术教条或审美规范，而表现在它的艺术创造精神。”[1]作者的态度是不应过分注重规则和教条，不应一味地拘泥于固有形式，艺术发展需要不断创新。巴洛克艺术看似离奇怪诞、夸张大胆，实则有严谨的结构和秩序。抛开形式层面的巨大差异和反叛，从艺术创造精神层面看，巴洛克艺术继承了文艺复兴运动所倡导的艺术应当注重创造的品质。此后，先辈们开始以全新的眼光审视巴洛克艺术。其次，德意志悲苦剧产生于著名的“三十年宗教战争”时期，战乱不断、民生疾苦的环境与本雅明所处的第二次世界大战时期相似。再次，本雅明天生具有的忧郁气质促使他对悲苦剧艺术具有更加敏锐的觉察力。

基于对德意志17世纪戏剧的关注，本雅明完成了《德意志悲苦剧的起源》。17世纪的德国并没有形成统一的国家，是300多个诸侯国组成的帝国，这里称之为德意志民族。“悲苦剧”与传统古希腊“悲剧”有很大区别。“悲剧”在英语中为“Tragedy”，而本雅明的德文原著中是“Trauerspiels”，为区分两者的差异性，这里翻译为“悲苦剧”，特指巴洛克时期德意志民族的戏剧，也有其他文本中考虑到其“悼”的成分，翻译成“悲悼剧”。

本雅明为何没有选择其他时期的艺术类型，而是将眼光投向过去已久的德意志巴洛克悲苦剧？如若前文所述理由仍不足以支撑起对这个问题的回答，那更有说服力的如下所述。后人在整理本雅明的遗产时发现了一份早年简历，写到他申请大学的教授职位时，提到《德意志悲苦剧的起源》写作初衷是“提供一种关于17世纪德意志悲苦剧的新评价。对比巴洛克时期的德意志悲苦剧和传统古希腊悲剧，以探索悲苦剧的写作形式和寓言的表达方式之间的关系”[2]。本雅明想要借这本著作向世人说明两个问题，本文着重研究后者。

二、“寓言”意义的流变和发展

本雅明基于对德意志悲苦剧的分析所建立起来的寓言理论，有别于传统意义上的寓言，使“寓言”的内涵更加丰富，意义得到发展。想要充分认识本雅明的寓言理论，需要对“寓言”概念追根溯源，了解“寓言”的发展变化过程。西方“寓言”理论的发展根据时间顺序可划分为三个阶段。

古希腊时期被广为接受的是神话，寓言仅能充当配角。柏拉图贬斥寓言表述内容难于分辨，不能让人清晰地看懂它所要表达的意思。他认为，“它（寓言）跟反映现实本质的思维方式相反，也就是说，它反映不是，或者说基本上对立于感觉和理性确认的论据。”[3]可以确定的是，寓言出现初期是一种迂回婉转的表达，不会直接表达出自己的态度和最终目的。简言之，寓言的“言”与“意”是不一致的。对“不一致”的理解可以是扭曲、分裂，也可以是直接对立。对此有相关表述：“寓言提出了（1）文字上一回事而意义上另一回事，或（2）与字意完全对立的一回事。”[4]62-63类似表示“言”与“意”分离的还有“隐喻”，“反讽”也有“言”与“意”对立的意思，“寓言”具有表达方式的属性，同时也是一种文体，理解方式也应更多样化。

中世纪时期寓言理论的发展以两部典型作品为依托：《圣经》和《神曲》。《圣经》不仅是基督教的圣典，对西方文学的发展也有巨大的推动作用，不逊色于古希腊罗马时期的文学作品。以《圣经》分析寓言发展过程可借助西方解经学成果。著名的“经文四义”是拉丁作家凯西安（John Cassian）在解释《圣经》时分了四个层面：“字面上的;严格地称为寓言的，应用于基督和地上的信徒;譬喻的或道德的，应用于了解灵魂及其德行;神秘解释的，应用于天国的事实与天上的信徒”[4]63。据此将寓言作狭义与广义的区分。第二层严格地称为寓言的是狭义的寓言，四层含义的集合可看作是广义的寓言，《神曲》是广义寓言佳作。《神曲》全篇围绕“亡灵的境遇”展开，但这只是字面上传达给读者的。深入思考它的寓言意义时可知它关注的对象是人。人的行为具有自主性，存在选择空间，不同的选择可以在善恶层面做出区分，得出善有善报，恶有恶报的结论。

通过《圣经》和《神曲》，可知分析一部寓言性作品可以收获多重意思。即使“经文四义”说明确划分了四个层面，但打破宗教性解释的局限，寓言性的含义可以运用到宗教、法律、道德、政治、经济等多个领域，如此便构成了寓言的“复义性”。当看到寓言的“复义性”时便是对寓言理论的认识更进一步，可以将“寓言”与“反讽”和“隐喻”加以区分。因为“反讽”指与字面意义相反，“隐喻”是与字面意义分裂，“讽”和“喻”都是根据字面意义反映一种其他含义，这与寓言的“复义性”不可比拟，可认为寓言包括反讽和隐喻。在文艺复兴的推动下，提倡发展人的主体思维能力和大胆想象，“象征”逐渐受到欢迎。寓言和象征有一定的相似性，但浪漫主义时期重象征轻寓言的趋势更明显。

浪漫主义时期，柯勒律治说：“寓言只不过是将一种抽象概念转化成一种构图语言，它本身只不过是对各种感受中的客体进行抽象而已。”[5]404他又表达了对象征的认识：“象征一般的方法是撷取部分现实，将它作为整体中的活生生的代表性部分来阐明整体。”[5]404柯勒律治轻寓言重象征的态度已十分明确。这一时期的学者几乎不承认寓言的价值，甚至不承认象征和寓言之间的共同特点和联系。

本雅明对寓言和象征的特征有他自己的理解，他更正了浪漫主义者对寓言的定义。他说：“在象征中，自然改换过了的面容伴随着对毁灭的美化在拯救的光芒中匆匆展现自身，而在寄喻中则是出现在观者眼前的僵死的原始图景，是历史濒死时变出的面容。”[6]226（“寄喻”即“寓言”）象征在表现毁灭的历史事实时，展现出来的是经过美化的，避开了毁灭的残酷和破碎。寓言所展现出来的是真实完整的历史，尽管废墟和尸体这些元素会让人感到不适。通过对历史事件遗留下来的原始“废墟”和“碎片”的凝视，直面衰败和黑暗才能真正地理解历史，只有寓言可以实现世界的救赎和永恒。

三、寓言理论下悲苦剧的审美意义

寓言在多数时期都是受到贬斥的对象，得不到客观认识和评价，德意志巴洛克悲苦剧的命运与之类似。古希腊悲剧的闪烁光辉和已趋完善的悲剧理论早已深入人心，这样，人们失去了认识德意志悲苦剧的眼光和耐心。传统悲剧理论家直接表示悲苦剧是对悲剧的拙劣模仿，毫无艺术价值。中世纪时期崇尚古典主义，教会文学、史诗、骑士文学是主流，风格大多庄重严肃。17世纪的巴洛克悲悼剧与之相反，废墟、残破、黑暗的特点很难被接受。18世纪末开始进入浪漫主义时期，重视人的独立思维和想象力，催生出大量象征类文艺作品。普遍注重表现人的主观感受，歌颂自然和自然状态下人性的本质，甚至形成了一股重新观照中世纪民间文学的热潮。17世纪的德意志戏剧却一直鲜有人提及。20世纪初期本雅明用自己独到的寓言理论展现出了德意志戏剧的艺术价值。“寓言”是《德意志悲苦剧的起源》最重要的理论，他也曾说：“这本书就是为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的，这种艺术形式就是寓言。”所以，分析德意志悲苦剧的审美意义也必须结合本雅明的寓言理论展开，以下笔者将从三个方面展开阐述。

（一）悲苦剧的社会性意义。根据前文对“寓言”的溯源研究可知最初的寓言大多与宗教神学相关，“寓言（allegory）的起源应该是宗教和神学，而不是文学，最为可能的是宗教”。除17世纪巴洛克时期，寓言都带有浓重的神学气息，比如中世纪时期寓言类典型著作《圣经》是基督教的教义，但丁的《神曲》也是在描写人在神谕的指示下一步步走向完善或求得真理。寓言似乎是生活在现实世界的人与神之间产生联系的纽带，那么寓言能否撇去与神的联系，只反映世俗世界里人的故事？德意志巴洛克戏剧就是这样的寓言艺术。戏剧家们放弃了对神的关注，将眼光投向现实和历史。17世纪的德意志悲苦剧呈现出来的是宫廷中争权夺势和接连不断的阴谋祸乱导致的暴君罪行;废墟、尸体是悲苦剧的重要元素;情绪变化无常;语言措词繁复混乱……这种情景让观者感到不适，但却是最应该面对的现实。巴洛克戏剧正是因为表现出了当时的政权分裂和对立冲突的社会阴暗面才具有发人深省的价值。19世纪时，尼采宣布“上帝死了”，17世纪的德意志民族也未曾感受到上帝的光明和救赎。巴洛克戏剧家们放弃神性，执着于世俗创作，传达出他们赋予戏剧的独到意义，过去不被人理解，只有本雅明重新提起才给了我们关注和思考的机会。

（二）结构层面的残破性、碎片化。德意志悲苦剧的情节之间连续性不强，截取一个事件放在不同语境中含义就会发生变化，所以它总是可以拆分、重组，形成新的意义，这点可以联想到前文“寓言”的复义性。悲苦剧将残破性这一特点复制给了与之亲和力极强的寓言。它的每一个情节或碎片都可以形成独立的意义，整体秩序被打破，意味着整体意义不再具有完整性，但是充满了更多可能性。

（三）情绪层面的忧郁性。崇高是贯穿古希腊悲剧的情绪，巴洛克戏剧与之相反，主要情绪是忧郁。本雅明天生就带有典型的忧郁气质，从星相学角度称之为“土星性格”。他曾说：“忧郁的天才往往特别会通过预言来证明自己。”[6]200或许因为他自己的忧郁性格，发现巴洛克戏剧寓言的忧郁性。寓言家们以忧郁的眼神注视着满目疮痍的世界，他们就像弱势群体一样，对这已经变得不好的世界充满失望但又无力改变，只得试图理解这残破碎片的寓言意义，将一片废墟重新拼凑出一个新的世界。

参考文献：

[1]叶廷芳.西方现代文艺中的巴罗克基因[J].文艺研究，2000（2）：56-65.

[2]Wolin，Richard. Walter Benjamin：An Aesthetic of Redemption[M].New York：Columbia University Press，1982：63.

[3]刘进.弗雷德里克·詹姆遜文化诗学研究[M].成都：巴蜀书社，2003：67.

[4]Macqueen，John.寓言[M].董崇，选译.台北：黎明文化事业股份有限公司，1973.

[5]林骧华.西方文学批评术语辞典[M].上海：上海社会科学院出版社出版，1989.

[6]本雅明.德意志悲苦剧的起源[M].李双志，苏伟，译.北京：北京师范大学出版社，2013.

作者简介：

李剑楠，中南财经政法大学哲学院美学专业硕士研究生。

孔瑛，中南财经政法大学哲学院美学专业硕士研究生。