论小说虚构的逻辑

【摘要】作为文学艺术的一个文体类型，小说从神话、史诗和传奇中孕育、诞生以来，一直是文学艺术园地中一枝引人注目的奇葩。虚构这种对现实的审美把握方式是以生活现象的关联性为依据、以小说的艺术限定性为前提的。小说家的艺术虚构是小说家调动其艺术思维捕捉与其审美趣味有关联的生活现象，利用小说艺术的假定性来建构小说的虚构世界。

【关键词】逻辑;小说;现象;虚构

【中图分类号】I207            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）24-0022-02

虚构直观地说是对生活现象的选择和重组，这种对生活现象的选择和重组应当与生活现象的逻辑结构合拍，即充分反映生活现象的关联性，揭示生活的可能性。在小说虚构的过程中，现象的关联性和艺术的假定性成为艺术思维所必须遵守的原则，违背了这两个原则，小说家的虚构就失去了其审美创造过程的逻辑性，小说的虚构世界也就无从建立。

一、小说虚构活动与生活现象的关联性

高晓声曾经说：“生活是瞎子，作家则给生活安上一双眼睛。”如果把这句话看作是对小说家如何虚构小说世界的评价的话，那么，小说家如何给生活安上眼睛又给生活安上了什么样的眼睛呢？这显然是一个小说家对生活的艺术选择与重组的问题。以往一触及这个问题时，总是把“本质论”放在首要地位，但凡违反了“本质论”，即文学作品中所选择的生活现象如果不能反映生活的本质、生活的规律性和生活的主流，不能反映社会生活的必然性，那么，这部作品就不是好作品。这是一种机械唯物论的观点。

长期以来冥頑不化的小说情节观念，即小说的情节模式当作小说艺术创作的唯一标准的观念，乃是通过事物的一因一果式的因果关联性把生活现象组织成整合的起承转合式的戏剧性情节，这种观念把事物的一因一果的因果性关联当作唯一的信条，是“本质论”创作思维的简单翻版。

诚然，在纷繁复杂的生活现象中，存在着生活现象一因一果的关联性，这也是最容易被发现和接受的;“国王之死”与“王后之死”可能存在着因果联系，国王死了，王后可能因失去伴侣悲哀而死。一因一果的因果联系过去、现在、将来，实际上是艺术“关联性”的基本渠道之一。然而，现象世界是一个无限多的过程的集合体，自然的、社会的、精神的一切现象都具有矛盾着的，相互排斥着的、对立着的倾向。对立面的统一与斗争推动了现象不停地运动。在运动中，事物“既是自身，又是它物”具有既表现着自身本质，又远离自身本质的倾向，从而使事物的性质发生转变，列宁曾经指出：“不但现象是短暂的、运动的、流逝的，只被假定的界限所划分的，而且事物的本质也是如此。”[1]“现象比规律丰富得多”这就是说现象是整体，规律是部分，规律并不能反映所有的生活现象。所以，一因一果的因果联系并不能涵括生活现象的关联性，并不能代表艺术思维的选择性逻辑。

阿尔图塞的“结构因果律（多元决定论）”提供了因果关系的三种模式：机械的因果律，即一个原因一个结果;表现性因果律，即一个原因多个结果;结构性因果律，即多个原因一个结果。这表明生活中尽管存在着一因一果的必然性，然而因果关系并不只是一条直线，而是一张网络，多因一果，一因多果的现象随处可见，甚至有现象不一定会直接引发结果。即使是这种多元的因果关系模式也不足以囊括生活提供给艺术家的可能的选择，它能使人们认识到现象的必然性关联、或然性关联，但是对生活现象的随即偶发性关联就显得无能为力。小说艺术创作的实践，通过非理性的梦幻、闪回、跳跃、内心独白等心理意识活动，把一些看似毫无因果性的生活现象纳入同一作品框架中，使得或然性关联、随机偶发性关联登上了小说艺术思维的殿堂，这正是小说家自觉调动其艺术思维的结果。

小说虚构本质上是小说家对生活的可能性的选择，这种选择在现象的关联上应该包括因果必然性选择、因果或然性选择和随即偶发性选择。这种对关联性的开放的认识有助于思维的开放和正确认识小说及小说家的艺术创造过程。韩少功小说《回声》将阿波罗着陆月球和苏军侵占捷克斯洛伐克这些历史事件与中国一个偏僻山村混杂着饥饿、械斗和口号的政治革命融入同一小说框架之中，显然是明显的故意。

二、小说虚构的艺术假定性

我们已经反复说明过，从发生学意义上说，小说起源于史诗、神话和传奇。因此，就其本体而言，小说继承了史诗、神话和传奇的叙述性衣钵;但是，在其艺术发展道路中，小说日渐把自己同史诗、神话和传奇等传统叙事性虚构文学区分开来。史诗、神话和传奇往往通过叙述试图建立一名伪生存经验，而小说的虚构则是通过叙述把小说的虚构世界同伪生存经验的虚假性割裂开来。虚构不是虚假的孪生兄弟。小说虚构通过故事内涵的逻辑链与现实生活现象的关联性的某种趋同，建立起来与现实世界的呼应关系，追求一种似真性，就如鲁迅所说的“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”

在这种虚构的小说世界与真实建立呼应关系的过程中，小说家就必须把艺术假定纳入虚构，在小说中建构一种虚拟的世界，设置虚拟的叙述者、虚拟的人物、虚拟的行为、虚拟的背景、虚拟的时空，以便于小说家用话语虚构现实和小说家审美理想的表达。

虚设这个艺术假定世界的目的只是为了追求一种与真实趋同的似真性。所以，那些具有典范性的虚构小说往往被批评家们冠以各种形式的现实主义，而小说在批评家眼中似乎与现实主义有割不断的血缘关系，传统现实主义、批判现实主义、社会主义现实主义、心理现实主义、魔幻现实主义、结构现实主义等等在理论的视野中都与小说建立了姻亲关系。因而， 《西游记》的童话般境界，《尤利西斯》的梦一样境界和《百年孤独》的魔幻境界在读者们看来与巴尔扎克笔下的世界一样，并非小说家凭空捏造的谎言。

下面来看看小说家如何利用艺术的假定性来建构小说的虚构世界。

（一）虚拟的叙述者

小说的虚构对于小说来说仅仅是一种创作手段，这种虚构的物化需要通过叙述来完成。叙述是用话语虚构社会现实的过程，通俗地说就是叙述（讲）故事的过程。叙述虽然通常是由作者来完成的，但是这个作者与我们通过其生平与经历了解的那个人并非是统一的，因此把这位作者称为“叙述者”更确切。小说的叙述者与作为现实的人物的作者绝不能等同起来，相反，他是这位作者的代言人和风格化的自我，是小说结构中不可缺少的基本因素。在叙述过程中，叙述者作为作者的抽象完全丧失了作者本人的性格特征，他只是作者为了叙述小说内容，表达审美认识而虚拟出来用以执行用话语虚构社会现实这一任务的。这个虚拟的叙述者可以是一个无所不知的旁观者（传统小说的叙述者全知全能），也可以是小说中的人物，如：《喧哗与骚动》中的班吉，《狂人日记》中的“狂人”，《白鲸》中的伊斯梅尔，《了不起的盖茨比》中的尼克。

（二）虚构的人物

小说的叙述最终以故事（行为或情节）出现，而行为的推动者则是人物，所以小说家在虚构小说世界时要在其中设置小说人物。这些人物也是小说家按照其审美认识和审美理想及为表现这种审美认识和审美理想而虚构的。按照格雷马斯对小说人物的理解，小说人物在建構小说虚构世界的过程中执行行动元和角色元两个作用，他的这种理解有助于认识小说家安排小说世界、施展技巧的审美意蕴。虚构人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的发展过程产生推动力，这就是所谓的“行动元”作用;而作为角色元，小说人物必须有鲜明生动的个性，以期被阅读所认同和体现小说家的审美理想，使读者把它看作真实的人物一样，即使情节离奇的作品也一样。这就是说，小说中虚构的人物具有行动元和角色元二重性。不管是《西游记》中的唐僧、孙悟空、妖魔，还是《了不起的盖茨比》中的盖茨比、尼克，他们都能成为叙述和主要话题，又能扮演推动故事进程的行动元，由此呈现小说家的虚构，表现小说家的审美趣味。当然，对小说虚构人物不能简单地以中心人物和普通人物来论定，小说中任何一个虚拟人物在小说文本中与叙述本身一样都是有意味的。

（三）虚拟的行为

要形成虚拟的故事，就要叙述虚拟人物的行为，由对虚拟人物的行为的叙述而形成故事。虚拟人物的行为在叙述过程中只是一个叙述单位，由叙述单位按序列排列成故事文本，所以“叙事小说真正显著的特点在于它是一个故事和事件富有意义的排列。”[2]任何行为或叙事单位在虚构文本中都处于一定的关系之中，承担一定的作用，但每个单位的作用和关系并不完全相同。可以根据这些单位（行为）在故事进展中的作用划分为两大类：功能和迹象。迹象指叙述单位（行为）具有使人物、环境等方面情态和特点的显示作用;功能指叙述单位（行为）推动故事发展的作用。迹象并不推动故事发展，它的作用是使故事意义显现和丰富化;如对人物性格、身份、氛围的描绘渲染。行为的这种功能作用和迹象作用并无此高彼低之分，这种划分表明了对叙述过程中虚拟的行为作为作家审美趣味的表现的重视。值得注意的是，情节小说的虚拟行为功能性强，但亦重迹象。

（四）虚拟的背景

小说家虚拟小说根据生活现象的关联性建立小说虚拟世界，要使这个虚拟世界与现实具有相似性和趋同的态势，小说虚构必须根据小说叙述的要求和人物行动的需要虚设一种与之相适应的背景，不管故事的时间、空间怎么变换，背景必须是贯穿始终的，韩少功笔下的封闭山庄，马尔克斯笔下的马孔多镇，鲁迅笔下的未庄，这些都是使得其故事和人物显出其真实性的虚拟的生存背景。

上述这些虚拟现象共同构成了小说虚构的艺术假定，这些艺术假定为小说家用话语虚构社会现实提供了极大的自由和广阔的天地。

参考文献：

[1]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.列宁全集第38卷[M].北京：人民出版社，1986：278.

[2]（美）理查德·泰勒.理解文学要素[M].黎风，李杰译.成都：四川大学出版社，1987：12.

作者简介：

韩婷，女，辽宁海城人，沈阳开放大学文法学院副教授，文学硕士，研究方向：文学。