黄梅戏“徽州系列” 的现代化之路

【摘要】 在厘清戏曲现代化内涵的基础上，从戏曲的现代内涵和戏曲的现代形态两方面分析黄梅戏“徽州系列”戏曲现代化过程中的创作得失。

【关键词】 戏曲现代化;徽州系列;戏曲内涵;戏曲形态

【中图分类号】J825          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）19-0097-03

基金项目：安徽省哲学社会科学规划项目“安徽当代地方戏曲剧目民俗记忆研究”（AHSKY2016D154）。

黄梅戏《徽州女人》和《徽州往事》以晚清民初的徽州为时空背景，描写徽州女人的历史命运，呈现她们的情感状态，探讨其精神出路。“徽州系列”在戏曲内涵、戏曲形态和戏曲体制上都对黄梅戏做出了重要革新，无疑，它触及到了戏曲发展百余年来所面临的一个核心议题：戏曲现代化。时至今日，戏曲的现代化内涵究竟为何，它是否具有“戏曲化”的维度仍是人言言殊的论题。本文将在厘清这一重要概念的基础上展开对“徽州系列”创作得失的探讨。

一、“徽州系列”的现代精神与文化守成

“现代戏曲”的概念由吕效平提出，他将其定位为一种新的戏曲文体概念，以此区别于以元杂剧、明清传奇、古典地方戏为代表的古典戏曲。并将“现代戏曲”的现代内涵清晰地表述为“‘人’的发现与解放的现代精神”[1] 。在这样的理论视野下臧否两戏，主流观点认为《徽州女人》欠缺现代精神，而《徽州往事》则显示了女性意識的觉醒。的确，离家出走的舒香不就是娜拉吗？她智识过人，在丈夫外出经商的情况下，将家族事务打理得井井有条;临危不惧，和公差做交易换得逃脱的机会;坚守原则，劫难后再嫁他人。愤怒于两任丈夫因所谓的礼义廉耻而将她视若物品推来搡去，舒香连发六问，觉醒出走。在伪大女主作品充斥银屏的今天，《徽州往事》彰显出可贵的女性主义精神。

如同觉新较之于觉慧更深刻地呈现了历史的真相一样，无名氏较之于舒香更接近于那个时代徽州女人的形象。《徽州女人》中的众人均无名无姓，创作者是把徽州女人、家长、老秀才、族众、轿夫、丈夫当成“类”而非“这一个”来创作。无名氏是徽州男人外出后留守徽州稳固家族后院的中坚，其命运与情感状态具有代表性。第二幕“盼”中，当无名氏将每日水口挑水不只当作日常劳作而是奉为生命的仪式时，人们分明看到了徽州女人盼夫与守成的生存状态。当她问蹦出深井的小青蛙“是嫌井底太孤单，是想出来见见天”，转而又说“可怜的小青蛙，你可知井外不安全”时，人们看到的是她的自怜自况。彼时的徽州女人几乎不可能有第二条路可走，回到深井是她们唯一的选择。当人们被理想激起反抗的激情时，应该想起鲁迅用《伤逝》来回答“娜拉走后怎样”——这一在个性解放的语境中被悬置的问题。毋宁说，舒香是一个“历史远景的形象”[2]42。徽州女人最终喊出“我真想出去看一看”的心声，《徽州往事》则表达了这一“还未完全释放和表达的情怀” [3]。主创者有意在黄梅戏的艺术形式里持续对“徽州”进行历史探寻、现代性反思与精神出路的寻找。在这个意义上，两部作品是有深刻的精神联系的。

《徽州女人》未将现代/传统放置于新/旧、进步/落后的语义中进行二元对立的价值判断。老秀才作为知识与制度的掌握者与阐释者，并不是以理灭欲的倡导者与执行者。公婆也未以三从四德来要求儿媳，甚至新婚当晚让儿媳自己决定去留。第二幕“盼”中，族人更是聚集一堂“重嫁”无名氏。有意思的是，老夫妻俩倒是挑肥拣瘦，为了给自己的伢子找到良配，竟然生怕小儿子委屈了大儿媳，拒绝了族人的建议。嫂嫂嫁小叔子并不符合传统人伦，对于徽州这样一个理学重镇来说，则无异于毁人伦。这些都被有意无意地忽略掉了，而成为创作者们对传统温情的再造。乡野鄙民对徽州女人热烈直陈的相思也不以为意，老秀才特地为她发出“速回”的二字电报。人们看到的是类似于沈从文笔下“边城”的人情美与人性美。“传统”并非青面獠牙，而“现代”也不一定代表希望。新婚之夜抛下妻子出走的丈夫，是受民主、自由思潮感召的“新青年”，在现代性标尺上，这无疑是进步的，人们会歌颂这样的“出走”，类似于对鲁迅抛弃朱安的肯定。然而，也正是这样一个投奔“现代”的人，瓦解掉了最基本的人伦，在价值/情感相互抵牾的历史情境中，他是颇可指摘的。丈夫三十五年未归家，对被自己抛进空闺有名无实的妻子不闻不问;对为自己担忧半生的父母只有片语安慰，甚至父母去世也未回家守灵尽责;半生倦归之后，他才对暮年的徽州女人问道：“你是谁？”因主义而罔顾情感，真的是人们要追求的“现代”？那个吹着唢呐把徽州女人抬进徽州大院，又把丈夫带着现代妻子归乡的消息告诉徽州女人的唢呐哥既是历史的见证人，也是评价者，他哀叹徽州女人“真是一个好人”。创作者也经由唢呐哥曲折地表达了对“丈夫”的评价。有意味的是，丈夫半生颠簸之后，归隐田园，渔樵山林，这与传统士大夫出则庙堂归则江湖不甚相同，而是在经历“现代”洗礼之后对主义与人生的重新体味与选择，这一文化保守主义色彩浓厚的“归来”所表现出的“反现代的现代性”是《徽州女人》不被人重视的潜台词，也是比《徽州往事》更隽永醇厚的思想底蕴。

“徽州系列”以主人公的“走”画上人物命运的休止符，也以主人公的灵魂叩问“我是谁？”“我往哪里去？”形成戏曲余韵悠远的结尾：丈夫接过新婚之夜自己留下的长辫，诧异又终被往事触动，他一遍遍地询问：“你是谁？”“你究竟是谁？”“你到底是谁？”徽州女人缓步走下台阶，“我是你伢子的姑姑”，百感交集、五味杂陈，似乎是了然一切后坚定的献祭，又好像是以“走”开拓出开放式的未来。舒香则系上披风，在舞台上疾走，从官府、匪患、祖辈、先贤、读书人一直追问到自己，一问强过一问：“为何虚伪登庙堂？”“生命礼教谁更强？”“女人一生为谁忙？”舒香最终在逆流中走上高处，成为一位觉醒的女战士。而人群也以浮雕般的形象展现出在历史与传统的迷雾中向远处眺望、寻找出路的姿态，《徽州往事》俨然而成“在路上”的戏剧，也是未完成的戏剧。

二、“徽州系列”的现实主义与抒情原则

戏曲的现代形态（形式）指向戏曲美学原则的现代化变革，较之于戏曲的现代内涵（内容），是更为切近戏曲本体的变革。问题的复杂在于，戏曲现代内涵与戏曲现代形态之间存在着深刻的互动，突出表现在将现实主义原则引入戏曲所必然带来的关于戏曲美学原则的变化。这一变革源于五十年代的戏改，在当时被认为是戏曲现代化改革的一条捷径。新时期以来，孟繁树提出戏曲现代化应重视“生活容量和思想深度，戏剧矛盾冲突集中和激烈，情节和结构向复杂化发展” [4]。他以“生活容量”为戏曲现代化的切入口，带出戏曲形态的变革，典型地表现出引入西方戏剧表现方式来革新中国旧戏传统的戏剧思维。吕效平认为“中国戏曲与欧洲传统戏剧情节样式的结合” [5]是现代戏曲文体形式的本质。虽然没有明确提出“现代生活”为现代戏曲的必然组成部分，但很显然，欧洲传统戏剧情节样式正是建立在对生活的写实、反映与再现的基础之上，这与以写意为基本的戏曲美学原则的中国旧戏有着根本的区别。

将戏曲表现现实生活作为戏曲现代化的现代内涵以彰显其现代化的合法性却在一定程度上佐证了现代的题材与内容确实是戏曲现代化很难克服的障碍。比如同是韩再芬创意、策划、主演的现代黄梅戏《公司》，它的光芒相较于“徽州系列”来说暗淡了许多。再比如，获得文华奖的现代淮剧《小镇》，寓言性质与架空特色使其难以称为现实主义作品，可以说，《小镇》的成功绝非因“现实题材”而恰恰在于现代精神。因此，戏曲的现代内涵应指向精神层面而非指向特定的现代生活内容与题材。现实主义美学原则的不当引入对戏曲本体所造成的伤害不得不防。在这一层面上，《徽州往事》的创作值得深思。

《徽州往事》是在西方戏剧的结构样式影响下创作出来的黄梅戏作品。贾志刚认为《徽州往事》“打破了戏曲创作重故事而轻情节的传统做法，编剧以情节为重，设置悬念、矛盾、戏剧冲突” [6]，该剧编剧谢熹也一再强调《徽州往事》追求的是“样式、叙事的全新展现” [7]，周靖波直言“《徽州往事》是一部社会学意义上的戏剧” [8]。他们不约而同地在题材与内容的层面上肯定《徽州往事》的突破。然而，成也萧何，败也萧何。《徽州往事》以时间为轴松散地结构全剧，过于强调舒香的经历即情节的生动曲折，偏于挖掘戏曲的叙事功能，以至于造成情节裹挟着人物向前发展、叙事大過人物的弊端。戏曲无声不歌、无动不舞的表演特点决定了戏曲是抒情化的戏剧样式，它要表现的是情境中的人物情感与形象。因此，无论谢熹如何担忧中国旧戏的简陋、无思辨，也不能成为该剧以情节/叙事淹没人物/情感的理由。《徽州往事》真正开始于汪言骅归来，与舒香和罗有光意外相聚于罗家，此时，戏仅剩下了三分之一。这一时刻是真正的“抉择时刻”，它能清晰地交代人物前史，塑造人物形象，呈现人物变化弧度，并经营复杂的人物关系。此前三分之二的戏完全可以成为这一戏剧情境的重要元素之一——前史，而没有必要作为该戏的主干存在。过度强化戏曲叙事功能的结果就是《徽州往事》并不像戏曲。

《徽州女人》则遵循了戏曲抒情化的表现原则，四幕“嫁”“盼”“吟”“归”皆以无名氏的情感为表达的重心与转承的关键，甚至可以将整部戏看成无名氏的咏叹调。该戏在人物塑造上确有不可回避的缺陷，“吟”中，徽州女人无孝尽无人盼，人生一下子失去了继续下去的意义，她在接近于虚无的时候萌生出汹涌的春情。这一构思令人拍案叫绝，情境与人物之间极富戏剧张力，一身素白衣裤的徽州女人，斜倚床上摩挲丈夫寄来的家书，禁忌与欲望的冲突表现得既深刻又含蓄，真正将西方戏剧探索人性之真、存在之深与中国旧戏表现人物之美、情境之丰高度地融合在了一起。这样一个体会到炽热情欲的女人如何再继续她的殉道之旅呢？戏曲化繁为简，让徽州女人望月了悟的一个抒情咏叹完成了她在天地大化间体会无常与恒久的心路历程。这不能不说是一个偷懒的办法，虽然它探索了中国传统文化成为人物精神出路的可能性，但是，由于缺乏必要的铺垫，这一刻的徽州女人变成了一个虚浮的人物，沦为图解概念的符号。原因在于该戏有赖于徽州女人的抒情推进戏剧发展而较少注目于她的人物关系编织。《徽州女人》过于强调戏曲的写意与抒情特色，在一定程度上牺牲了人物形象的真实性，成为现代戏曲强调戏曲传统形态而对现代化浅尝辄止的一个典型。

三、“徽州系列”的求实与务虚

中国旧戏是以演员为中心建立起来的演剧体制，导演制的引入带来了戏曲质的变化：中国旧戏即兴的表演创作模式中止，形成了编、表、导、音乐、舞美一体的综合戏剧形态。《徽州女人》并不是一个纯文学剧本，而是陈薪伊对画面与视觉的美学敏感而形成的导演本，在她的统帅下，《徽州女人》发起了对于传统黄梅戏的全方位突破。

在中国戏剧戏曲演出史上，罕有将绘画与戏剧结合得如此水乳交融的作品。应天齐曾说他的西递系列表达的是“冥静”的世界，而《徽州女人》却于这极境中挖掘出徽州的另一面：“静”中的柔顺、坚韧与执着，形成一种静水流深的悲怆与深沉的感慨。全剧的舞美极简，“嫁”中的轿与床，“盼”中的井，“吟”中的床，“归”中的椅就组成了《徽州女人》几乎全部的道具。这提纲挈领式的道具，象征着女主人公生命各阶段的精神真相，形神俱在，抽象又写意，简单又丰富，道具由此成为意象。作为最重要的舞美手段，应天齐的版画被运用得极有分寸，只在几笔重要处点到为止，并参与幕启与幕落。比如“盼”中的井边一场戏，舞台左后方隐约现出徽州建筑肃穆凝重的铅灰侧面与一角微蓝的天空，舞台则以黄绿为主色调，烘托出徽州简春中女主角微茫的春愁，也表明了徽州是女主角的文化心理背景这个事实。这是一出没有坏人的悲剧，是制度文化导致的悲剧，这一主题内涵是可以在舞美中找到呼应的。“归”别出心裁地让两幅主题一致、构图呼应的版画相向而立，中间是一条长长的石阶路，从而在戏剧舞台上形成一幅全新的绘画作品：徽州清冷的黄昏里，丈夫穿过深巷，两侧屋脊高耸，远处马头墙在望。“归”因此有了情感的蕴藉与理性的反思：他穿过岁月的风烟和历史的甬道，带着审美的眼光和历史的温情重返徽州。剧末，女主角走上当年出嫁必经的桥，物事皆非，徽州苍茫的晚空之下，她与丈夫终于相见，他们身后是徽州绵延的古屋。情境营造深得中国诗画三味。戏的最后一个场面犹如有纵深意味的长镜头：徽州女人走下长阶，大幕落下，将徽州女人与身后的一切隔开，她在刀砍斧刻又光影模糊的徽州版画前站定，画与人渐渐失焦，终于在远去的历史、传统、文化中渺若尘埃。《徽州女人》与《徽州往事》一写意一写实，一抒情一叙事，自然，在舞美上，后者困于求实，难以生发出韵外之致。虚有如空，空才能容万物，《徽州女人》正是领悟了中国传统旧戏“务虚”的美学精神，才做到了在舞台上创造出以简育繁，寥寥数笔满台氤氲的美学效果。

求实使《徽州往事》失掉了创造新程式的机会。程式建立在非写实的美学理念之上，以对表现对象的抽象化与虚拟化为重要的特征，这一抽象与虚拟的方式又因规范的动作和固定的格式而停留在“做工”的范围内，从而在唱腔、身段、行当、脸谱等方面形成系统化的艺术语言。如傅谨所言“程式化是戏曲最本质的艺术特征，不向程式化发展的现代戏只能是一个幻想” [9]。黄梅戏的历史并不悠久，因其乡土味与民间性，未发展出成熟的程式体系。黄梅戏歌舞化程度较高，被称之为中国的音乐剧。从中，不难发现黄梅戏正可因程式体系的开放，才能结合自身歌舞化程度高的特点形成一己之独具特色的程式表演系统。《徽州女人》努力探索戏曲表演身段与舞蹈的融合：“嫁”中利用民间新婚抬轿仪式的雏形加工而成的具舞蹈性质的叙事段落，“盼”与“吟”中融合现代舞的表现手法又不失黄梅戏舞台身段的表演，以及戏的结尾，韩再芬动人心魄地融合了戏曲台步与舞蹈美感的“走”都称得上是新程式的成功探索，而《徽州往事》仅有开场部分的算盘舞差堪比拟。无须讳言，这一探索还处于起步阶段，如何超越个体，从特殊性走向普遍性，从具象走向有限度的抽象，在原有基础上，发展出新的行当而不只是个性人物、新的唱腔而不仅是具体唱段、新的身段而不限于特殊舞蹈，从这个意义上来说，黄梅戏戏曲现代化任重而道远。

参考文献：

[1][5]吕效平.论“现代戏曲”[J].戏剧艺术，2004，（1）.

[2]吴晓东.从卡夫卡到昆德拉[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

[3][6][7][8]张之薇.黄梅戏原创剧目《徽州往事》学术研讨会综述[J].戏曲研究，2014，（2）.

[4]孟繁树.现代戏曲的崛起[J].戏剧艺术，1988，（01）.

[9]傅谨.程式与现代戏的可能性[J].艺术百家，1999，（04）.

作者简介：

罗飞雁，女，安徽徽州人，硕士，黄山学院文化与传播学院副教授，研究方向：中国现当代文学、戏剧戏曲学。