《鹧鸪天·石壁虚云积渐高》释读——兼谈稼轩农村词中的“模糊叙事”

山东 孙学堂

辛弃疾有一首《鹧鸪天》：

石壁虚云积渐高，溪声绕屋几周遭。自从一雨花零乱，却爱微风草动摇。 呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。

这首词清新自然、朴实亲切，富有情趣、理趣、谐趣，是稼轩农村词中的经典作品。而其解说存在一些分歧，尤其是结韵两句，主语不够明确，因而歧解颇多，可谓众说纷纭。但笔者尚未见完全合理的“确解”，故不揣谫陋，试为解说。由这首词，还可以透视稼轩词中一个较为普遍而颇有特色的“模糊叙事”现象。

上片写景的几个问题

上片四句通过乡居之景写闲适之情。第二句有一个易生歧义的字：“几周遭”的“几”，是表示不定的数目（几个），还是表示差不多、将近（几乎）？一般注解和鉴赏都不谈这个字，似乎都是理解为后一种意思。这一句或许出自苏轼诗“门前罢亚十顷田，清溪绕屋花连天”（《寄吴德仁兼简陈季常》），但除了邓广铭先生的笺注本之外，其他注本都不引苏轼这句诗。大概是因为写的都是自然景象，未必一定是从苏轼那里来，完全可以理解为真实景物的描写。

如果是溪水绕屋，只能是“几乎”周遭；但词人说的是“溪声”绕屋，声音可以一圈又一圈地转，所以也有人解释说，“几周遭，形容溪声不停地绕屋作响”，还有人说“以至能够令人清晰地数点出‘溪声绕屋’有‘几周遭’。如果这样理解，则是词人审美观照中的幻觉，是听觉幻化为视觉的通感。这种幻觉的表现，就使石壁的虚云的山水画，配入了‘绕屋声喧’的绝美音乐，又进一步使音乐幻化成为绘画”。这样理解是别有意趣的，使词的开头呈现出活泼、俏皮的情味。

前两句的写景跟后两句写的雨有关系吗？是下雨之前还是之后？关于这一点，在已有的解释中也罕见有人谈到。这两句写的都是动态的景象。“积渐高”是云气越来越高，根据我们的生活经验，这里写的应该是雨后的景象。雨后天未放晴，空气潮湿，山上的云气逐渐凝聚，从无到有，从薄到厚。看来这场雨下得不小，山上的水流下来，使绕屋的溪水水位上涨，流淌更急，声音更加喧哗。

舒服的时光里，人的心情是放松的，对于时光流逝的体验是平滑的，珍惜现在，而不会有光阴易逝的焦灼体验。“自从一雨花零乱，却爱微风草动摇”，风雨过后，花就凌乱了，但是词人没有伤春。花乱了，微风中摇摆起舞的草岂不同样可爱？就像苏轼《蝶恋花》所写的“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕”，感受到的是光阴的自然流转，表现的是达观的人生态度，眼前的景物都让人愉悦。这种对当下时光的珍惜和自然时间的接受，既包含着词人热爱自然的真情，也富含人生理趣，给读者以人生智慧的启迪。

上片所写的景象，一般认为是辛弃疾晚年居住的瓢泉。但也有人解释为“写作者在作客途中的所见之景”，溪声绕屋是“野老居处的环境”。这两种说法不一样，很难说孰对孰错，但从词作中流露的自适之情来看，应该是写词人自己的居住环境。且“虚云积渐高”包含着一个时间的长度，并非瞬间之景；“溪声绕屋几周遭”更是身处屋内的亲身体验，似不宜视为路途上或到野老家之前所见的景象。更何况，野老的家应该与辛弃疾的瓢泉居所相距很近，不宜过分强调“途中”的行程。

“杖藜”因何“忽避”？

过片“呼玉友，荐溪毛”，有人解释为实写野老热情待客的场景。如此接以“殷勤野老苦相邀”，便是倒叙；根据这种解释，结韵二句是追写野老邀请词人的经过，相对于前三句而言又是一层倒叙。这样理解，叙述时间层层倒转，其实是很笨拙的写法。稼轩原意恐非如此。

“玉友”“溪毛”指米酒、野菜，是用了“代字”，从表现效果来看，有些“隔”；但词人的意图，正是用这样的代字来表示酒和菜很珍贵，“呼”字是针对“友”字而下的，既然是“友”，则可“呼”，以见得亲切；“荐溪毛”语出《左传·隐公三年》：“苟有明信，涧溪沼沚之毛……可荐于鬼神，可羞于王公。”语极古雅，“荐”字下得十分郑重。这两句完全可以理解为野老邀请（预邀）词人时表示自己诚意满满的说辞，只是“殷勤野老”文化程度不高，肯定不会用这样古雅的词汇，可以视为作者代他斟酌拟议的辞令。如果这样理解，下文写野老来等候词人，其实是顺序，而不是倒叙。

结韵二句，表达人物和动作的词比较多，指人的有“杖藜”“行人”“翁”。“杖藜”和“翁”指的是谁？哪个是作者？哪个是“野老”？词中没有清楚交代；是否另有主客之外的第三位“行人”？也不确定。动作有“忽避”“去”“认”“来”“过桥”，每个动作的主语是谁，也会随着前一句的理解产生差异。

一般认为“杖藜”指的是野老，但解释为词人自己，甚至是不相干的人也未尝不可。夏承焘先生便提出了两种解释：

预备好酒菜的野老，拿着藜杖出来邀请作者；在途中遇着行人，正要避开，但仔细一认，那行人恰就是他所邀请的作者（翁），便殷勤走过桥来迎接。这几句用曲折的笔法，写出野老的热情。一说：野老在途中等候，认定翁（客人）来了，上前迎接，不料杖藜翁忽然避开行人（野老），反而过桥而去，原来野老认错人了。写老眼昏花，候客热情。

如按后一种解释，“杖藜”被野老当作客人，但只是一个不相干的行人；句中的“行人”反而指的是野老。这样理解一则语序太乱，二则野老终究也没有等到词人，作为词的结尾恐怕不合适，故此说并未产生影响。

按前一种说法，“行人”就是“翁”，也就是词人辛弃疾。夏先生另著《辛弃疾》也是这样解释的：“他在桥边看见行人，正要避开，仔细一看，却认得恰是所要邀请的作者，便过桥来迎接。”

这种解释很有趣，因而影响很大，很多辛词注本或关于这首词的鉴赏都沿用此说。如陶文鹏、赵雪沛著《唐宋词艺术新论》认为后二句写野老“拄着藜杖走来，在小桥边看见行人，急忙闪避，定睛细瞧，认出了正是所要邀请的客人，便赶忙走过桥来迎接”，并且分析说：“前三句是叙述和交代，后二句展现一个戏剧性的场景：野老‘杖藜’的外在特征，凝神认人的特写镜头，以及由‘避’到‘认’到‘过桥’的过程，宛然在目。”又如高海夫《辛稼轩姜白石词选注》把这两句分作三层：“野老杖藜来迎，一层；路遇行人，忽而避去，二层；及至认清这位行人正是他‘苦相邀’的稼轩居士后，才又过桥前来，三层。”

这样看起来把这两句解释得曲折生动，但有一点不合生活情理。试想，词人或独自赴约，或带一仆从随行，不是官府仪仗需要回避，野老为什么“避去”呢？更何况相隔尚远，至少还隔着一座桥，还看不清面貌，又何必急于“避去”？

周振甫先生的《诗词例话》似乎意识到了这一问题，解释说：

这位野老准备好酒菜，扶着手杖去请客人。走到桥边，看到桥那边有人过来，因为乡下的木桥窄，他准备让那边的人先过了桥，自己再过桥去请客，但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人，就忙不迭地先过桥去迎接。

他认为野老之所以要避，是因为乡下的木桥窄。常国武先生也似乎发现了这一问题，但他的解释有所不同：

当他拄着藤杖走到桥边来迎接的时候，忽然看见对面来了一位似乎是陌生的行人，憨厚胆怯的老农刚要避开，却发现这位行人正是应邀前来的作者，便赶紧走过桥来相迎。

在常先生看来，野老避让，是因为憨厚胆怯。刘乃昌先生似乎同样意识到了这一问题，在《辛弃疾词集》中解释说：

结韵写野老心理情态妙甚：桥头迎客，老眼昏花，几回误将行人作客。今回又将避去，但细认之下，确是辛翁，遂拄杖过桥，热情迎迓。寥寥十四字，一波三折，逼真传神并饶谐趣。

“杖藜去”还是“行人去”？

按以上几种解释，野老“避”的动作都比较合理了。但刘乃昌先生说的是“又将避去”，是试图避开，马上就发现是他邀请的客人到了，于是稍一犹豫，便过桥来迎接。这样“避”实际仅仅是一念之动。那么，这一句中的“忽”字可以说得到了落实，但“去”字却没有着落。“去”是相对于词人的方位而言的，是向远方走去。如果野老向远方走去，老眼昏花，即使边走边回头看，不是“定睛细瞧”，便不可能认清“行人”就是他邀请的客人。按周振甫和常国武先生的说法，野老“准备让那边的人先过”或“刚要避开”，都是稍作停顿，同样谈不上“去”。

窃以为这里的问题主要在于“去”的主语到底是“杖藜”（野老）还是“行人”。按上引夏承焘、周振甫、常国武、刘乃昌等先生的解释，是“杖藜（野老）去”，“杖藜去”的原因是“避行人”。其实完全可以理解为“行人去”，不过“行人”并非指词人，而是走在词人前面的其他人。乡间路窄，野老拄着藜杖站在路中间，会挡住别人的路，有行人走到了他的跟前，他只有向路旁避让一下，行人才能通过，这就是“杖藜忽避”；行人继续向前走，便是“行人去”。

只要不把“行人”理解为作者自己，“杖藜忽避/行人去”就很好理解，这七个字原是由两个简单的主谓结构的叙事单元组成，两个单元并列，讲述了杖藜野老和其他行人各自的动作。接下来说“认是翁来/却过桥”也是由两个叙事单元构成，其主语却只有一个：杖藜野老。如果读者只是反复吟味最后两句，对前一句的解读就会受到后一句的影响，误认为前一句也只有“杖藜”这一个主语。其实这两句既非对偶，句子结构也不一样。整个下片“殷勤野老”是贯穿前后的主语，“杖藜忽避”说的是他，“认是翁来”“过桥”说的也是他。“行人去”则是以这一主语为主线的叙事过程中的一个“插入语”。

不免有人会问，“却过桥”的“却”字怎么讲？这个字应该是表转折，由“忽去”转到“过桥”（来）容易理解，既然野老没有“去”，为何要说“却过桥”？关于这一问题，笔者以为，“却”字是针对“忽避”而言，“避”是从路中间挪动一两步到路的一侧，而发现桥那边的词人之后，便迅速回到路中间，并且过桥迎接，这中间也是有一个转折的。

其实在以往的解读中，也有人把“行人”理解为其他路人，如喻朝纲《辛弃疾及其作品》说：“老人拄着藜杖，避开路上行人，向前走去，忽然认出了词人，便走过桥来欢迎。”这是说野老“避开行人”朝着词人的方向继续走。若然，站在作者的方位上，应该说“杖藜忽避行人来”而不应该说“去”，除非这两句完全用野老的叙述视角来写。考虑到稼轩在这首词中是“同故事叙述者”，词本身富有浓厚的抒情气氛，我认为最后两句不宜解读为从野老视角的叙事，也不宜解读为外部聚焦的全知叙事。“翁”虽然可以指作者，但作为作者的自称，其本身带有鲜明的主体色彩。“认是翁来”应该是词人从野老“却过桥”这一行动推测出来的。最后两句的完整信息应该是：

（我看见）拄着藜杖的野老闪避了一下，（走在我前面的）路人从他身边继续前行。（我推想）野老一定是认出我来了，（我看见）野老迅速回到路中间，并朝着我的方向走过桥来。

（作者见）杖藜忽避/（作者见）行人去。（作者想：杖藜野老）认是翁来（作者见）却过桥。

“杖藜”也可能是稼轩本人

樊维纲先生也把“行人”解释为过路人，但他的注解明确把“杖藜”解释为“词人拄杖前来”，把“翁”解释为“前来迎接的野老”。他还解释说：“这二句写词人与野老桥上相见：一写词人走到路转弯处忽然看见对面有行人走来赶紧让开；一写转过弯路细看，等到认清时，才知道是野老过桥来接自己了。”王克俭主编《辛弃疾词选》的说法与此相同。

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“转过弯路”这一信息在词中并未出现，显然是解释者为了把“忽避”解释得更合情理，通过想象补充进来的细节。试想，如果是路边有茂密的树木遮挡了视线（树木可能是沿着溪岸种植的），也只有到转弯处（路的转弯处应该就是溪桥）才会发现有行人走过来，于是自己赶紧闪避。

这样解释也是合乎情理的，但樊先生对于“认是翁来却过桥”一句的理解还是欠妥。如果理解为野老过桥来迎接词人自己，其结构为“我认出/野老走过桥来”（认是/翁来却过桥），一则句法太过生拗，二则“却”字没有着落，野老过桥来迎接，为何要说“却”？

可将此说稍加修改。“认”的主语是词人自己，“却过桥”也应该是词人自己。作者看清桥那边是来邀请自己的野老（翁），自己便加快脚步过桥去，这体现出作者对野老“殷勤”热情的回应，这是完全合乎情理的。“却”也是照应上文的“忽避”而言。这两句的完整信息是：

我拄着藜杖（走到溪桥处，才发现有行人走来）忽然闪避，行人离去。我看清野老（翁）来（迎接我），我赶紧回到路中，走过桥去。

为了使叙述者自己的“忽避”合乎情理，必须要强调路有转弯，遮挡了视线。所以樊维纲先生又说：“杖藜二句写山回路转，是一个富有戏剧性的情节，与《西江月·夜行黄沙道中》结尾二句‘旧时茅店社林边，路转溪桥忽见’之情景为同一妙境。陆游有一首《游山西村》诗，构思立意与此词有异曲同工之妙。”这个“山回路转”并不是词中本有的信息，其说虽然有趣，却不及前一种说法自然现成。

另外，洪柏昭先生也把“杖藜忽避”视为作者自叙，说：“他狡狯地避开了‘行人’，他使人感到失望；这都是出于好意：他实在不敢再领受他们那份过度的热情了！”在洪先生看来，所有“行人”（应该都是当地的居民）都认识辛弃疾，并且都要热诚地邀请他到家里做客，于是词人见到行人便赶紧闪避。这种解释为“忽避”找到了另外一种理由，但同样绕不开上文所说的“去”字没有着落的问题。

稼轩农村词中的“模糊叙事”

在文学史上，辛弃疾的农村词有独特的风采。《西江月·夜行黄沙道中》和《清平乐·村居》都是脍炙人口的作品，其风格是典型的清晰明快的类型，词人从主观上说并不追求艺术表现的模糊性。但由于语言精简含蓄，省略了一些句子成分，因而常出现一些易生歧解的片段。如“稻花香里说丰年”，“说丰年”的是谁？是作者，是作者路遇的农人，还是下句写的“蛙声”？“醉里吴音相媚好”中“醉”的是词人自己，还是“翁媪”？“最喜小儿无赖”，是翁媪最喜，还是词人最喜？这些地方都可以有不同的理解。有时候不同的理解趣味有些差异，但都合乎情理。只要合乎情理，不同说法就可以并存，歧义（ambiguity）反而增加了文本意蕴的丰富性。这种歧义的片段，也可以称作“模糊叙事”，不过似乎并非作者有意为之。

具体到这首词，当稼轩写作的时候，“杖藜”和“翁”指野老还是说自己，有没有其他“行人”路过，一切都是原原本本、清清楚楚的，借用清人王夫之的话说，可谓“现量分明”，不费推敲。但是，文本流传下来，读者脱离了当时的情境，这些问题就变得模糊起来。辛弃疾一定不会料到，这两句词在他的身后竟然产生如此多的歧解。还可以举出另外一个例子，如《鹧鸪天·寄叶仲洽》：

是处移花是处开，古今兴废几池台。背人翠羽偷鱼去，抱蕊黄须趁蝶来。 掀老瓮，拨新醅，客来且尽两三杯。日高盘馔供何晚，市远鱼鲑买未回。

下片“掀瓮”“拨醅”、以自酿米酒待客的是谁？是乡民招待自己，还是自己招待乡民？两种解释都说得通。如果再考虑到题目，也还有可能是写稼轩招待（或准备招待）叶仲洽。

这种“模糊叙事”的出现，固然与句子成分的省略有关，而更主要的原因，似乎还是词人在农村生活，完全身处其中，与农人之间并无身份和观念的界限，形成了真正的物我平等的关系。明人谢榛谈诗，曾提出“堂上语”“堂下语”“阶下语”的比喻：第一种如“上官临下官，动有昂然气象”，第二种如“下官见上官，所言殊有条理，不免局促之状”，第三种如“讼者说得颠末详尽，犹恐不能胜人”。他的比喻用来概括诗歌不同的语体风格，很有启发性。“堂上语”如同达官吩咐下人，不必委细；而“堂下语”“阶下语”则如同向上司或主人交代事项或问题，分说得越明白越见得精明周详。实际上，谢榛还忽略了一种物我平等的语体：如同挚友对谈，既无须昂然气象，也无须分说明白。陶之诗，辛之农村词，可贵处皆在于此。

但翻检陶诗，可频见物我平等之言，如《读山海经》其一“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，《拟古九首》其三以燕子口吻说“我心固匪石，君情定何如”，等等。至于其叙事环节，则人我之间界限清晰，如《饮酒》其九云：“清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁欤？田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖。‘褛褴茅檐下，未足为高栖。一世皆尚同，愿君汩其泥。’深感父老言，禀气寡所谐。纡辔诚可学，违己讵非迷！且共欢此饮，吾驾不可回。”以内省式的言说方式叙事、写情，也有对田父之言的引用，情事丝毫不乱。相比之下，辛弃疾的农村词气氛更加热烈。如果说陶渊明做到了与乡民和外物的平等相处、物我和谐，那么可以说，辛弃疾则进一步表现出与外物、众生平等以及与乡民融洽相处的自我意识。或者可以说，稼轩农村词似乎更加有意把物我平等、与乡民融洽相处的状态表现得更加鲜明、热烈。从文法角度，你当然也可以责他行文不够周密，太过“豪放”，但话说回来，如果叙事“寸步不离”，句句都交代清楚，词的趣味也必将有所减淡。

解读此类“模糊叙事”，须秉持的基本原则，是要合乎生活情理。除了上面谈到的几个细节问题外，还要考虑辛弃疾居住的瓢泉附近到底有多少行人。常国武先生说野老见到行人会胆怯，似乎那里罕见行人；刘乃昌先生认为野老等候作者时几番错认行人，则是认为过桥的行人络绎不绝。有的学者甚至说：“最后一联写主人拄杖在桥边等候，远望见贵宾（翁）来了，忙从人缝中穿过，到桥的那边去迎接。”按这样理解，瓢泉附近简直就是闹市！行人太多或过少，似乎都不太合乎情理。另外，有的解释把“殷勤野老”想象为须发皓白的老者，可能也不一定对。“杖藜”并不表示年事很高，辛词中有《满江红·江行和杨济翁韵》云：“佳处径须携杖去，能消几两平生屐。笑尘埃、三十九年非，长为客。”《水调歌头·盟鸥》云：“带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖屦无事，一日走千回。”都写到了作者的手杖。且上片写刚下过雨，道路泥泞，更需要手杖佐行。如果“杖藜”的是野老，则作者自称“翁”；如果“杖藜”的是作者自己，则称野老为“翁”。野老不但年龄与辛弃疾相若，而且在作者写来特征相似、身份无别，彼我正不妨混同，于是才有了如此多的歧解。

①⑩《辛稼轩词集导读》，巴蜀书社1988 年版，第275 页，第275 页。

②朱靖华、王洪赏析，见《辛弃疾词鉴赏》，齐鲁书社1986 年版，第256 页。

③“积渐”一词出现很早，是“逐渐”“渐渐”之意，参见董志翘、蔡镜浩：《中古虚词语法例释》，吉林教育出版社1994 年版，第258 页。

④⑬ 见樊维纲选注：《辛弃疾陆游诗词精选200 首》，山西古籍出版社1995 年版，第179—180 页，第180 页。

⑤夏承焘、盛韬青：《唐宋词选》，中国青年出版社1959 年版，第136 页。

⑥夏承焘、游止水：《辛弃疾》，中华书局1979 年版，第40 页。

⑦《唐宋词艺术新论》，南开大学出版社2015 年版，第213 页。

⑧《辛稼轩姜白石词选注》，陕西师范大学出版社2005 年版，第108 页。

⑨《诗词例话》，中国青年出版社1962 年版，第11 页。

⑪《辛弃疾及其作品》，时代文艺出版社1989 年版，第236 页。

⑫ 王兆鹏在《辛弃疾词选》中说：“行人也非常有礼貌，到野老家时，行人见词人拄着拐棍，特地避让，让老翁（词人）先过桥。”按这种理解，“杖藜”是词人自己，但“杖藜忽避行人去”为何解释为行人避让作者，却令人莫名所以。

⑭《辛弃疾词选》（一），海南国际新闻出版中心1997 年版，第69—70 页。

⑮《中国古代十大词人作品选》，花城出版社2000年版，第674 页。

⑯ 郑临川：《稼轩词纵横谈》，巴蜀书社1987 年版，第107 页。