拼贴艺术

蔡天新

拼贴（collage）是二十世纪艺术的一个重要特征。一般来说，拼贴是指把照片、新闻剪报或其他薄的材料裱糊在绘有细节的画布上，它是一种绘画上的技巧。但在这里，我想把这个词的含义作较为广泛的延伸，我理解的拼贴是指把不相关的画面、词语、声音等随意组合起来，以创造出特殊效果的艺术手段。在这个意义上，拼贴的方法早在古埃及的石雕艺术中就已经使用过了。

一、斯芬克斯

在开罗西南郊外卡夫拉老王（约公元前27世纪）的金字塔旁边，伏卧着一座十多米高的巨型石雕，它的面部是按照卡夫拉王的相貌塑造的，身体是一头雄壮的狮子，它就是著名的“斯芬克斯”狮身人面像。

以现代人的眼光来看，把最有权威的君王想象成为人兽的混合体，未免是一种古怪的念头。但从历史的发展来看，却自有其渊源;原始社会的各个部落，都有以某种禽兽作为标志的所谓“图腾”。“图腾”（totem）一词最早来源于北美印第安语，意思是“他的亲族”。依照原始人的想象，他们与自己赖以生存的某种动物本是同一祖先，当然可以相互结合或转化。以美色著称于历史的克莉奥帕特拉女皇，她的名字由十一个图形拼成，包括一头狮子和两只雄鹰。在宗教社会里，这些东西又成为“神”的形象，例如“斯芬克斯”象征着“天神雕像，她有着窈窕健硕的女性身体，却长着母狮的脸，头上还有辫子一样盘绕的眼镜蛇，她代表了最大的太阳神—— “拉”的光芒。

在两河流域的美索不达米亚，也出现了人和兽结合在一起的典型形象。最著名的是公元前两千年留下的一张牛头琴，琴箱上画着人头牛身像和生着蝎子尾巴的人物，其想象力和幽默感之丰富绝不逊色于现代童话作家和动画片画家。同样著名的还有，公元前七至八世纪亚述时代的石雕“人首飞牛”，它是王宫的守护神。

二、贺拉斯：《诗艺》

可是，到了爱琴文化和希腊文化，这种人兽的混合体却销声匿迹了（在神话故事里出现除外）。从赫拉克里特经德谟克利特到柏拉图，都认为文艺是摹仿现实世界的。以摹仿说为基础，亚里士多德完成了传世之作《诗学》。和《诗学》一样有着千年影响力的《诗艺》是古罗马最负盛名的文艺理论家兼诗人贺拉斯的代表作。在这本书的开头，他以非常权威的口吻写道：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗？……”

两千多年来，艺术的发展和变化令人眩目，但都只限于摹仿的技法和对象的更新，直到十九世纪中叶。

三、洛特雷阿蒙

1859年，达尔文发表了《物种起源》，提出了生命进化学说，从而宣告了试图通过宗教达到理想的精神世界的梦想的彻底破灭，人们不再相信自己是上帝创造的了，人不过是猿猴的后代。当时年仅十三岁的法国少年洛特雷阿蒙仍在他的出生地蒙得维的亚，次年即被做外交官的父亲送回巴黎上中学，并委托一个银行家按时支付给他生活费。洛特雷阿蒙在巴黎非常孤独，没有什么朋友，他很快接受了达尔文的学说，感到自己长期以来被上帝和人类愚弄了。他咒骂上帝，因为“造物主不该造出这样一个坏蛋。”他咒骂人类，因为他们是自以为了不起的“崇高的猿猴”。于是，在他眼里，人的一切都变了样：人的嘴像吸盘，动作像鲨鱼，眼睛像海豹，脖子像蜗牛，腿像蛤蟆，表情像鸭子，秃顶像乌龟壳，脱光了像一条虫。就这样，人与禽兽之间的类似，成了他想象的核心。在他的里程碑式的长诗《马尔多洛之歌》（1869）里，作者的影子—— 主人公马尔多洛有着动物的外形。作为一条鱼，一头猪或一只漂亮的蟋蟀，快乐地生活着。卡夫卡后来也描写过人的变形，但变形在他的笔下是一桩痛苦莫名的事。

现在看来，洛特雷阿蒙是现代拼贴艺术踽踽独行的一位先驱。因为在此以前，无论是埃及石雕还是古代神话都起源于宗教。洛特雷阿蒙并没有像他的同胞诗人波特莱尔（只比他早死三年）那样为公众瞩目，在《马尔多洛之歌》出版后的第二年，即郁郁死去，年仅二十四岁，他给自己草拟了墓志铭：“此地安息着一个死于肺病的年轻人，你们知道为什么，不必为他祈祷。”

1910年，法国作家瓦莱里·拉尔博发现并赞扬了这部诗集。十多年以后，超现实主义运动兴起，《马尔多洛之歌》被奉作《圣经》，洛特雷阿蒙的诗句“美得像一架缝纫机和一把雨伞邂逅在手术台”更是成为至理名言。

四、毕加索和勃拉克

1908年，西班牙画家毕加索无意中把一张小纸片贴在一幅题为“梦想”的素描的中心，这成了第一幅贴纸（papier colle），它是拼贴的前身。1910年，毕加索和法国画家勃拉克都使用了字和字母，特别是勃拉克，他在《葡萄牙人》（1911）中使用了一丝不苟的手写字和数码。最早一幅完整的拼贴可能是毕加索的《静物和藤椅》（1911-1912），在这幅作品中，毕加索使用了一块普通的油布，画上了摹仿藤椅的图案，然后在上面画满了特别自由大胆的静物。

拼贴的采用，标志着毕加索和勃拉克的分析立体主义阶段的结束和综合立体主义阶段的开始，此后他们（包括胡安·格里斯）的绘画一直离不开拼贴，直到创造出伟大的作品《三个乐师》（毕卡索，1921）。另一方面，虽然勃拉克在较长的一段时间里保持了对贴纸的浓郁兴趣，但早在1912年，毕加索就用金属片和金属线作了一个雕塑（《吉他》），这个雕塑是着了色的立体吉他的三度投影。在1913年和1914年，他又做了木头、纸和其他材料的雕塑品，他甚至用木头和金属装配乐器。这些是现代拼贴雕塑的开始。值得一提的是，法国画家马蒂斯晚年在试验色彩关系时，使用了彩色剪纸，这是贴纸的一种特殊形式。他为一本名为“爵士音乐”（1947）的书所作的插图，就是用这种贴纸设计和装饰的，这也代表了他后期绘画的趋势，应该说马蒂斯是运用贴纸最为成功的艺术家。

就在毕加索创作第一幅贴纸《梦想》的第二年，即1909年，意大利诗人、文艺批评家马里内蒂在法国的《费加罗报》上发表了《未来主义的创立和宣言》，宣告了未来主义的诞生。1911年秋天，未来主义画家卡腊和波菊尼访问了巴黎，在他们学到的东西里面，就有立体主义的拼贴方法。例如波菊尼的《内心状态：告别》（1911），画家小心翼翼地描繪上一些数字，真实得像拼贴的构件。另一位未来主义画家塞韦里尼从1906年起就住在法国，他完成于1912年的作品《塔巴林舞会象形文字的动态》，几乎包括了立体主义拼贴的所有手段。他精心写出了VALSE（华尔兹）POLKA（波尔卡）BOWLING（滚木球）等单词，女孩子的衣服则加金属装饰拼贴，再现了巴黎夜生活的欢快和乐趣。正如他在一篇文章中写到的：“这些日益增多的抽象密码，给予人的内心感受的动力方面以普遍的意义”。

五、达达和超现实主义

如果说拼贴对立体主义来说是一种艺术上的尝试，在未来主义那里表现为一种意识形态倾向;那么拼贴对达达主义来说就是为了它的无政府主义目的，而到了超现实主义那里，拼贴简直成了艺术的同义词。

达达主义最早出现在瑞士，1916年，德国作家雨果·巴赫在苏黎世开设了伏尔泰酒馆，标志着达达运动的真正开始。据说“达达”这个词是罗马尼亚诗人查拉在随便翻阅一本德法词典时产生的，“达达”意指儿童木马，这件事本身就意味着手和词典的“偶然相遇”。达达运动几乎同时出现在瑞士、美国和德国，并有了各自的代表人物：阿尔普在苏黎世，杜桑在纽约，恩斯特在科隆。让·汉斯·阿尔普，画家兼诗人，他的名字就是拼贴成的，让是法国的，汉斯是德国的。阿尔普首先倡导了“根据机遇规则安排的”拼贴画，1916至1917年间，他搞了一些撕裂的拼贴画：一片片模糊不清的矩形色块，排列在纸上。阿尔普曾经把一幅使他不快的画撕碎，随手撒在地上;突然，他在落下的碎片排列中看到了问题的解决方法。最具达达主义精神的画家是马塞尔·杜桑，他于1911年创作的《叶伏尼和马德兰撕成碎片》，是通过把两个妹妹的肖像撕碎，然后以不同的尺度和视角重新组合起来的。1912年，杜桑从未来主义对机器世界的赞美声中获得启示，他发明了“机器绘画”，并创作了一系列包括《处女》《从处女到新娘的经过》《新娘》以及《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》等名画，这些风格零碎的拼贴画是用讽刺的幽默表达失望的情绪的。杜桑的《喷泉-尿壶》（1917）和《长胡子的蒙娜·丽莎》（1919）更是使他一度成为世界性的臭名昭著的人物。

随着第一次世界大战的结束，达达运动失去了最初的动力和激情。事实上，它已经完成了自己的历史使命。1924年，诗人安德烈·布勒东在巴黎发表了第一个超现实主义宣言，达达主义正式让位给超现实主义。起初，超现实主义画家从期刊、目录、小说插图中搜集各种形象材料，然后把它们放在一个毫不相干的背景中拼凑起来。这样的拼贴没有了传统的形象意义，而成了揭示偶然性，刺激想象力的实物。拼贴的材料不仅可以用文字和图画，而且可以用任何东西：废纸、火柴、木头、玻璃、沙子、贝壳、羽毛、钉子、旧鞋等。例如马松常在他的画上溅上胶水然后撒上黄沙，而达利的《内战的预兆》（1936）则是用煮熟的四季豆完成的软建筑。

以上我们谈到的例子实际上都属于粘贴（coller）的范畴，coller这个词在法语里的意思是“粘合”。正如保罗·瓦莱里在1939年指出的，“真正伟大的艺术和文化，以其形式的纯粹和思想的严密见称。”许多超现实主义画家都先后摈弃了实物粘贴，而是在画面的组合上下功夫。例如米罗十分喜欢儿童画、原始艺术和民间艺术。他欣赏儿童画的天真、纯洁，原始艺术中表现出来的神奇的想象力，民间艺术的无拘无束以及由这些艺术自由结合在一起所产生的幽默和抒情。唐吉则描绘了一块似海似陆的地方和一些朦朦胧胧的东西的轮廓，它们具有生物的外形、章鱼的腿、肉茎、鳃、伪足。而达利时常把用传统的现实主义手法画成的各种东西拆开，然后根据幻觉或突如其来的灵感将它们重新组合、堆砌。至于马格里特几乎是魔术师般地把我们带入一个神奇的世界。在《暴雨降临的天气》（1934）中，出现了一个举重运动员，可是运动员的头部由哑铃的一只铁球代替了。《透视》（1951）是以新古典主义画家大卫的名作《雷米埃尔夫人》为蓝本，作品的其他细节全部和大卫的原画一模一样，可是用一口一头翘起的棺材代替了雷米埃尔夫人。最妙的是《自由决定》（1965），画中一个年轻文雅的女骑手，穿过一片被树木分隔的树林。马被树木拦截成几段，看上去既像是在树的前面，又像是在树的后面，这把我们引进现实和幻觉的矛盾之中。

六、镶嵌几何学

每一次艺术上的创新都可以在数学中找到它的相应例证。就拼贴而言，最好的数学对应是镶嵌几何学（mosaics）。很有趣的镶嵌问题是用全等的正多边形填满平面。设n是每个多边形的边数，则这样一个多边形每个顶点的内角度数是a（n）=180（n-2）/n。

例如，a（3）=60，a（4）=90。如果我們要求一个正多边形的顶点只能和另一个正多边形的顶点相接，那么每个顶点上多边形的个数为2/a（n）=2+4/（n-2），要使这个数是整数，必须n=3、4或6。也就是说我们只能用全等的正三角形、正方形或正六边形才能填满平面。而如果我们要求把一个多边形的顶点放在另一个多边形边上，则集结在每个顶点上的多边形的个数为 1+2/（n-2），因此我们必须有 n=3或4。以上数学计算都是非常初等的，每一个读过中学数学的人都可以推出。

镶嵌的变化和形式非常之多，下面再举一个较为复杂的例子。假如我们有一镶嵌形式，由在每一个顶点上三种不同的正多边形组成。如果这三种正多边形分别有 p、q、r条边，可以证明： 1/p+1/q+1/r=1/2。易知 p=4，q=6，r=12为此方程的一组解，也就是说存在一种镶嵌，它由全等的正方形、正六边形和正十二边形构成。

七、蒙太奇和电影

蒙太奇是法语montage的音译。原义是构成、装配，用于电影方面有剪辑和组合的意思，它是电影艺术的重要表现手段。如果说拼贴对画家来说是一种革命性的创举，那么电影导演使用蒙太奇则是不由自主的。

最初，在路易·卢米埃尔时代，影片只是普通的活动照片，它们的长度很少超过二十米，放映的时间不超过一分钟，它们一次拍成，没有什么蒙太奇可言。不过，有时摄影师在拍摄一次官方检阅时，为了避免冷场，会停止拍摄一段时间，然后再接下去拍。这样，就产生了拍摄过程的中断，可还算不上真正的蒙太奇。1895年，卢米埃尔拍摄了四部描写消防队员生活的短片，其中的一部《水龙救火》有从火焰中救出一个遭难者这一精彩的场面而达到戏剧性的高潮，这或许是最早出现的蒙太奇。摄影师把在不同场所下拍摄的几个场面连接起来，但这也只不过是根据事实联系的逻辑串连。而被认为是第一个拍摄故事片的乔治·梅里美却把从厨房里走出来的姑娘和走进舞厅的灰姑娘连接起来，并把它称作“场面的转换”。不过，他和那个时代的其他导演一样，拘泥于戏剧的美学，所以未曾利用视角变化的蒙太奇。第一个对蒙太奇理论和实践做出重要贡献的是苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦，他对蒙太奇下的定义是：“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合起来。”按照爱森斯坦的说法，蒙太奇与象形文字之间有一致之处。两个不同的象形文字融合在一起即构成一个表意文字，例如狗的图形加上嘴的图形即成为“吠”。表意文字不是两个象形文字之和，而是它们的乘积。爱森斯坦指出这种区别，意在说明虽然每一个象形文字代表一个物体，但表意文字却代表一个概念，代表另一个纬度上的价值。在他看来，镜头不是蒙太奇的组成部分而是细胞;可以这么说，细胞分裂形成另一等级的实体。各个镜头，或蒙太奇细胞作为单独的存在是没有价值的。个别形象本身越引人注目，影片就越像一系列漂亮而互不相干的照片。蒙太奇不是简单的一连串连续的画面，而是一种能够产生出新的思想的“冲击效果”，或者说是形象的冲突。爱森斯坦的理论不仅是对电影蒙太奇，而且对一般的拼贴艺术也有指导意义，他于1925年拍摄的《战舰波将金号》集中体现了他的这一思想，同时成了电影史上最伟大的作品之一。

在现代电影导演眼里，蒙太奇还是剪辑技巧的同义语，包括交叉剪辑、简短或冗长的场面、特写或长镜头、片断的视觉关系等等，所有这些东西的运用使影片带有导演个人的特征。例如，雷奈常常用切入镜头来表现过去，这些镜头很短，并且在意想不到的时刻出现。相反，安东尼奥尼则用长镜头，他用移动摄影机跟拍动作，不打断场面。

一部雷奈的影片镜头数量大约三、四倍于安东尼奥尼的影片，而戈达尔则摇摆于这两者之间。有些影片镜头是直接按时间剪辑的（如安东尼奥尼），另一些则按一种断断续续、前后颠倒的顺序剪辑（如雷奈）。英格玛·伯格曼，一位深深理解布勒东“美由宁静来传达”的电影大师，在他所有的影片中运用静态的和从容不迫的剪辑，特写和交叉剪辑运用得恰如其分，使全景场面好像未被打断过似的。另一方面，库布里克则喜欢零碎的剪辑风格和在时空剪辑处理上的绝对自由（这让人想起杜桑的机器绘画），音响也常常同银幕上的画面完全无关（就像唐吉的一些绘画内容与标题毫无关系一样）。

八、二十世纪的音乐

无论你愿否接受，一个存在已久的事实摆在我们的面前：现代音乐衰落了。尽管出现了斯特拉文斯基那样伟大的天才，以及勋伯格、巴托克、贝格尔等第一流的作曲家，整个二十世纪仍然在上演十八、十九世紀的音乐，卡拉扬、伯恩斯坦、小泽征尔，或是海菲兹、梅纽因、斯特恩，都以指挥或演奏经典作品闻名遐迩，现代音乐对他们的听众来说多少是一种高级调味品，或者是作为时尚被喜爱和保留。甚至法国当代最重要的先锋派作曲家彼尔·布列兹也承认，自从第一次世界大战以来，音乐在发展上没有取得什么成就。

综观二十世纪的艺术，绘画在实验方面走得最远，取得的成就也最为丰硕，这与绘画是以视觉的、空间的符号为基础不无关系，我认为这种符号在特征上倾向于“智慧”。而音乐是以听觉的、时间的符号为基础的，用符号学家皮尔斯的话讲，这种符号在特征上倾向于“象征”。我不想断言，听觉到象征为止，但至少在目前这个阶段人类的听觉在智慧方面的接受能力不及视觉。以拼贴为例，我们的听觉很难在瞬间把握复杂音响的合成效果，虽然时间可以延续，但乐音在不断变化。同时，音乐常常是需要现场演奏的，剪辑的技巧难以利用，我们总不能把音乐分为两种形式：供录音的音乐和供演奏的音乐。另一方面，以摇滚乐为代表的流行音乐和爵士音乐却在世界范围内取得了前所未有的发展。摇滚乐的来源比较复杂，不过可以看出它吸收了黑人音乐（如布鲁斯）、乡村音乐和民间音乐（这几乎和米罗绘画中的原始素材一样）。最有影响的摇滚乐队是来英格兰利物浦的甲壳虫（beatles），歌手们在歌词中叙述故事，评论社会问题，形成了自己的风格。在配器方面，则体现了拼贴的技艺，除了电吉他、电钢琴、电风琴占有特别重要的地位以外，还使用了种类极其繁多的伴奏乐器，包括弦乐四重奏组、古钢琴、巴罗克小号，甚至还有西塔和手鼓。甲壳虫乐队的音乐、风度和生活方式曾使世界上千百万人为之入迷。

九、现代诗歌与拼贴

现代拼贴艺术发轫于诗歌与绘画日趋接近的十九世纪。现代主义的先驱人物波德莱尔可以说是第一个真正用视觉形象进行思考的伟大诗人，他对色彩的敏感为后来的画家随意赋彩提供了理论依据：“我要把草原染成红色，河流画成金黄色，树木染成蓝色……”兰波也有强烈的色彩感和视觉形象：“我发明了母音字母的色彩—— A黑，E白，I红，O蓝，U绿。”他的“文字炼金术”后来在马克斯·恩斯特的拼贴插图里演变为“视觉炼金术”。马拉美或许是第一个写作图案诗的现代诗人，他构思了一生而终究没有完成的作品《骰子一掷绝不会破坏偶然性》（1898）片段，隐含了立体主义拼贴的根源。他的诗集《掷骰子》在版面上被安排成表意文字，表现了某种流动意向和单词本身的图案，因此给诗增加了一个新的空间度。阿波利奈尔的《美好的文字》（1918）采用了同样的方法，只是更侧重于幽默和偏爱表现性的表意文字。他的“谈话诗”则是无意中听到的片言只语的文字拼贴。与绘画的情形一样，现代诗歌的拼贴也经历了立体主义、未来主义和超现实主义等各个阶段，这里我就不一一赘述了。在当代，拼贴的手法对任何一位重要诗人都是不可或缺的。究其原因，诗歌虽然是以听觉方式出现的语言，但当它被记录下来或印刷成文字时，就成了视觉性的了。用符号学家的话说就是，诗歌除了发布有关它内容的象征信息以外，还借助印刷术的视觉手段发布有关它本质的图像信息。也就是说，诗歌兼有了绘画和音乐的双重特性。顺便提一句，我认为比较而言，浪漫主义的诗歌接近于音乐，现代主义的诗歌接近于绘画。大概正因为如此，二十世纪诗歌的发展几乎和绘画方面的成就等量齐观。事实上，仅仅就拼贴手法的运用来说，诗歌与绘画相比有过之而无不及。在诗歌中，拼贴因素的构成可以是局部的，也可以是整体的;可以是双重的，也可以是多重的;可以是形象的，也可以是抽象的，甚至可以是形象和抽象的组合。总之，比起绘画来要自由得多，复杂得多。要把这个问题作进一步的解释，需要另写一篇文章，在那里，还应该把单纯的意象重叠和拼贴区分开来。

除了诗歌以外，拼贴也进入了其他文学形式，例如皮兰德娄在剧本《六个角色寻找一个作者》（1921）里试图用一种拼贴方法把戏剧中的俗套组合起来，他的作品中对整体的分析技巧和毕加索的绘画如出一撤。恩斯特的小说《女人百相》（1929），《想当修女的小姑娘的梦》（1930）和《一周友爱》（1934）以及与艾吕雅合著的一些小说，将诗意的拼贴画面和文字因素组合在一起，使他成为本世纪最多才多艺的艺术家之一。

十、罗兰·巴尔特

1973年，法国文学批评家、文艺理论家罗兰·巴尔特在《文本的快乐》一书里区分了阅读过程中的两种“快乐”，即“快乐”（plaisir）和“极乐”（jouissance），后者意味着狂喜，甚至性的快乐。他认为快乐来自直接的阅读过程，而极乐则来自中止或打断的感觉;“外衣裂开的地方难道不是身体最能引起性感的部分吗？“这既支持了精神分析学的观点，同时我认为也解释了拼贴艺术的魅力所在。一个裸体比“留有衣缝之处”更少些色情，“当外衣裂开的时候”，公共的、正常的语言（画面、声音）被突然中止、破坏，并被极度兴奋地超越，这样就会出现极乐：

快乐的文本就是那种符合、满足、欣喜的文本，是来自文化并和文化没有决裂的文本，是和舒适的阅读实践相联系的文本。而极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不适（可能达到某种程度的厌烦），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏它的趣味、价值观、记忆等等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机。

可是一旦对极乐的文本作出创造性的判断或反应，则读者就会获得一种狂喜。事实上，早在1953年，在处女作《写作的零度》中，罗兰·巴尔特就认识到了：“新的诗歌语言运用方式中的不连贯性造成了一个隔断的自然界，它只能一块一块地显示出来。这使得世界的联系变得模糊不清，但是在文字中具体事物的地位却大大提高了。”他由此得出结论：诗的词语的表现力构成了一个绝对的客体;自然界成了一连串挺立的事物，它们突然站了起来，充满了各种可能性。在他的另一部力作《S/Z》（1970）中，罗兰·巴尔特把文学划分为两类：

一类是赋予读者一个角色，一种功能，让他去发挥，去做贡献;另一类是使读者无事可做而成为多余的人。这一分析似乎无懈可击。显然，拼贴艺术就是要让读者或观众成为一个角色，一个可以自由想象的角色。不仅如此，拼贴的采用也使得艺术作品越来越成为“一种现实世界所增添的事物，而不是现成事物的反映”（哈罗得·劳申伯格语）。

十一、结论：现代神话

那么拼贴究竟是什么呢？我认为它是现代神话的一种绝妙的不可替代的隐身术。神话（mythos）是人类对自然和社会现象作出的最初的解释，是人类为自己的生活所寻得的第一种意义。恩斯特·卡西尔认为神话是人类智慧的两个起点之一（另一个是语言），他说，“神话、语言以及与之密切相关的宗教、艺术具有把特殊事物提高到普遍有效层次上的功能。”的确，神话是“幻想的”，“超现实的”，它既带有鲜明的民族特色，如希腊神话、北欧神话和中国神话，又具有人所获得的普遍观念，卡尔·荣格在阐释“集体无意识”理论时指出，“在许多民族的远古神话中都有力大无比的巨人或英雄，预卜未来的先知或智慧老人，半人半兽的怪物和给人们带来罪孽或灾难的美女……”原始神话大多是借助某种艺术形式表现出来并留传后世的，如史诗、戏剧、雕刻、绘画等等。事实上，原始神话和艺术是浑然一体的。弗·施莱格尔在考察分析了希腊文化后指出，希腊神话是希腊精神世界的中心点，是一个未分割的、自足的整体，是希腊诗歌、哲学、历史和艺术的源泉。

随着人类文明的进步，尤其是科学技术的发展，神话的概念消失了，文明进入到了一个唯理主义的阶段。这一现象首先被哲学家们注意到，早在十八世纪末，施莱格尔就忧心忡忡地讲，如今人们已经没有神话了，人们失去了一个中心点。他看到，诗人丢弃了神话这一符号，结果，他也就失去了与现实的内心意义相沟通的媒介。后来的尼采也说，“由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可歸了。”于是，人们开始考虑重建一种新的神话，即现代神话。施莱格尔宣称，“不行，我们非得再造一个出来不可。”但这又谈何容易，谢林就自以为是地认为神话必将哲学化，哲学必将神话化，以至于神话成了他的哲学的归宿。1873年，马克斯·米勒只得承认，“我们完全可以相信，一如荷马时代，今天仍然存在着神话，只不过我们对之视而不见罢了。”

进入二十世纪以后，神话的研究越来越受重视，例如苏姗·朗格认为音乐就是人的内在生命的神话，是一个年轻的、有生命而又有意义的神话。“新神话学”批评家切斯则认为一首具有“颤动活力的”诗是神话性的。这些观点未免有些泛泛空谈。我认为，现代拼贴恰好是新神话的绝妙的不可替代的隐身术，它不仅具有“幻想的”“超现实的”气质，几乎同时出现在各个艺术门类中，还冲破了民族的狭隘意识成为世界性的。比较一个世纪前米勒给神话下的定义，即神话是语言投射在思维上的阴影。他认为，最高意义的神话，是语言在心理活动的一切范围内施加在思维上的势能。在我看来，拼贴正是他所说的阴影或势能。当然，这里的语言的含义可以延伸，包括绘画的语言、音乐的语言、电影的语言等等。我们高兴地发现，在二十世纪艺术领域中，拼贴比其他任何具体的技巧或风格更为广泛地流传着，这是因为在人类的各种经验、情感、身体的各个部位以及自然界之间存在着无数潜在的、隐秘的相互关系，这些关系的发现是陶醉的、撩拨人心的，同时也是通过拼贴的手段完成的。我们有充分的理由相信，现代艺术和拼贴就是一个东西，一个不可分离的统一体。