“非延音类乐器”与“延音类乐器”的音色转化在当代管弦乐中的运用
——以于京君配器版《图画展览会》为例

2021-10-25 01:50郑偌妍

黄河之声 2021年12期

郑偌妍

一、于京君与《图画展览会》

于京君（1957-），澳大利亚籍华裔作曲家。其创作注重音响音色的细致处理，对配器有着自己独到的见解。在其作品中，既能看到传统配器中精湛的技艺，又能看到于京君对于当代配器的思考与创新。于京君对一些经典的中西方作品进行过重新编配，由俄罗斯作曲家穆索尔斯基作曲的钢琴组曲《图画展览会》是具有代表性的一首。《图画展览会》拥有数量众多的室内乐和交响乐编配版本，于京君的版本之其他版本不同，在于于京君将其配器观点运用其中，独树一帜，以15人的小型室内乐乐队编制完美演绎，音响效果，音色的复杂程度丝毫不逊色于大型管弦乐队，成为于京君的代表之作。

于京君的配器理论在其发表在《中央音乐学院学报》第01期上的《配器新说》（上、下）两篇论文中，对于配器的观点在文中进行了系统全面地阐述。于京君认为，配器应从声音的本质出发，以音响的形态角度将乐器重新划分，将不同的配器手法以“拟声拟型”的方式进行划分，将最终需实现的音响效果为根本目的来创造声响进行配器创作。于京君为此提出，在当代管弦乐配器思维中，从声音的本质出发将乐器划分为非延音类乐器与延音类乐器。

二、“非延音类乐器”与“延音类乐器”

对于所有传统乐器，有多种发声振动方式，比如弦振动，簧振动，膜振动，空气柱振动等等。而在传统的乐器分类中，根据乐器的材质以及发声方式将乐器分为弦乐器，木管乐器，铜管乐器和打击乐器组。如果抛开乐器的材质或发声方式不谈，从最终呈现的音响形态出发，对乐器进行划分，那么我们可对乐器进行新的划分。

任何音响的基本包络，可分为三个部分—起振、保持、衰减。在现实中，所有的声波振动都是一种阻尼振动。声波会因在振动过程中转化成其他能量导致其能量消耗衰减，因此，声波振动经过一定的时间后，最终会停止。由于不同振动方式的产生方式不同，导致其衰减趋势不同，所以从听觉上，我们听见声音的持续性则具有明显差别。从音响的持续性出发，都可将音响形态分为大致两大类，即具有音响非延续性特征的非延音类音响和具有音响延续性特征的延音类音响。

1.非延音类音响，即在经过最初的发声振动后，几乎没有经过保持的阶段，音响状态呈现自然衰减或通过演奏技巧极速终止，具有振幅较大的起振效果。

2.延音类音响，即在起振的瞬间后，进入一个从听觉意义上较明显的稳态过程，音响的可持续性为主要特征，持续过程中的振幅和响度可在一定程度上进行人为控制，在其包络形态中，中间“带状”稳态的保持过程明显。

我们对非延音类音响和延音类音响的概念作出定义分类后，这就为延音类乐器与非延音类乐器分类提供了大致方向和基础。发声时音响形态主要以延音类音响为主的乐器称为延音类乐器，发声时音响形态主要以非延音类音响为主的乐器称为非延音类乐器。一般来说，非延音类乐器指打击乐器，键盘乐器，弹拨乐器，另外弦乐器的拨奏也属于非延音类音色。主要发声音响形态为延音类音响的称为“延音类乐器”，包括了木管，铜管和弓弦乐器。

显然以乐器发声方式的分类，不能将所有情况概括，原因其一，是同一乐器因演奏法的不同，也可能导致最终的音响形态改变：本是延续性发声的乐器，也可以演奏非延续性音响；其二，本是非延续性发声的乐器，也可通过例如打击乐的滚奏，最终在整个音响呈现上是一个延续性的形态，达到延续性音响效果。

延音类乐器的音色转化即演奏非延音类音响，主要的方法是通过演奏技法来实现。例如小提琴，弦乐器声音的激发主要有两种技法：（1）摩擦，（2）弹拨。对于摩擦的演奏技法来说，主要弓不停止，弦会产生相对持续的振动，而对于弹拨来说，弦乐器会产生一个自然的阻尼振动衰减迅速。而对比弹拨，则是运用拨奏，包含指端拨弦、左手拨弦、拍击拨弦等等，除此以外，还有运用特殊弓法例如断音弓法等，都可以实现弦乐器的非延音类音响奏法。除了弦乐器，木管乐器也可运用双吐法，三吐法来吹奏断音，等等。通过演奏技法来实现延音类乐器的非延音音色转化。在《未孵化小鸡的舞蹈（Ballet of the unhatched chickens）》中，作曲家使用巴松的跳音断奏叠加大提琴的拨奏作为非延音音头的例子。

非延音类乐器可通过演奏技法演奏出延音类音响，即通过演奏技法将“非延音类乐器”尽可能快速地持续演奏以获得在听觉上的延续性效果。这是将“非延音类乐器”转化为延音类音响，因有别于常规延音类音响。笔者将其归纳为非常规延音类音响。这些音响来自于传统乐器演奏技法，分类大致有以下几种：

1、震音：无论是钢琴，手风琴等键盘乐器，还是有音高的打击乐器或弦乐器，震音（tremolo都是一种常见的演奏技法，意为演奏出快速重复的单音。震音是非常规延音音响中较为常见的一种，音响具有延续性效果的同时，增加了音响动态性。

在《侏儒（Gnomes）》中，作曲家使用马林巴琴的滚奏奏出具有延续性效果的长音。在此曲中，值得一提的是，作曲家在使用马林巴琴的颤音效果时，都并非是单独使用，而是在其他声部使用了长音的情况下，用马林巴琴的颤音型延音叠加，增加其声音动态性。其中可见竖琴的拨奏长音与马林巴的震音，圆号的延音音响与马林巴的震音，大号与马林巴的震音搭配运用的例子。

2、颤音：vibrato，使两个或两个以上的相邻音阶连续快速交替演奏的技法，在键盘乐器、木管、铜管及弦乐中都很常见。颤音相较于震音化延音，使音响具有颗粒性的同时，增加了频率上的波动感。

在《侏儒（Gnomes）》中，作曲家使用了大量的马林巴的延音音响效果，其中包括了颤音技法，在大提琴和倍大提琴声部结束音后，马林巴使用颤音音色使音响得以延续，通过配器丰富音响，避免单调。

3、滑奏：传统的颤音分为两类，portamento及glissando。我们这里指的是glissando，级进滑奏，除了传统严格意义的滑奏，还有特殊音节滑奏、震音滑奏多种滑奏形式，其特点是，在滑奏过程中，应将每个相邻的音及音阶都清楚地区分开，有颗粒感而非平滑过渡。在非常规性延音音响中，具有特殊的音响特色。

在《侏儒》第80小节，马林巴和钢琴的六连音组成的短级进滑音与巴松的颤音音色相接，同样在《侏儒》结尾，作曲家使用马林巴声部速度较缓的级进滑音与竖琴声部的快速级进滑音创造非常规性延音音响。

除了以上列举的演奏技法，也许还有其他演奏技法有相似特征的都可归纳其中。例如五连音，七连音等演奏同一音高可看作是短震音等等。这些演奏技法拥有共同的特征是，其本身都是“非延音”性质，但因弹奏时速度快，音响密度高，从而在听觉上达到延续性的音响形态。

将所有的乐器分类，音响分类情况以表格形式进行梳理，直观系统地展示非延音类乐器，延音类乐器与非延音类音响，延音类音响之间的关系。并且将乐器作了归纳列举。情况如下：

以音响呈现的形态对乐器、音响进行划分，是从新的角度进行配器理论基础的实践，是应对现代管弦乐创作中作曲思维变化而作出的寻求配器观念转变的一次尝试，在如今极为重视音色音响创造的作曲观念中，从音响形态的角度出发来看待配器，分析配器，反过来，可以用新的配器思维进行作品创作。这是从音响形态角度对乐器以及音响进行分类的意义所在。

三、非延音类乐器与延音类乐器的音色转化

非延音类乐器与延音类乐器的音色转化又成为踏板音技术。踏板音是实现音色复杂化，人工扩音功放的有效方法；是非延音类乐器转接延音类乐器的复合音色转化的有效方式。

在乐器中，踏板是指乐器上改变声音条件的一种装置。踏板一般有弱音踏板和强音踏板，我们所指的踏板音，一般来说是指强音踏板，也就是用来延长乐音时值的延音踏板。而配器创作中要实现的踏板，是指使用延音类乐器对非延音类乐器进行人工延音，非延音音响作为“音头”，在发声之后，用一种音色相近的延音类乐器继续持续演奏，改变其原始极迅速的自然衰减形态，对其进行可控的时值延长，以此来模拟传统乐器中踏板的效果。

此效果也与录音技术中的扩音有着异曲同工之处，所以，踏板音也可以用之模拟电子设备扩音技术而带来的新音响效果，为作曲家提供了一种新的配器思维。

一般来说，使用非延续性性音响作为发音体提供音源的，也就是说让他们奏出原型素材的音。但是非延续性音响的每一个音都只是一个自然衰减的“音头”，在时值上不可能随意延续，在音量或强度上也不可能随意增大。因此我们就必须选择适当的延续性音响来完成这些任务，对这个音源进行不同形式的延音与功放。

一般来讲，作为踏板音出现的非延音乐器音色与延音乐器音色应当尽可能地接近以达到在音色转化时的音色融合。例如颤音琴的音色与长笛，单簧管的音色融合度较高，可以作为搭配使用，此外，竖琴与弦乐器也是很好的组合。在《图画展览会》中，我们看到，作曲家使用了大量这样的搭配，获得较好的效果。

在分析踏板音的时候，作曲家对踏板音的使用，还赋予了其结构力作用，在第一首《漫步》的开始，中提琴陈述了主题后，从第三小节开始颤音琴重复了一遍主题，我们可以看到，作曲家在重复主题时对主题音色作了有趣的处理。

首先作曲家对主题进行了动机拆分，动机1是四分音符组成，大二度+纯四度+大二度的平稳节奏动机组，动机2是两个八分音符加一个四分音符，纯四度+小三度组成的动机（见谱例1）。

于京君对两组动机进行不同的配器音色处理，动机1中，正是进行了非延音转化为延音的复合音色即踏板音处理，在这里可以看到，动机中的每一个音符都由颤音琴敲击奏出，在颤音琴奏出音头后，就有木管组或铜管组的一种乐器担任延长时值的角色对颤音琴音头进行人工扩音，就像弹奏钢琴时踩下延音踏板一样。在延音乐器的选择上，作曲家的考虑极为细致，除了音区上的考虑外，作曲家尽可能的丰富了音色，例如小字1组的C，在主题中出现的三次，作曲家就使用了三种不同的延音乐器，分别是单簧管，小号以及长笛，对音色细腻变化，复杂化的追求可见一斑。

在《漫步（Promenade）》的结尾处是将弦乐组的拨奏作为非延音音头的例子（见谱例2）。第25小节开始，这里使用了踏板音，而弦乐组使用了拨奏来作为踏板音的非延音音头，在六个音头后面，分别以颤音琴；小号；单簧管；双簧管；长笛；单簧管来衔接。音色相近，所以在听觉上融合度较高，因此弦乐器的拨弦奏法也是非延音音头的重要音色，有较高的融合度，能达到音色微调效果。

《漫步》第17小节在第二拍结束的F音，在长笛、单簧管、双簧管声部是一个跳音制造的非延音；在小号，长号是突强音制造的非延音；与打击乐器声部木琴所奏非延音一起组成“音头”，这些“音头”都转接到了圆号声部，奏出一个长达十二拍时值的延音，与一乐句的结束音刚好重叠相接，是这段配器的精巧之处。除此以外，此处值得一提的地方是竖琴和钢琴声部，在上述提到的非延音组转接到延音以外，作曲家还安排了一组比长笛、单簧管、双簧管等乐器组成的非延音组时值长一些，但本质上发声特征为非延音乐器的音响组，在非延音组与延音组之间，成为一组中间过渡音响组。作曲家安排竖琴和钢琴发声后，通过踏板及不止音的方式使乐器自然延音长达六拍。此音响组担任桥梁及润滑剂的作用，使非延音转化延音过渡更加自然，音色融合度更高（见谱例3）。

谱例3 《漫步》第17小节

踏板音除了常规的非延音音响和延音音响的组合以外，还可以有更多的搭配，比如在《侏儒》中就有带延音效果的竖琴和钢琴音色与弦乐器的颤音组合的例子。

作曲家使用了弦乐器组来担任延音功能并带有一定的装饰效果在里面，大提琴和倍大提琴在这里对钢琴的“音头”进行扩音延续，而紧接着在竖琴的“音头”出现以后，作曲家并没有通过同样的技法来对其进行相同的延音，而是对小提琴组和中提琴组的音色进行了一个颤音处理，在延续竖琴音响的同时，进行了修饰，使音响“振动”起来，使音响更加丰富生动。

四、结构之间连接时的非延音、延音类音色转化

延音类音响与非延音类音响在音乐结构之间，将延音类音响材料转化为非延续性状态，或将某非延音类音响转化为延续性形态，可以使音乐材料在音色，音高等方面保持连贯的情景下，作到结构划分的作用，来实现音乐段落之间的有机连接，在听觉上作到自然过渡。特别是音乐需要保持一定连贯不间断无停顿感的情况下，这是一种非常有效的段落连接方法。

在音色音响作曲中，更可作为连接音乐段落与段落之间的创作手段，具有结构力作用。因此，对这种音响转化技法单独阐述。在于京君编配的《图画展览会》中，作曲家在一些音乐段落中使用到了具有结构力的音色转化技法，在这些音色转化当中，非延音类音响与延音类音响的音色较为接近，使音色在统一中带有音色微调的意味，乐段与乐段之间平稳过渡，使乐曲更加顺畅，音乐缓慢流淌。

在《古堡》（VECCHIO CASTELLO）的开头，作曲家以#G，#D的和音踏板音作为开头，竖琴作为非延音乐器，wA调单簧管，巴松作为延音组持续了两小节共十六拍。在这里第三小节音乐主题进入之前大提琴声部提前了四拍进入，倍大提琴也提前了三拍进入，分别以连跳弓和拨奏这样的非延音状态转接单簧管和巴松声部的延音音响。使主题进入得更加平滑自然，与前面的延音衔接融合度更高，符合主题前面营造的静谧幽深的氛围（见谱例4）。这样的音色转接作曲家很常用，能举例的很多。同样在此曲第十四小节也是一样的转接手法。

而同样在《古堡（II vecchio castello）》中，作曲家使用了不同的配器来对音乐材料进行结构划分，从听感上使听众对音乐结构有明确的感知。例如在第35-38小节，配器进行了两次交接，在交接中，我们可以看到使用了非延音与延音之间的音色转换。

五、非延音与延音思维对配器创作与分析的启示