为什么小说写作需要新革命？

阎连科　王尧　走走

走走：今天我们的主题是“为什么小说写作需要新革命？”2020年9月，王尧老师在第六届郁达夫奖的审稿会议上表达了对当下小说创作的失望。他认为不能用一种或几种文体来限制小说，因此他提出了新“小说革命”的理念。之所以说新“小说革命”，是因为和二十世纪八十年代的“小说革命”做了区分。二十世纪八十年代的“小说革命”是解决了“写什么”到“怎么写”的问题。但是事实上，这个问题至今并没有得到真正解决。所以，想请王尧老师讲一讲，当时为什么提出了这个概念，当时的背景又是怎么样的呢？

王尧：在当代文学史的论述中，通常把“寻根文学”和“先锋文学”的出现称之为“小说革命”，我在《“新时期文学”口述史》中有一章就是专门讲“小说革命”的。“小说革命”这个词并没有广泛流行，在当下语境中，“革命”也是容易引起误读的一个词，其实，“革命”是我们日常生活中的话语。“小说革命”讲的是小说从理念、价值、内容、形式等一系列的变化、变革，和政治上的“革命”是两个完全不同的涵义。

2020年评选郁达夫小说奖时，我和一些初评委讨论候选名单。说实话，我看过参选作品后并不满意。不仅是对入围的小说不甚满意，而且对近二十年来小说整体上的停滞状态感到失望。1985年，我们的小说在范式上已经有了一些变化，但是这方面的研究仍比较少，延续先锋精神的作家也比较少。我在会议上的发言，经上海的《文学报》报道后引起关注，报社又约我再写文章，我匆忙写了《新“小说革命”的必要与可能》。请注意，我的关键词有三：“新”“必要”和“可能”。我没有用“方案”或者“路径”，尽管我提出了小说需要革命，但我对小说的未来、“小说革命”的路径也没有把握。关于我对“小说革命”的理解，我在文章中或其他访谈中说得很多，这里不重复。从去年到现在，这个话题引起了批评界广泛讨论，《江南》杂志组织了几十个青年作家、批评家来回应这个话题，我获益很多，也读到了其中的不同观点。至于说为什么提出这个话题，我想有几个原因：

一是基于文学史和小说的历史。我们可以看到，能否成为一个优秀的、伟大的小说家，就在于他能不能打破小说原来的边界。当代小说之所以重要，就是因为有几代像阎连科、莫言这样的作家，不断用新作品重新定义小说，我称之为“小说革命”。我们可以互相参照，但不可以用一种小说来定义另外一种小说。在俄罗斯访问时，我想，我们不可能用托尔斯泰来定义陀思妥耶夫斯基，同样我们也不能用陀思妥耶夫斯基来定义托尔斯泰。我们的文学评论也是这样的，我们不能用现实主义的方法来研究现代主义的小说。在二十世纪八十年代，我们有个偏差，我们用现实主义的理论来看待现代主义的小说，这完全是错位的，方法和对象的错位。

第二，前年我和阎连科老师在武汉做讲座，他谈到了“二十一世纪小说”这个概念。“二十一世纪小说”不是一个时间概念。更早几年，我们两个人应邀到日本交流，在神户一条街道散步的时候，阎老师就给我提一个问题：“我们应该有二十一世纪的小说，我们已经学了很多十八、十九、二十世纪的文学，我们讲卡夫卡，讲许多作品，但是我们有没有属于二十一世纪的小说？二十一世纪的小说不通过革命变化是不可能达到的。”后来我一直思考这个问题。我说的“小说革命”不是一个完整的理论体系，但它包含了某种期待，想激活小说创作。在這一年的讨论中，我们可以看到许多朋友从不同角度来解释这个问题。

走走：阎连科老师在人民大学教创意写作的时候，一直对学生提出一个要求：你的写作到底有没有具备想象力？其实在我们之前，对现实主义的理解本身也是很狭窄的，后来阎连科老师提出了一个概念叫“神实主义”。我觉得这个文学的概念其实是对应了刚才王尧老师说的那种新的文学理念，这个文学理念本身也是符合现实的荒谬性、戏剧性的。我们常常说文学是高于生活的，但其实生活很多时候是在颠覆文学本身。所以，我想请阎老师来讲一讲“神实主义”。

阎连科：“神实主义”大约也是新“小说革命”的内容之一。

把“神实主义”放大一点，也就到了新“小说革命”这个问题了。新“小说革命”是去年王尧老师提出的，相关文章最初登在《文学报》上，后来《江南》杂志连续三期刊登了八十六位青年作家、青年诗人、青年批评家对这个话题的回应。这八十六篇回应文和张莉、杨庆祥的引导文，我是每一篇都看的。我希望通过这个看台，去了解年轻作家、年轻批评家在谈什么、想什么，他们面对文学的态度是什么。就这个“小说革命”的话题而言，非常感谢有这么多的青年作家、青年诗人和青年批评家来参与和讨论，而且每一个人都讲得非常认真、非常有道理。

我们大体上可以把这些讨论分为三个方面。

第一，和王老师一样认为小说创作是需要革命的。但这些人很少有人说怎样去革命，几乎没有人谈到“小说革命”的方法和途径。第二，是说小说从来都没有停止过革命，所谓的创造就是革命，因此这些人诘问：“小说还需要革命吗？”第三，有不少作家说，我们顺其自然，只管写作，不管别的。也就是说，作家只低头拉车，不需抬头看路。写作该怎么着就怎么着，革命就革命，不革命就不革命。从这些讨论去看，大家理解的革命或者不革命，还多少止步在形式上或形式与内容的模糊和暧昧上。因此，我是觉得小说亟需的革命，应该是形式与内容上共有的，甚或是在内容上的革命，而不是我们说了几十年的形式和语言。

就形式与内容而言，我们可以从各个角度去理解文学的问题。文学上有各种主义和门类，但没有一种主义和门类，能够穷尽对文学的界定和疑问。想一想，世界上有两个学科，人类永远无法去回答它——这两个学科中的终极真实是什么样子呢？或者说，更接近或可能抵达真理的那个答案是什么？第一个是天文学。我们可能永远无法认识宇宙到底是什么样子。宇宙到底是什么样子呢？我想在百年内，人类是无法准确地回答这个问题的。它对人类来说，几乎是一个无法解答的谜。第二个就是文学，文学面对作家、读者和批评家，我们永远无法说哪个是最好的，哪一种是必将淘汰、毫无意义的;哪个是彻底落伍的，哪个是永恒进步、正确的。

恰恰因为没办法，我们才要不断地探求它——比如说我们对宇宙的探寻。宇宙从来没像今天这么令人类着迷过，我们每天都想知道火星是什么样子，木星是什么样子，每天都想知道宇宙的边界在哪儿，是从哪里开始的，可能到哪里是终点。而文学也一样，今天好像文学就是这样，不会再有别的不同了，但这不是文学的边界已经被我们把握了，而是面对人和世界，作家似乎已经无力了;不是文学就是这样了，而是我们面对文学的未来多少有些力不从心了。人类的生命是流动的，不会是相同和一成不变的。面对流动的生命、生活、现实经验和世界，文学自然也该是流动的和多变的，而不该是停止不变的。当文学去对应流动的、多变的经验和现实时，不得不说我们的文学几乎是停滞不前的。我们几乎是用不变的文学去回应多变、不息的现实。谁都知道我们的生活有多么丰富和复杂，每个人都能体会生活的多变和诡异，一如旋转不停的巨型万花筒。可是文学呢？文学只不过是大街上人人可买、可以拥有的千篇一律的微型望远镜。你能看到哪，我也可以看到哪;你能看到啥，我也能看到啥。

生活的深邃距我们有百里之远，我们却只能看到某一部分或者某一点，再或者，只能看到某一层面上。具体一点说——首先，文学是需要真实的。几乎真实就等同文学的终极真理了。可真实难道就只有我们今天的文学所奉行的那种真实吗？自现代文学发轫之后，我们基本认同的文学的判断标准是，文学的好坏、真假和价值，一定和生活是有对应关系的。文学中的故事、情节和细节，生活中会不会存在？或者有没有可能发生？请注意一点，文学一定是和生活经验对应的，但不等同于所有的文学都应该和现实经验相对应——以茅盾文学奖为例，在所有获奖作品中，我们很难找到一部和生活完全没有直接对应关系的作品。我们看历届获奖五十多部小说，评价它们写得好，一定是从某一历史阶段或某一层面的生活相对应的关系去说的。之所以好，是因为它深刻地反映了历史和现实，作品和我们的生活存在相对应的真实关系。我们这样去理解这些作品时，或多或少会发现，原来中国的小说有些简单了。虽然每一个作家的写作都千差万别，一个作家和另外一个作家都不一样，但是我们去评价这一大批的获奖小说时，一定会和历史和现实去对应。问题是，难道小说就这么简单吗？有了直接对应就是好小说，反之就是不好吗？

这就是我们目前文学的现状。就是某种层面真实存在的独大写作。除此之外，我们几乎找不到另外的写作和作品。

文学真的就是这样、就应该这样吗？

毫无疑问，文学还有第二种真实的存在。我们也会在这一层面上说文学高于生活的话。我们从生活经验往上走一个台阶——可能生活中没有这样的人和事，但也可能会发生这样的人和事。即：我们写的是可能发生的。前面那种和真实经验对应的写作暂且不去谈论它，我们沿着这个可能的思路往前走，在可能性这一点上往前看，似乎可以看到中国文学停留在与历史和现实的对应上几乎没有走多远。举例说，《阿Q正传》里面的阿Q，最后在死前要画个圆，这是“可能的”，不一定是“真实发生的”。这是我们人人都认同的文学中最经典的细节之一。我们看莫言老师的小说《酒国》里的“红烧婴儿”，这也是生活中不会发生的，而是“可能的”。可能的情节和细节，几乎在所有作家的写作中都存在，像金子和钻石一样镶嵌、生长在那些故事和细节间。可似乎也是，仅仅到此就打住了。如此而已吧——在“可能性”的写作中，我们也就写到了这一点，这个层面上。

在这要说的是，从现代文学发轫到现在，我们很少有面对现实世界的小说，完成了完整的、真正思维上的“可能性”写作。举一个非常简单的例子，我们去看日本作家芥川龙之介的《竹林中》，后来被改编成电影《罗生门》。且不说这个小说好不好，在世界上有多大影响力，我们只讨论它的思维——整部小说是建立在“可能”的基础上，而不是一个细节和情节。《竹林中》是百年前完成的作品了，而我们到现在，也还只是停留在故事、情节、细节的层面上，只有部分作品完成了这种可能和探求。我不是说我们中国文学不伟大，中国文學伟大到可以和世界上任何一个国家相媲美，然而，从文学的多样性、丰富性，宇宙似的人的情感、内心到灵魂的无边界性——从这个思路去讲，我们找不到有一部小说能够完整、完全地建立在可能的基础上，这不能不说是一种遗憾。不能不让人想到“小说革命”的必要性。十九世纪果戈里的《死魂灵》、埃德加·爱伦·坡的《怪异故事集》，二十世纪福克纳的《喧哗与骚动》和《我弥留之际》，加缪的《局外人》和《鼠疫》，萨拉马戈的《失明症漫记》和《复明症漫记》，艾特玛托夫的《白轮船》和《花狗崖》，聚斯金德的《香水》，图尼埃的《礼拜五——太平洋上的灵薄狱》，奥威尔的《1984》等等，无论它们属于怎样的主义和创造，在故事的整体思维上，都是建立在我们说的整体“可能性”的基础上——不是局部的某一情节和细节，而是作为小说的整体和全部。这样整体、全部“可能”的作家和作品，在二十世纪的国外非常多。然而一直到今天，这种在整体思维上“可能”的作品，在我们的写作中却是少有的，罕见的。

在“可能性”的基础上，我想说说小说的“不可能性”，也就是“小说的不真之真”。这个和马里奥·巴尔加斯·略萨说的“小说的谎言”不是一回事。他说“小说是一种真实的谎言”。我们中国作家也天天这样说。请注意一点，既然你是在说谎言，那么你就要把谎言讲得和真的一样。和真的不一样，就不是谎言，至少不是好谎言。这种文学谎言的说法，其实还是模仿生活真实的写作。而我说的“不真之真”，是建立在不真实、不可能的基础上。

还有的小说，它不模仿真实，它直截了当地告诉你一种不真实。

把话题扯得远一些——小说发展到今天，“真”与“不真”，一直是小说艺术标准的核心问题之一。当然，人类最初的文学，真与不真，是建立在人类对世界认知的局限之上的。如人类最早编订的史诗《吉尔伽美什》和最早的神话传说《古希腊神话故事集》，其中宙斯也好，雅典娜也罢，他们都住在与天相连的城堡里。城堡的里面是神，外边就是人。到现在我们笨拙地去讨论真与不真的问题时，我们异常的理解人类对天地认知的局限性。再看奥维德的《变形记》，写的仍然是神神鬼鬼的事。这就是人类文学中最早的真与不真之存在。当然，现在我们不说他们“不真实”，而说那是神话、寓言或传说。但不要忘记，当时的人们并不以为那是神话和传说，而认为那就是生活和人的真实之存在。在今天看来，文学就是从这个“不真”之地走来的，而不是从真实走来的。我们去想想但丁的《神曲》，也完全是建立在“不真”之上的，故事里的地狱、炼狱和天堂，就是基于人们对世界认知有限的基础上。《神曲》中的地狱是个漏斗形，上面大，下面小，一层一层缩下去。再往下就到炼狱了。文学就是从这种“不真”慢慢走向我们认知、认为的真实。我们读《一千零一夜》，故事几乎都发生在不真与真的交错中。回到中国文学里面来，早期小说在今天看来是不真的，比如从《搜神记》到《聊斋志异》，再到《封神演义》《西游记》和《红楼梦》，有一条很清晰的从不真到真的写作路径在里边。中国文学和世界文学一样，都是慢慢从不真走到了真。十四到十七世纪，文学发展并出现了《十日谈》《巨人传》和《堂·吉诃德》等小说，一直到了十八、十九世纪，就几乎再没有此前的“不真”了，至少那种“不真”不再是文学的主流、主导了。到了十九世纪几乎绝大部分的伟大小说都是真实的“现实主义”了。

二十世纪后，在那些伟大作家的小说写作中，开始重新出现了“不真”和“不可能”。比如卡夫卡的《变形记》《骑桶者》《饥饿艺术家》《在流放地》和舒尔茨的《鳄鱼街》，法国作家埃梅的《穿墙记》和《变貌记》，胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，博尔赫斯的大量短篇和奥威尔的《动物庄园》以及卡尔维诺的《看不见的城市》《命运交叉的城堡》《树上的男爵》《寒冬夜行人》等等。在二十世纪这种“不可能”——不真实的真实，几乎是二十世纪写作的主流或世界文学最重要的一股强劲的文脉。当然，我们把这股“不真的洪流”，冠以“现代”或者“后现代”的名目，从而和古典文学中的“不真”截然的区分开来了。而拉美小说中的“不真”，又被“魔幻”一词和现代主义区分开来了。但就“不真”和“不真”而言，拉美文学中的“不真之真”是最接近古典文学中的“不真之真”的。以胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》为例，1989年它被译过来的时候叫《人鬼之间》，那个小说只有八九万字，但我们注意一点，在“不真”这一点上，将《佩德罗·巴拉莫》和卡夫卡的作品比较时，你会发现，在卡夫卡的写作中，他是以“不真”为基础，将真实的生活建立在一种“不可能”的真实上，这一点在《变形记》《城堡》和《审判》中特别鲜明。故事都开始于“不真”，而一步步地走向真实。但是在《佩德罗·巴拉莫》这部小说中，它是在真实生活的基础上建立一种“大不真”。小说八万多字，写了八十多个人物，每个人物和场景，都开始于真实，而又一步步地走向“不可能”和“大不真。”

关于“不可能”和“不真之真”的写作，以后有机会我们再一块讨论，我想说的是，在小说“真实”近乎文学真理的这一点，我们可以分为“真实”“可能”和“不可能”的三个层面。尤其在完整的“可能性”和“小说的不真之真”的两个层面上，我们当下的写作，很少有这样的作品。摆脱各种主义和流派，把文学粗鲁地归类到真实的核心下，当种种原因让我们在现实、真实和现实主义之中不能深掘时，我们还有没有别的道路可走呢？我们的写作，难道不可以在真实的核心问题上，有点革命性，把腿脚伸到“整体可能性”和“小说的不真之真”上去试一试？

我们谈论“小说革命”的时候，其实仍然停留在语言的革命和形式革命的老生常谈上。我想王尧老师说的新“小说革命”，一定是说从文学内容上、根本上和思维上的革命，而不简单是形式上的革命。如果真的有了一場这样的革命，哪怕成功的仅是几个人、几部作品，那么也应该感谢王尧老师的这一次倡导！

走走：我觉得其实今天中国文学中的小说分类，就是像一个中药铺，所有的小说都已放到抽屉里分好类。今年我们也看到了很多写得很好的、故事性很强的老套的小说，但是我们更期待的是那些突破了文体限制的作品。王尧老师的《民谣》就是这样一个作品。我想问一下王尧老师，《民谣》里面您对于文体是有非常多的追求和打磨的，您是在自觉实践一种革命性的写作吗？

王尧：阎老师刚才谈得非常好，结合了他对文学经典的阅读，对小说创作的再思考。早些年，阎老师出版了一本书——《发现小说》，他的“神实主义”理论主张就是在这本书中提出的。《发现小说》之后，阎老师又写了《日熄》《心经》，最近又发表了《中原》。可以这样说，阎老师在理论上、创作实践上再次发现了小说。刚才阎老师讲到了“真与不真”的问题，这是一个可以深入讨论的话题。在阎老师近期写作的一篇文章里，我读到了他的最新思考。真与不真，涉及到小说艺术与社会现实关系的重新理解。在谈到文学与现实时，我们现有的理论非常丰富，但在日趋变化的现实和正在发生的“小说革命”面前，许多理论是无效的，虽然被不停地征引，但实际上是无效的。我们常常说文学是高于生活的，但其实生活很多时候是在颠覆文学本身。这是一个问题。但文学和生活的逻辑是不一样的。今天的小说家也好，散文家也好，诗人也好，为什么没有能够写出让阎老师感到满意的作品呢？其中很大程度上是作家没有形成自己的世界观和方法论。你怎么看待这个世界，就会影响到你的小说，特别是长篇小说。

回到我的《民谣》。我给《扬子江文学评论》写了一篇创作谈《我梦想成为汉语之子》，谈到我对语言、历史记忆、小说结构的理解。好像是阎老师说的，多少年以后，《民谣》也许消失了，但一些读者可能会记住小说的第一句话：“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。”我能不能成为阎老师这样的小说家？我估计不可能。但这不影响我继续写下去的信心，也不影响我对小说新的可能性的思考和探索。《民谣》写的是二十世纪七十年代中期的事，其中的杂篇和外篇保存了那个时期的语言。现在的语境和二十世纪七十年代中期不同，《民谣》是在今天的语境中用今天的语言叙述往事，它很可能把往事中的一部分过滤或改写、变形。因此，我想有没有还原的方法。于是，有了杂篇和外篇。我根据记忆，重写了那个时期的作文、日记、新闻稿、检讨书、志愿书等。这些东西都呈现了二十世纪七十年代中期一些文本的特征，我再加了一些叙事性的注释，和前四卷相呼应。前四卷写了围湖造田，我又用小说中一个人物的名义、用当时的语言重新写这一段，当作小说的外篇。这种语言、结构或者形式在这里成为一种历史记忆。

换言之，从语言的方面来说，我们这一代很长时间处于分裂的语言生活中，而这种分裂的语言其实也是分裂的思想。我们的内心世界在分裂中。二十世纪八十年代以后，我们是以否定自己的过去往前走的。我希望用一种新的形式来表达自己对世界的理解，让形式成为内容。在杭州谈到“小说革命”的时候，《民谣》已经定稿。后来有一些作家、评论家、记者问我，王老师，你是不是因为写了这个小说，才提倡“小说革命”的？我说绝对不是的。我发言的时候好像忘记自己写的那个小说了。《民谣》不是“小说革命”的范本，而是“小说革命”的一次尝试。

走走：您的《民谣》有一个很大的特点，因为您是写二十世纪七十年代和今天两个时代，那个少年的“我”和作为一个文学教授的“我”，您是通过小说里面的十四种文体及其注释去完成的。它通过这个注释去解说少年的“我”所写的各种“文革”文体，然后去解释自己当年是怎么想的，自己今天的生活又是怎样的，这里就构成了一种互文关系。

回到文学是什么的问题上。刚才阎老师有说到，西方也一直在探讨“文学是什么”，著名的理论家伊格尔顿在《文学是什么》这篇文章里面，引用了一个前苏联批评家的话语，大意是说，文学是有组织的对语言产生的暴力。怎么解释这句话呢？我们平时用的语言是日常语言，有组织地改变了这个日常语言，把它变成了陌生化的语言就是文学语言，这是一种观点。后来又有其他的一些观点，比如说，美国有一个批评家就非常刻薄，他说，文学是能够拓展文学疆域的东西，他说，大卫·福斯特·华莱士写的就是文学。大卫·福斯特·华莱士写的一本最著名的书就叫《无尽的玩笑》，这本书有什么特点呢？它的整个的注释部分是多于文本本身的，它在不断地颠覆、不断地去消解这样的一个结构。这个批评家认为，这正是真正的文学。

我想问一下阎老师，小说、散文、非虚构，所有的这些概念都是在划定它的界限，那对你来说，文学到底有没有界限？应不应该在我们的脑子里有这样一个界限：我在写小说，我在写非虚构。我对非虚构的定义是这样的：就是“非虚·构”，就是说它不是假的，一定是构建出来的。依我看，所有文学都是建构性的。你认为文学到底有没有明确的界限？

阎连科：我想，文学在一定的时期内，它是有界限的。但是如果把这个时期无限地拉长，那文学就有了问题。比如说在现代文学之前，《聊斋志异》已经是建立在“不真”之上的“真”，不管是狐狸也好，鬼怪仙侠也罢，都是“不真”的。蒲松龄也是知道是“不真”的。但是古典文学之后，我们会发现，种种因素将现代文学建立在“真”的基础上，使中国文学变得非常伟大。但这也已经过了一百年，我想现在仍然以某种“现实主义”为唯一的真实和伟大，那这种文学也可能会有问题。历史、生活、现实和人的生命是流动多变的，甚至是诡异无序的，文学自然也该是诡异多变的。如果不这样，我們就真的对不起生活和文学了。

前两天看有人统计王老师的《民谣》中有十四种声音，这也是十四种生活真实的存在。十四种真实存在在同一部小说内，这在当下中国文学中是相当少见的。这种写作如果不能称其为革命，至少也是革新和创造。我想说的问题是，在惯有写作中，你的故事很好，人物很妙，思想很伟大，这都是非常重要的，但是我们稀缺的是谁能给中国文学带来一点点革新的、革命的思维和创造。是那种整体的革新和创造，不是局部的蜻蜓点水和似是而非。

如果我们今天的写作，仍然走的是一百年前的道路，那就需要我们去回顾、警醒。我们可以举棋不定，可以无路可走，但一定不能在前人的道路上，此脚没有落下去，彼脚就又抬起来了。可以没有能力去摆脱，但不能不去想着摆脱和革命。我们应该相信读者对创造的要求，对文学的革新和革命的渴望，哪怕这样的读者是少数，是个别人。

走走：阎老师现在提到读者对作家的要求，其实王尧老师在提新“小说革命”的时候也专门提到，这个革命是需要作家、评论家和读者三者共同完成的，并不是靠作家就能完成的。王老师，你是怎么看理想读者的？今天有这样的理想读者吗？或者说想成为阎老师和王老师所形容的理想读者，我们需要怎么去培养自己？

王尧：今天晚上之前我对理想读者是怀疑的，但来了以后看到下面坐了这么多的同学，我觉得理想读者是有可能性的。也不是说已经有了，至少是有可能性的。我把我的小说初稿给一个朋友看过，他是一个非常著名的小说家，他没打击我，但他说这部书不可能畅销。确实如这位朋友所说，一般读者可能会不太喜欢《民谣》。

我们有没有可能制造和培养理想读者，我认为只能寄希望于一个地方，就是大学。你一进这个校园门，各种各样的选择很多。我在波士顿待过半年，我经常从哈佛附近坐地铁到波士顿市中心，去那里的中国超市买菜，我很留意地铁上的乘客看什么书。塞林格去世的时候，我看到很多年轻人拿着《麦田里的守望者》在看。而多数时候，乘客也是看手机的。因为有文学教育，我说只有校园这个地方还能培养我们所理解的纯正的读者，有文学信仰、有审美趣味的读者。他们再去影响其他人。

在谈到文学的历史和现状时，不能用“超越”这个词，说谁超越了卡夫卡，超越了鲁迅，超越了曹雪芹，这样的说法是错误的。一个伟大的民族，一个伟大的时代，一定是诸峰并起的，不能说哪个比哪个高。你一定要找一个比珠穆朗玛峰还高的峰吗？这是不可能的。我们也期待这样诸峰并起的文学时代。

（根据阎连科、王尧和走走2021年6月20日在湖南师范大学文学院的对谈整理。）

阎连科，作家，现居北京。主要著作有《年月日》《炸裂志》《她们》等。

王尧，评论家，现居苏州。主要著作有《一个人的八十年代》《民谣》《纸上的知识分子》等。

走走，作家，现居上海。主要著作有《我快要碎掉了》《上海夜奔》等。