镜像认同与情感体验
——浅析《我爱桃花》中的女性形象

2021-11-12 18:57丁俊竹

戏剧之家 2021年26期

丁俊竹

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

《我爱桃花》是当代作家邹静之的知名话剧，被认为是中国小剧场话剧的开路先锋。剧作通过男女三人在双重世界中的戏剧排练，对一个进退两难的两性情感问题展开探讨和演绎，将复杂的叙事结构呈现于舞台之上，在多重可能性的指向间悄然窥见人类本性和“人际关系的毁灭性倾向”，反映了编剧对现代人生活状态的深切关怀。剧中拔刀与否、杀人者谁、杀机何来仿佛成为了“罗生门”般的存在，但不可否认的是其中的三个人皆进行了充分的自我表达。女演员英子（饰演张婴妻）看似步步紧逼，实则难以逃脱自己在婚外情中的被动地位，甚至一度表现出对情人冯燕的依恋和美化。但不可否认的是，在古今变换、剧本复排、回忆重现之际，英子终于认清了三年以来的感情迷局是如何造成的，此时的她对于自我的认知虽不够清晰或彻底，但相比背负沉重精神枷锁却自甘沉沦的冯燕，一条断舍离般的去路已然出现在她面前。现具体陈述如下。

一、镜中影像：作为“他者”存在的戏中戏

邹静之曾在《〈我爱桃花〉笔记》中提及《型世言》是明代崇祯年间如“三言”“二拍”一般的话本，不由得让人记起王三巧（《喻世明言·蒋兴哥重会珍珠衫》）等男女偷情故事中模棱两可的妖女型人物，张婴妻在《型世言》第五回《淫妇背夫遭诛·侠士蒙恩得宥》的头回（指入话和正话之间插入的故事，类似正文的前文本）中也是一个失语的符号。能指是谁并不重要，所指却蕴含着深刻的道德说教和传统伦理观念，似乎有意引导读者将所有罪过归咎于无情之淫妇，反过来却将冯燕从一同偷情的奸夫抬举为舍生取义的奇侠。《我爱桃花》对于上述情节进行改写扩叙，放大了人性中脆弱的一面，有意讨论“千百年来旷男怨女悲剧的症结”。未经犹豫便手起刀落杀死恋人的教化式举止，只是单纯的理想和空洞的模范，真相应当是哈姆雷特般怠于行动的延宕，再加上戏里戏外复杂情感关系的纠葛，主角们在面对命运的偶然性时显得更加无能为力，其中女性的自我建构更多依靠他者的形象来进行。

（一）现代女性的镜像认同

追求富有激情的真爱并非古往今来一以贯之的价值标准，凸显爱情的平等性、重要性并将永恒的爱情打造为新神话等行为多是蕴含人性关怀的现代性的产物。但在现代爱情的内部存在差异，如两性对待爱情的态度不尽相同：相比被推向个人、集体事业的男性，女性更容易表现出对浪漫爱情的向往、崇拜与痴迷。正如西蒙娜·德·波伏娃所言：“然而男性的欲望不但专横而且存在时间很短；一旦得到发泄，很快就会消失，可是往往是到后来女人才会被爱情迷住。”对于执着于爱情的现代女性英子而言，《型世言》便像一个巨大的隐喻，一面伫立于悠长时空隧道上的镜子，透过镜中那个未曾言语便血溅当场的唐代女子，她看见了相似处境下一个可预料的、被想象的自我，但她并不接受这种凄凉的结局，于是选择将“体验派”与“表现派”的观点相结合，化身角色但又超越角色，代替那个会错了意而求爱不得的妇人高高举起宝刀，喊出了“借你一用，杀出个幸福来……”的独白。黑格尔在《精神现象学》中强调自我意识形成的辩证性，指出自我的建立总离不开他者的承认，而拉康在有关想象界的论述中进一步深化了自我-他者的关系，认为“镜像阶段是一个自欺的瞬间，是一个由虚幻影像引起的迷恋过程，是想象性思维方式的起点”。南茜·乔多罗也曾提及女性自我是一类始终处于和他者关系之中的自我。由于话剧采用古今融通的开放式叙事结构，更使英子在舞台表演和现实生活中将镜中影像张婴妻误认为是自己本身，并向想象界作了多次投射，进而造成自我与他者之间的混合，尤为明显的是她借助排练《型世言》这出戏来认识自我，以客体为依据来补充、审视、认同本体，哪怕是一个过于理想的本体。

（二）终将破碎的镜像

镜像阶段对应的是拉康三界学说中的“想象界”，即个人在他者的语境下建构起完满的理想化自我，从而融洽地处理主体与他者间的关系，于是他者在镜像的浮现中转变成了“我”。《我爱桃花》中唐代女子如花对张婴未能表露的不满与英子对红隐匿的憎恨反复激化，随着剧情推移可以看出，英子的恨意的宣泄对象已不是古代醉酒成瘾冷落妻子的张婴，而是现实三角关系中迟迟不肯退出的红，她后来甚至将矛头转向自己的丈夫刘欣，这点或可通过对话里英子多次提及可以杀的除张婴外还有一个不在现场的人来证明。

阻止冯燕杀掉自己以改变古今命运的强烈抗争或可视为英子对虚假影像的进一步整合，她力图使其臻于完美，让可见的匮乏得以弥补，致使被误认的“主体性”在想象界不断被强化。可是她错了，她眼前的这出悲剧并非源于古代女性被封建礼教扼杀自然情欲后的失语，更多出自现代人对庸俗浪漫主义爱情的不自知，当她认识到这一点时，虚幻的镜像和不自足的主体同一性也终于走向了破碎。

二、反凝视与自我认知

《我爱桃花》在塑造男女主人公形象时仿佛有意打破女性的被言说地位，让女演员英子凭借据理力争式的抗拒、斥责、诘问戳穿冯燕的色欲心和懦弱相，用女性审判男性来遮蔽男性凝视、欣赏女性的事实，然而现场版演出却在无形之中构成了一种大他者统治下对原创剧本的反讽。劳拉·穆尔维曾阐明，在好莱坞电影中，女性大多作为男性主体的欲望表征被编码，从这一角度来看话剧表演过程中女性的身体，可以发现它们亦处于被展示的状态：英子/张婴妻与冯燕多次的缠绵悱恻、尾声部分同张婴的重归于好，实际上满足了男性窥视者（男性主人公和观众）的欲望投射，她仍然是舞台上被男权文化界定、观赏的对象，现代性的平等面纱掀起后两性之间的二元对立展露无遗。

但是，较为有限的反凝视仍然让英子明白了镜像认同的非真实性。她始终反对古代的冯燕杀死张婴妻和反复暗示今世的冯燕杀死红和刘欣等言行举止，都建立在她认为冯燕对自己的爱是一种激情之爱的基础上，她的内心已然发生了情感的“结晶”。普鲁斯特曾说：“所有陷入情网的人，爱的不是真实的对象，而是自己心目中虚构的对象，是自己的感觉本身。”司汤达也在《论爱情》中言道：“只要人们同他所爱的人关系不顺当，就会产生要想象出解决办法来的结晶：正是由于去想象，你才会确信在你所爱的女子身上有着怎样的至善至美。在有了亲密关系之后，那些不断产生的恐惧就被更切实的结果所缓解。”英子以情人身份与冯燕相处的三年间，她正是使用了一种结晶般的凝视来观察对方，但那把插回去的刀斩断了这种习以为常的幻觉，促使英子发现被点缀得熠熠生辉的爱情不过是一个幻象，自己终究还是男性的欲望对象：无论是“那女孩子在春天繁花盛开的一刻对恋人说的三个字是‘我错了’”（第63 页），还是杀人时舞台上那萦绕耳畔的“性相近，习相远”，都证明了冯燕绝非《型世言》所标榜的义理战胜情理的英雄，他只是个怀有庸俗浪漫情调而耽于情欲的普通人，有时甚至还表现出将女性视作情爱工具和自身附属品的暧昧态度，正像“风流”与“情”在他心中从没有一个明确的界限。两人的婚外情最初可能源于对自由爱情的希冀，后来却逐渐陷入一种追求自由又逃避自由的困境，男性更是一味沉浸于本能欲望的满足而失去了承担责任的勇气，对不确定的未来深感迷惘与恐惧。“冯燕，三年来你想的，我想的，咱就没想到一起去过，原来以为的都是错的。”（第81 页）于是古代的张婴妻为真情得以存活的逻辑不再成立，现代灿烂明媚的爱情意象桃花亦不再盛放，空留下一个杀死爱情后既拆除男性偶像又将女性继续锁闭、规训于象征界的寒冬。

虽然这部话剧并未蕴含鲜明的女性主义意识，但前两幕中女性渐趋深入的自我认知仍清晰展现出作者对于爱情、婚姻乃至人生的悲悯态度，使观者认识到主体的建构往往是在他者参与下形成的无法与自我重合的虚假镜像，由此揭示出兼具独立性与依赖性但依赖性居于首位的自我意识。从这一维度而言，拉康的“我在我不思之处”便有了相应的指涉。

三、结语

“生命是一袭华美的袍，上面爬满了虱子。”《我爱桃花》综合古代话本和现世经历所刻画的女性形象，虽呈现出被误认的主体性，但终究借助有限的反凝视和自我认知窥见真相，使女性在爱情中能否拥有完整独立性等疑问得以具象化。另一方面，尽管戏剧语言表达和舞台艺术表演不可避免地暴露出当代话剧的商业性质，如女性遭受的“双重凝视”，但不可否认的是，这部话剧针对人类普遍的情感问题以“六书注我”的新历史主义姿态开启了小剧场话剧变革之路，所传达的哲理内核、悲剧意蕴和舞台艺术风格将长期沉潜于观者心间。

注释：

①郑欣.邹静之戏剧编剧艺术研究[D].西北大学,2015.

②《邹静之戏剧集（增补本）》因保留了原剧本的“第三维”而与2003 年北京人艺的现场版演出不尽相同，剧本似乎有意将张婴妻塑造成牺牲型的“疯女人”形象，在前两幕基础上形成了一定的突转，并使悲剧意味更加深刻。但由于两个部分之间存在较大差异，且个人理解程度和论述能力较为有限，故而本次剧评主要分析前两幕。

③（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱,译.北京:中国书籍出版社,1998,(02):745.

④邹静之.邹静之戏剧集（增补本）[M].北京:作家出版社,2016,(06):52.本文所引戏剧语言多出自这一选本，以下引用之处仅以括号形式注明页码。

⑤刘文.拉康的镜像理论与自我的建构[J].学术交流,2006,(07):24-27.

⑥李银河.李银河说爱情[M].北京:北京十月文艺出版社,2019,(08):62.