从“标出性”浅谈话剧《北京法源寺》的人物形象塑造

（重庆大学 美视电影学院，重庆 400000）

2015 年12 月5 日，话剧《北京法源寺》在北京天桥艺术中心首演。该剧讲述的是戊戌变法的最后十天里，表面上平静的北京城实则暗流涌动。慈禧太后干涉变法，谭嗣同夜访袁世凯，袁世凯却出卖了光绪皇帝以及戊戌六君子，导致变法失败。然而与我们以往所认知的史实不同，《北京法源寺》对于这些人物提出了另一个角度的解读：深爱大清，却又不得不推翻它的袁世凯；有着母子柔情，却又不得不杀伐果断的慈禧。每个人身上都贴着一个一直以来固有的标签，整部戏则可以看作是撕掉这个标签的过程。

历史人物的功与过并不在艺术学的研究范畴之内，从艺术的角度出发分析历史，得出的观点投射在历史学的专业领域终究显得太过于浅显。但我们可以试着从符号学的角度重新解读《北京法源寺》中的人物形象塑造，并且找到其背后的理论依据。

一、“标出性”的历史翻转

（一）慈禧：从一个被妖魔化的掌权者到一个伤心欲绝的“母亲”

在男权统治的封建社会里，慈禧是一个不合时宜的存在。在中国传统的思想观念中，权力本就应该是由男性掌握的，权力的顶峰——皇权，更是不可能被女性染指的。在封建社会中，掌权的女性是社会中的异项——即“标出项”。男权社会中，为了维护男性的统治地位，男性往往动用“男性社会权力，使男性为占据中项的‘正常’性别”，于是“牝鸡司晨”这样的词语应运而生。“牝鸡司晨”最早出现于《尚书·牧誓》。毫无疑问，《尚书》的编纂修订者是男性，因此在创造词汇时，便将女性掌权这一事件作为了标出项，将其强调为与社会道德伦理所不相符的存在。而男性掌权则作为非标出项，被我们的传统文化视为一种“正常”，获得了为大多数中项代言的资格。

所以，在《北京法源寺》中，慈禧作为这个帝国实际上的最高统治者，甫一出场，在场的所有人便对她都不友善。在过去的影视作品中，慈禧往往作为一个十恶不赦的民族罪人的形象出现，这种看法已经成为了文化中的非标出项。而随着近代女性的觉醒，越来越多的人认为女性也可以掌控权力，于是《北京法源寺》在塑造人物形象时，选择了这种想法，成为了文化中的标出项。

回归到剧中的慈禧的形象，我们也会发现这个人物的两面性：一方面，她是这个文明中的标出项，而另一方面她自己也要求将女性标出。慈禧并不认为自己是一个昏庸无能的统治者，她认为自己可以驾驭，“统治大清朝47 年”、“两度垂帘听政”必然有其自身能力作为依托。而另一方面，她的内心深处也并不认为皇权应该由女人来控制。正如慈禧所说，作为大清朝的媳妇，我深知我不能称帝。当面对执意变法的光绪帝时，她摘下了大清朝“皇太后”的光环，认为自己只是一个伤心欲绝的“母亲”，在这一刻，她还是回归了传统礼教赋予的女人本应该成为的角色。

（二）袁世凯：功臣与罪人的争辩

作为一个颠覆性的人物角色，戏中的袁世凯有着多段内心独白，每一段内心独白都起着揭示人物内心、展现人物动机的重要作用。透过这些独白，“人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来，使观众听其声而知其心”。

袁世凯最令人难忘的一句台词是：我像个女人一样深深地爱着大清。这个在某种意义上毁灭了大清朝的罪人，对着观众大声疾呼着他对于这个国家深深的爱意，使得观众不禁思考：袁世凯真的是个恶人吗？

判断袁世凯的善恶，取决于我们对于善与恶的定义。赵毅衡先生曾经提到过：善与恶的定义变动不居。在那个时代里，袁世凯是个恶人无疑。在传统观念中，卖主求荣、不忠皇权的大臣令人不齿。正项必须想尽办法让中项认同善，并且以恶为耻，只有这样，才能够保持一个国家的道德水准不会出现滑坡。对于袁世凯的批判和谩骂，有利于维护统治。维护君主统治，保持国家长盛不衰这一思想一直作为非标出项而存在，这是几千年来中国士大夫默认的道德准则。但剧中的袁世凯打破了这种准则，谭嗣同要救大清，袁世凯则选择了更为简单利落的办法：灭亡大清。这与瑞士剧作家迪伦马特笔下的《罗慕路斯大帝》有着极其相似的地方，罗慕路斯大帝通过自己的毫不作为使得罗马灭亡，但其实他是一位洞悉历史的智者，正如余秋雨先生所说的：“如果历史无意于罗马，励精图治反而是一种反动。”站在今天的角度来看，我们可以说袁世凯的行为在某种程度上推动了中国近代化的进程。

但为什么在这样的情况下，袁世凯依然不被今天的观众所喜呢？原因依然在于标出项与非标出项。当我们脱离传统的忠君爱国的思想去看待袁世凯时，我们会认为他推动了中国近代化的进程。但是，“信义”也是我们的文化中非常重要的非标出项，是每一个人默认的道德准则，如果你违反了这样的准则，就将被划为“恶”，受到批判。在观众看来，你对世界作出的贡献应该以一种善的、正确的方式达成，袁世凯的行动显然并不符合这一要求。

因此，从“标出性”的历史翻转这一角度来看，袁世凯能够以这样的形象站在舞台上，本身就说明“标出性”会随着文化发展的变化而变化。但袁世凯依然很难获得观众的认同，我们可以将其理解为部分非标出项古往今来并没有发生太大的变化——比如人们对于道义的追求。

二、谭嗣同：从正项走向异项的英雄

随着文明的发展，许多历史人物都从昔日的异项变成了正项。但那与他们本人关系并不大，更多的是因为文明的演变使得文化的“标出性”发生了变动。而谭嗣同不同，他是那个时代里主动从正项走向异项的英雄。谭嗣同第一次登场时便说，保全自己是大多数人的选择，而我却选择一条极少有人走的道路——殉。这是一条他主动选择的路，其他人或多或少都是被命运推上了这样的轨迹，而谭嗣同却在明知道结局的情况下，选择了成为社会中的那少部分人。

符号学理论中强调：“标出性会导致很强烈的自我感觉。”谭嗣同内心深处很清楚自己与这个社会上大多数人是不同的，世人皆醉我独醒，举世皆浊我独清，同时谭嗣同也很清楚这种清醒的后果是什么。谭嗣同之悲，不在于悲惨，而在于悲壮，在于明知不可为而为之，在于他主动选择了这样的道路，而不是按照命运铺设的轨迹，被命运裹挟着前行。在任何一个文明中，从正项走向异项，成为社会中被标出的部分，都需要莫大的勇气，谭嗣同做到了，当我们透过他的行动，分析背后的人物动机时，便会明白他所有的行动都指向了一件事——他像个女人一样深深地爱着大清。

这句台词，袁世凯也曾说过。当我们细究这句台词时，其实就会发现这句台词本身就可以说明一些问题。“我像个女人一样深深地爱着大清”，谭嗣同将对于国家的爱，比成了夫妻之爱。这在中国的传统文化里并不少见，就像《北京法源寺》中多次出现的配乐《清平调》，《清平调》是唐代诗人李白所作，“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”表面上写的是男欢女爱，实则比喻的是君臣之情，李白借赵飞燕抒发自己希望得到明君赏识的期盼之情。后世也有许多诗作以夫妻喻君臣。但为什么是像一个女人一样？联系符号学理论，我们便不难理解。在过去的文化中，女人是标出项，情爱更容易与女人挂钩。“三纲五常”讲究君为臣纲，夫为妻纲。如果将君臣比作夫妻，那么臣子一定是妻子的位置，因为她在社会中并没有自己独立的地位，而是要依附于丈夫。而男性作为非标出项，则可以拥有更高的权力与地位，被他人依附、爱戴。

回到谭嗣同角色本身。谭嗣同本可以不必过这样的人生。在那样一个沉疴百年的大清帝国里，他可以选择和当时大多数的人一样麻木地活着。但谭嗣同选择了从正项走向异项，用自己的生命做一个石子，投向已经沉睡了百年的中国，投向腐朽不堪的大清。

三、中项问题：那些叫好声重现着三百年前的人间

《北京法源寺》这部戏中，并没有出现真正意义上的围观群众。原书中众人围观谭嗣同被砍头的画面，在改编为舞台剧的过程之中被隐去，仅仅只是通过谭嗣同的一句台词“我隐隐约约听见人群之中有几声叫好声”来体现。但这些围观群众却是体现这部剧的主题的重要媒介。

《北京法源寺》舞台剧对原书做了颠覆性的改编，但二者都提到了一个很重要的人——袁崇焕。当年皇太极使用反间计，让崇祯皇帝误以为袁崇焕通敌叛国，将袁崇焕凌迟处死。史书记载，袁崇焕被杀之日，京城百姓无不拍手叫好，恨不得食其肉、寝其皮。谭嗣同和袁崇焕有着相同的命运：有心杀贼，无力回天。他们身后的百姓和国家是他们抛却性命想要维护的，但他们却被百姓和国家所抛弃。在那样的文化时代里，袁崇焕与谭嗣同无疑是社会的异项，而那些在阴谋家的世界中涉血前行的人则是社会的正项。然而无论是正项还是异项，都只是一小部分群体，构成文化的主要部分还是中项，符号学理论认为所有文化中可见的二元对立格局都是三元，中间都有一个非此非彼的中项，投射在那样一个风云诡谲的时代里，则体现为无知麻木的普通百姓。“中项无法自我表达，它只能够被这两种对立的思想裹挟携带，只有当它倾向于正项时，它才能够获得它的文化意义。而文化的非标出性本质上很不稳定，因为其意义不能自我维持，需要依靠中项的支持”。也就是说，统治者努力地让这些普通百姓提高对于自己的认同感，拉拢中项，而那些破坏他们稳固统治的人，都会被中项看作是异项，继而加以消灭。因此，约三百年前围观袁崇焕凌迟的那群人，和三百年后为戊戌六君子殉难而拍手叫好的人群，本质上并无任何区别，都只是社会文化中的中项。