黑色电影、兄弟情谊与本土关怀
——“银河映像”电影创作论

战玉冰

(复旦大学，上海 200433)

“黑色电影”源于美国，最初用来描述20世纪四五十年代一些好莱坞电影的风格与特征。其中，硬汉侦探(hardboiled-detective)、街头黑帮(road gangs)、蛇蝎女郎(femme fatale)、枪战谋杀等都是当时所谓“黑色电影”中的常见元素。香港电影制作公司“银河映像(香港)有限公司”(后文简称为“银河映像”)自1996年成立以来所拍摄的多部电影——其中包括其开山之作《一个字头的诞生》，游达志的“黑色三部曲”(《两个只能活一个》《暗花》《非常突然》)，杜琪峰的《暗战》系列、《黑社会》系列、《枪火》系列(包括多少具有些其续集意味的《放·逐》《复仇》)、《PTU》系列(包括其多部电视续篇)，以及《真心英雄》《大块头有大智慧》《大事件》《神探》《跟踪》《意外》《文雀》《夺命金》《报应》《毒战》《盲探》《三人行》《树大招风》等——都明显带有“黑色电影”的特点，且随着多年来“银河映像”不断的创作实践，逐渐自成一派，甚至可以说发展形成了一种新的电影美学与传统。正如沃伦所说，作者理论的本质就是电影作者一生都只在拍一部作品，而这一部作品其实又由一组影片构成，所以我们要对这组影片做结构分析。而本文正是将“银河映像”视为广义上的“电影作者”，并试图分析其“黑色电影”作品在整体上的创作特点与美学风格。需要特别指出的是，在“银河映像”所拍摄的“黑色电影”中，杜琪峰作为多部电影的导演、监制，乃至于整个公司团队的“主脑”型人物，其个人作者风格在上述影片中体现得非常明显，但考虑到“银河映像”拍摄制作的不同影片虽使用不同导演，但仍呈现出电影风格上的统一性，本文更倾向于将“银河映像”视为一个整体对象和创作风格主体来进行考察。

一、黑色电影：从题材选取到影像风格

将前文中所提到的“银河映像”电影作品指认为“黑色电影”应该不会引起太多争议。简单来说，“银河映像”上述影片都以警匪或黑帮为表现对象，在题材选取上和大多数“黑色电影”具有高度一致性。而在影像风格设计方面，正如美国学者保·施拉德所说，黑色电影“不像西部片和歹徒片类型那样由环境与冲突来界定，而是由更微妙的调子和情绪的特点来界定”，而“银河映像”上述影片也多在“这种更微妙的调子和情绪的特点”上充满了一种“黑色”审美与风格。

一方面就是对于夜景的选择。保·施拉德指出，黑色电影“大部分场景都是按夜景布光”，“演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中”，他这里所指的对象当然是美国“黑色电影”，但我们借用他的观察结果来分析“银河映像”的黑色电影作品时也会发现将其解释平移后的有效性。比如电影《PTU》(2003年)讲述的就是发生在一个晚上的故事，全片都是依靠人造灯光(路灯、室内灯、车灯和警察手电筒等)为照明光源，由此形成了一种黑色基调，并成为贯穿全片的主要氛围。而即使将故事的发生时间设定为白天，“银河映像”也往往通过对封闭空间的选择和构建来追求一种“黑色”的表达效果。从《枪火》(1999年)中众人等被狙击、藏身的窄巷，到《大事件》(2004年)中张家辉、任贤齐、尤勇三人垂直“站位”的电梯通道；从《暗战》(1999年)中刘青云和刘德华两次对决所在的出租车内，到《黑社会》(2005年)中的木箱、冷藏车货箱与监狱牢笼……“银河映像”对封闭空间的建构似乎有着格外的青睐。与此同时，“银河映像”也颇为注重对封闭空间内光影的精心设计，从《两个只能活一个》(1997年)小旅馆中红黄光影交织、颇有几分王家卫影像风格，到《暗花》(1998年)警局牢房里幽蓝的光线直接打在人物脸上且空气中浮满了微尘颗粒，“银河映像”对于室内光的“匠心独运”正如保·施拉德所说的那样，“歹徒大白天坐在办事处里也拉严窗帘关掉灯。顶灯压得很低，落地灯也很少超出五英尺高”。“光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的夹缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。没有一个人物能从不断被光线切成一条一条的空间里做出权威性的发言。”

甚至有研究者进一步指出“银河映像”电影作品中“关门”这个动作的象征性意义：“在杜琪峰的黑色影片中还常常会出现‘关门’这种人为锁闭空间的动作，主动地对空间做封闭处理，更加给人心理上以恐惧感。”的确如李相所分析的那样，无论是《枪火》里黄秋生割喉、罗永昌关门并悠然地站在门口抽烟这一系列行云流水的镜头所给观众造成的巨大紧张感，还是《放·逐》(2006年)最后吴镇宇猛然关门并转身的动作所昭显出的他欲求同归于尽的必死决心，从夜景选择到封闭空间，从室内光线到“关门”动作，“银河映像”对于这一系列场景的设计都充分体现出其“黑色电影”的风格特质与视觉追求。

另一方面是对于下雨的偏爱。在保·施拉德看来，美国黑色电影有着“一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。空荡荡的黑色街道(甚至是洛杉矶的街道)几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长”。雨水可谓是“黑色电影”中最重要的视觉元素之一。而“银河映像”多部作品都以雨天为背景，下雨在“银河映像”的电影中不仅具有空间塑造、氛围渲染的外在功能，还常常象征着某种不可捉摸的宿命感，甚至有时会跃居成为电影表达的核心。比如《非常突然》(1998年)全片几乎都在下雨，雨水就好像是某种不可摆脱的危机四伏与必然宿命一直笼罩着方中信、刘青云等饰演的六名警员，而片中“有伞的时候没有雨，有雨的时候就没有伞”这句台词也堪称对影片想要表达的命运无常感受的隐喻性诠释。又如在《意外》(2008年)中，古天乐一伙人通过极其精密的人为设计，把必然性的谋杀伪装成偶然性的意外，但就在其执行一次制造“意外”的谋杀计划时，却遭遇到真正的偶然与意外而彻底崩溃。这次的计划与意外都发生在大雨之中，雨水既在情节发展上打乱了意外设计团伙的计划和布局，又在氛围上形成了某种不可捉摸的迷幻感受，此外还象征着某种不可控制的命运之手与死亡阴影。而在《跟踪》(2007年)与《文雀》(2008年)中，下雨场景之中又加之以黑色雨伞这个重要的道具辅助，一种本雅明所说的都市街头人潮涌动所带来的“惊颤体验”(Chock-Erfahrung)也因此得到视觉上的加强。

在对于“黑色电影”的研究中，法国学者雷蒙·博尔德与埃蒂安·肖默东将“黑色性”的讨论由影像风格进一步深入电影的主题内核之中，并将其视为心理与道德失控感的外在空间表现以及对资本主义清教徒价值观的无政府批判。具体到“银河映像”的黑色电影中，我们不难发现，“黑色”不仅停留在黑帮题材或者黑色光影这些表象之上，而是更为深入人物内心的黑暗与幽微之处。从《暗花》中梁朝伟所饰演的黑警，到《PTU》中所有警察都游走在法律与道德的灰色地带；从《黑社会》中对江湖道义的塑造与摧毁，到《神探》(2007年)中被实体化的人性丑恶。“银河映像”电影中的人性之“黑”，不再是简单黑白二分框架下的“黑”与“恶”，而更多是现实行为与道德光谱上的复杂斑驳，是个人主体面临人生选择时的无奈与必然，是法制框架边缘功利主义驱动下所产生的结果。

“银河映像”影片中的“黑色性”不仅渗透于人物内心深处，同时还朝着另外一个相反的方向——由现实冲突上升为某种不可捉摸的命运力量——不断被表达和塑造着。从《一个字头的诞生》(1997年)中的看手相与花圈店，到《暗花》中刘青云手里的弹球、《放·逐》中山顶的观音像与《意外》结尾处的“日食”；从《暗战2》(2001年)中林雪执迷于“猜字还是人头”，并在连续猜错372次后幡然醒悟，到《黑社会》系列中任达华在第一部结尾时搬起石头砸死了梁家辉，却在第二部中被自己的手下砸死，冥冥之中遭到了因果报应；甚至《大块头有大智慧》(2003年)直接以宿命、无常和因果为全片主旨，而该片的英文名恰是

Running on Karma

(Karma即为业与因果报应的意思)。通过黑帮与警匪题材深入挖掘和探索人性的黑暗与幽微之处，借助黑夜、下雨和封闭空间的场景设计来同构性地表达出宿命的黑暗与无常，“银河映像”由此完成了题材选取、影像风格、故事主旨，乃至哲学省思层面的“黑色”构建，并成为世界“黑色电影”家族中极具地方特色与作者风格的一脉。

二、兄弟情谊：从浪漫想象到反英雄处理

在“黑色电影”尤其是涉及黑帮题材的影片中，“兄弟情谊”是一个绕不开的表达主旨。而“银河映像”在表现“兄弟情谊”方面也充满了其自身的独特风格。一方面，“银河映像”影片中不乏对兄弟情的浪漫想象，比如广为影迷们所称道的《枪火》中保镖团五人踢纸团的细节，以及《暗战2》中刘青云与郑伊健融抓捕、打斗与嬉戏于一体的雨夜自行车追逐戏，甚至《放·逐》中两伙阵营相反的黑道人士在一番激烈的枪战之后突然携手搬家、做饭并吃饭的情节设计，都充满了对兄弟情的浪漫想象与诗意表达，并且在其中透露出一种微妙的“男人情谊”——借用伊芙·塞吉维克在《男人之间》中的说法，也可称其为“男性同性社会性欲望”(male homosocial desire)。而这种对于“男性同性社会性欲望”的塑造同时也会引起日本学者上野千鹤子所说的“厌女症”(misogyny)，或者也可称其为“女性蔑视”或“女性憎恶”(women hating)。在上野千鹤子看来，“所谓‘男子气’，是通过将女人‘他者化’才得以定义的”。或者换句话说，“唯有‘不是女人’的自我身份认定，支撑着男人们的‘男儿气概’”。男人们为了维持“男性同性社会性欲望”，即产生了普遍意义上的“厌女症”。而在“银河映像”的黑色电影中，女性总是作为男性焦虑和恐惧的对象而出现的，比如《一个字头的诞生》中李若彤饰演的按摩女竟意外成为刘青云等一伙男人的首领并带领他们走向“团灭”；《暗花》中邵美琪饰演的陪酒女则先后以疯女人(mad woman)和宛如女鬼的形象出现；《枪火》中“整个男性间同性社交结构”完全被“一个无名无姓的女人，一个致命美人”所摧毁；《放·逐》中张家辉的妻子因为误会而导致了兄弟们最终全部死亡；《文雀》中的林熙蕾给任达华兄弟四人带来了难以自持的诱惑与没完没了的麻烦。而即使是那些被正面塑造的女性，往往也会以降低其女性特质为代价，比如《盲探》(2013年)中的郑秀文，无论是性格或体能都表现出一种男性气质(masculinity)。而《PTU》中的邵美琪与黄卓玲，在任达华“穿上制服就是自己人”的信念之下，都在制服/警察身份的掩盖下有意无意间隐藏了自己的女性特质，而成为男性团体中的一员。

另一方面，“银河映像”也不乏通过现实的冷酷无情来撕破甚至毁灭这种所谓“男性情谊”的神话与想象。在其早期作品《真心英雄》(1998年)中，两位帮派大佬对其各自的得力干将刘青云与黎明功高盖主产生怀疑和嫉妒，并由此引发了兄弟间的背叛与残杀。当然，在这部颇具吴宇森风格的“银河映像”作品中，兄弟情谊仍然是被正面凸显的。影片最后，背叛兄弟的大佬双双毙命，作为兄弟情化身的刘青云与黎明虽然肉体上被消灭，但其精神却在后来的江湖中不断被传说。而代表其兄弟情谊的重要道具——红酒，就像一面染着两人鲜血、见证两人情义的旗帜被保存并流传了下来。但到了“银河映像”后来的作品《黑社会》中，兄弟情的美好想象则进一步被现实的功利主义算计与江湖利益纷争所消解。影片先是讲述了一段有着几百年历史的帮派传统与江湖神话，然后又通过林雪、林家栋、张家辉等人传递“龙头棍”的过程将这些传统与神话具象为行为层面上必须坚守的江湖义气和规矩，最后却又通过任达华杀掉梁家辉的结尾彻底解构了这种义气和规矩，抛弃了所有传统与神话，进而形成了某种极具力量的结构性反讽。

此外，“银河映像”的黑色电影也经常通过对男主角(们)平民性与边缘性的塑造来解构其英雄光环。比如《黑社会》一开场，各位江湖大佬的茶楼聚会上竟然讨论的都是家长里短，而帮中最阴狠且有权势的大哥之一任达华也只是像普通人一样去市场买菜，回家做饭，并在吃饭时教育孩子要好好学习，完全一派市民相，而非江湖相。“银河映像”还经常把男主角塑造为社会边缘人物。即如有研究者已指出的，“杜琪峰的影片中，人物多为悲剧性的边缘人，封闭空间形成的压抑绝望的气氛，恰与他们的生存状态和精神世界形成写照”。比如《一个字头的诞生》中的主角们只是一群卑微无力的底层混混(用影片中刘青云的旁白来形容就是“这两年我卖花圈，看见不少人死，有的人死得风风光光，整条街都摆满了花圈，有的人死了，连问都没有人问一声，连个小花篮都没有”)。《神探》《盲探》中的侦探都是脱离警队的编外之人。甚至“银河映像”黑色电影中的男主角也有不少是身体/精神有障碍的人士，比如《神探》中的刘青云被视为神经病，《盲探》中的刘德华双目失明，《暗战》中的刘德华更是身患绝症，不久于人世。生理/精神上的疾病强化了其在社会的边缘性地位，也从而进一步瓦解了观众对传统“男性英雄”形象的想象光环。

最后，“银河映像”对所谓江湖神话、男性情谊与英雄光环的消解有时甚至达到了一种“反英雄”的表达效果。在《一个字头的诞生》中，所谓江湖黑帮人物，不过是一群名字叫作阿猫(吴镇宇)阿狗(刘青云)的家伙；而《枪火》中林雪饰演的阿肥更是开门见山地道出“替社团办事，其实只是一个工作，不过这个工作，有它自己的规矩”，完全用一种日常性的职场逻辑消解掉了所谓的兄弟情谊与帮派规矩的神圣性；在《夺命金》(2011年)中，江湖神话更是在资讯与金融时代的金钱面前被彻底摧毁，一切尊严也都荡然无存——片中黑帮老大举办寿宴，不仅计较礼金最后还无力买单，兄弟们随礼的红包也有很多是空的，甚至帮派中最有“江湖范儿”的“拜山华”因为交不起保释金而被手下抛弃，反而是靠卖废品赚钱的黄日华最能挺直腰板做人。这些叱咤风云的江湖人物就此被还原成一个个被金钱搞得焦头烂额的小市民，道义让位于生计，英雄气短在人穷。

三、本土关怀：作为黑社会与反英雄的香港寓言

“银河映像”的黑色电影作品几乎全部取材/取景于香港——《暗花》和《放·逐》的故事虽被放置到澳门，但故事本身并没有太多澳门的地方性特色，且《暗花》中最重要的场景竟然叫“澳港码头”，电影作者似乎想借此增加一些关于香港的指涉性。而其进入中国内地拍摄的《毒战》则讲述了一个香港犯罪团伙进入内地后的故事，香港味道依旧很浓。——就此称香港为“银河映像”电影作品之“寻根”与“故土”似乎并不为过。另外有趣的是，“银河映像”一旦遭遇“非香港”元素，往往会表现出一些“水土不服”。比如《暗战2》中郑伊健饰演的魔术师就是一个脱离于“银河映像”传统人物形象序列的角色，甚至和整部影片中刘青云所饰演的经典香港警察形象显得有点格格不入。在影片中，郑伊健所养的雄鹰是外来物种(形貌上颇类似有着美国“国鸟”之称的白头海雕)，而并非亚洲本地所能见到的动物，这也表示了郑伊健这一人物形象的非本土化特征，并且可以解释其人物形象本身在影片中的突兀感与悬置性。

在对于香港黑社会题材电影及其电影文化的理解上，正如研究者已指出的，“在影片不断被丰富和被完善的黑社会世界同时也成为其后出现的黑社会片中一些不言而喻的前提预设，强化着香港黑社会片的类型特征。作为最具香港本土特色的一种电影文化，香港电影中的黑社会已经具有了一种高度虚拟化和游戏化的特征”。这里有两个问题值得关注：一是香港黑社会题材电影与警匪题材电影(二者相加，大概可以视为“黑色电影”的近义词)作为一种类型电影，其前后变化是类型片自身发展的必然结果，即我们通常意义所说的“类型—反类型—回归类型”的螺旋上升式演进过程。粗略而言，从吴宇森墨镜白鸽、子弹热血的经典黑帮英雄，到《古惑仔》中更为街头与年轻化的帮派人物形象，再到“银河映像”将英雄塑造为游戏化、日常化与反英雄，直至《无间道》进一步将传统警匪故事上升为一种黑白难辨、内心焦虑与身份思考，这是香港相关类型题材电影自身艺术追求与商业生存压力双重合力之下的发展所致。另一方面，电影作为一种叙事性文本，其在一定程度上也可视为时代与社会的某种症候性表达。即如美国学者詹姆逊在分析类型小说时所说：“文类概念的战略价值显然在于一种文类概念的中介作用，它使单个文本固有的形式分析可以与那种形式历史和社会生活进化的孪生的共时观协调起来。”而我们也完全可以将詹姆逊所说的文类/类型文学所具有的“战略价值”平移到对类型电影的研究之中，尤其对于“银河映像”这种固守香港本土(从拍摄题材到面向观众)的电影公司，面对1997年香港回归后港人的“身份认同困惑”与1998年亚洲金融风暴所引发的弥漫于香港社会中的绝望与迷茫，“银河映像”影片中的“黑色”和“反英雄”都在一定程度上反映出电影作者对于本土命运与香港身份的内心焦虑甚至无意识表达。

从《一个字头的诞生》中阿狗一伙人始终都在面临“北上”还是“东去”的选择，到游达志拍摄于1997年的“黑色三部曲”开山之作《两个只能活一个》，再到《暗花》中象征着某种不可抗拒力量的洪先生，以及《非常突然》中来自内地的悍匪“团灭”了整队香港警察的故事结局。“银河映像”早期电影作品中所表达出的港人对于自身未来道路的困惑以及对于外乡人的恐惧情绪可谓相当明显。另外一个富有意味的现象是，“银河映像”早期电影——如《暗花》《一个字头的诞生》《非常突然》《真心英雄》等——的结局都是主角全部死亡，电影作者通过这种对命运无常与结局难料的表达，使得影片中充满了一种“宿命”的味道，而这在某种程度上也可以视为“银河映像”对当时港人时代情绪的感知和把握。

这种情绪表达在后来“银河映像”的电影作品中更是有增无减。《放·逐》中一伙匪徒开着车却漫无目的，只是不断地发问“去哪儿”甚至通过抛硬币来决定前进的方向，透露出一种前途未卜的茫然与无奈；《夺命金》中，传统港片中的职场精神、黑道义气(刘青云)与警察担当(任贤齐)在资讯与金融时代的一升一跌中，都变得无比脆弱，而股市被不可抗拒的外力左右也隐约体现出电影作者对香港命运的担忧；《毒战》中北上的香港团伙最终全军覆灭，似乎是在借用《非常突然》的结局方式来回应《一个字头的诞生》里提出的选择性问题；而《树大招风》(2016年)则以枭雄的末路来表现一个时代的落幕与终结，影片内外更是充满了一股“山雨欲来风满楼”(三大枭雄相见的酒楼恰巧就叫“风满楼”)的波涛暗涌。

正如有研究者所指出的，“银河映像”电影作品从英雄到反英雄的主角塑造，“一是可解读为遍布全球的后现代主义思潮逐渐渗透和演变之结果。其次，从中也反映出在20世纪末的那个90年代，随着金融风暴和政权更替等巨大社会动荡的来临，港人心态的微妙变化”。而“银河映像”团队主脑杜琪峰在谈及自己拍摄《黑社会》系列电影时也坦陈自己在电影创作时所遭遇的时代焦虑：“我想说一点关于‘九七’回归中香港的转变和迷失，这种情况在整个地球出现的机会是极少的，香港人承受不起这么大的时代转变，在文化、经济各方面，坦白说连人的质素亦有所改变……我只想说时代在变，黑社会都要变，上一集是变中不变，下一集才是真的变化。”而“银河映像”有时过于直露和简单的刻板化人物塑造与宣泄式情节表达，也招致了不少学者的批评：(《黑社会1》)“中三代黑社会成员在价值理念和行为准则等方面的变迁构成了香港社会几十年发展历史的一幅史诗性的写照。相比之下。《黑社会之以和为贵》那个玄妙的结尾尽管有如《暗花》般匪夷所思，令人拍案叫绝，却将《黑社会》系列降格到了一个宣泄政治情绪的平台之上。”

当然，需要特别注意的是，“银河映像”的电影作品虽是以香港本土为思考立足点，但也不全然是焦虑和担忧。比如《柔道龙虎榜》(2004年)在前一年非典疫情刚刚过后横空出世，显然包含了希望唤起港人重拾自20世纪六七十年代以来的“狮子山精神”的祝福与期盼，片中古天乐、郭富城与应采儿的乐观积极向上，更是象征性地表达出大家携手共度困难时期与人生低谷的美好诉求。借用编剧游乃海的说法，“银河映像”早期作品“有很强的悲观宿命论”，但到了《柔道龙虎榜》中则试图“表达一种绝处逢生的思想”。学者张建德也不无精辟地指出，《柔道龙虎榜》想要表达的主题是“像司徒宝那样，必须从黑暗草丛才能抵达光明”。而《文雀》则通过片中任达华的“街拍”爱好表现出影片作者对于香港老街巷的怀旧和眷恋，甚至有人称其为“写给香港老街的一封情书”。因此，本节将“银河映像”的电影作品称为“本土关怀”而非简单的“本土焦虑”也正是基于这方面的考虑，即我们应该对“银河映像”电影作品做更为全面的整体性考察，对香港文化与市民心态做更为多元、充分且细腻的理解和把握。

余论：从黑泽明到“银河映像”

众所周知，“银河映像”电影作品中有很多对欧美及日本经典影片的借鉴和致敬。比如其团队“主脑”杜琪峰就曾坦陈自己深受法国犯罪片导演让·皮埃尔·梅尔维尔(Jean-Pierre Melville)的影响。又如从《真心英雄》到《放·逐》也都不难看出其中好莱坞西部片的痕迹，尤其是《放·逐》中黄秋生、吴镇宇一伙连续打飞任贤齐掉落在地上的枪的桥段更是巧妙地化用了美国经典西部片《荒野双镖客》(

For

a

Few

Dollars

More

，1965年)里牛仔神枪手连续打飞少校掉在地上的帽子的情节设计。或者是《暗花》中对于《大逃亡》(

The

Great

Escape

，1963年)和《上海小姐》(

Lady

from

Shanghai

，1948年)的引用等。

在众多对“银河映像”产生影响的导演和作品中，日本导演黑泽明及其电影作品对“银河映像”无疑有着最为巨大且深刻的影响。其中最常被影迷提及的显在例证，就是导演杜琪峰在《柔道龙虎榜》中对于黑泽明《姿三四郎》(1943年)的多次致敬。在影片中，电影一开场就播放了“哭泣吧，姿三四郎”的歌声；中间也多次借师父傻儿子之口说出“我叫阿正，我做姿三四郎，你做桧桓”的台词；影片结尾字幕更是明确打出“向黑泽明导演致敬”的字样。此外，不太为人所注意的另一处细节是，黑泽明的《姿三四郎》20世纪60年代在香港上映时所翻译的片名就是《柔道龙虎榜》，这其中致敬的意味更是不言而喻。

除了《柔道龙虎榜》之外，“银河映像”作品中另外一部深受黑泽明影响的电影就是《枪火》。《枪火》一方面借鉴了《七武士》的基本故事框架，另一方面又在动作设计上巧妙化用了日本武士片“静中带动”的特点。按照影片导演杜琪峰自己的说法，他“一向都很佩服黑泽明导演在他片中所营造的那份‘静’的感觉”。杜琪峰曾在分析《枪火》的镜头与动作戏场景时说：“最重要的是，这组枪战戏的目标并非为了展示俗气的动作，而是为了展示某种麻木的兴奋，孤注一掷的气氛。镜头聚焦的是商场的开阔，以及保镖做出拔枪动作前处于等待状态的那些瞬间。”具体而言，即日本武士片中经常可以看到武士在拔刀比拼之前往往都有一个较长时间的静止画面，并通过这种战斗前镜头的“静止”来爆发出之后一瞬间战斗的速度与力量。杜琪峰将这种“静”与“动”的辩证美学运用到了《枪火》的枪战戏中，甚至后来《文雀》中两伙人打着黑雨伞用刀片比拼偷窃技巧的经典段落，也完全仿佛是头戴斗笠的日本武士拔刀对决的场景。在继承日本武士片“动静关系”的同时，杜琪峰与他的“银河映像”团队也运用自己独特的镜头语言来对其进行进一步的艺术性升华，即不少研究者在分析“银河映像”作品时常说的所谓“以静制动”的暴力美学——杜琪峰本人称其为“静止镜头”，即越是表现暴力、残忍的画面，镜头越是静止和克制，电影作者以凝定不同的镜头来表现充满动作乃至极为暴力的场景，而这种动与静之间的绝大反差，既表现出了一种对观众固有观影习惯的拒绝，更加撕扯出一种镜头与内容之间的张力，并由此形成某种冷静优雅、犹如游戏般的动作场景、叙事节奏与电影美学。

最后，“银河映像”从成立至今的二十多年时间里，用二三十部具有“黑色电影”意味的作品形成了一种独特的“银河映像”式的电影美学和电影传统。比如任何一位“银河映像”的影迷都可以轻松指认出《放·逐》与《复仇》(2009年)虽非严格意义上的《枪火》“续集”，但却在人物设置、影片氛围和表达主旨等多方面和《枪火》一脉相承。甚至细心的影迷还不难发现《复仇》中法国人看了一眼枪，随即告诉林雪枪的弹簧有点松了的细节和《枪火》中张耀扬仅凭听觉就让林雪把枪的弹簧加两磅如出一辙。《复仇》中几名杀手开枪打自行车的桥段也和《放·逐》里接力开枪打飞易拉罐有着高度相似性，都是采取一种浪漫化的手段表现人物枪法超群、神乎其神，进而为后来英雄之间的惺惺相惜做一种实力上的准备。经常为影迷所津津乐道的“梗”还有很多：比如《大事件》中警察同时遇到两伙悍匪(一伙香港匪徒，一伙内地匪徒)以及在居民楼中搜查匪徒的情节设置颇类似“银河映像”的早期作品《非常突然》。同样是《大事件》中，两伙匪徒前一秒还拔枪互指，后一秒却各自准备下厨做饭并围坐在一起吃饭的段落也很容易让人联想到《放·逐》。又比如我们也可以把《毒战》中一个傀儡背后七个操纵者的设定看作是《神探》里一人身上七个鬼的“现实主义版本”，且《毒战》结尾处的“全军覆没”也明显是致敬了《非常突然》那个出人意料却又格外难忘的结局。此外，从《大块头有大智慧》到《神探》乃至后来的《盲探》等影片中，拥有特殊能力(看到前世因果/看到人身上的“坏东西”/眼盲心明)的侦探都是通过亲身体验、感受与想象凶案现场来还原当时的犯罪过程，进而推断出凶手的身份及杀人手法。甚至我们可以说，《放·逐》中吴镇宇在枪战中开枪灭灯的“团战”技巧曾经被《真心英雄》中的黎明使用过，而《放·逐》中那滑稽可笑的警察黄启发则完全像是从《暗战》系列片场跑来“客串”的丑角人物，《枪火》中五位保镖踢纸团的浪漫桥段竟然在《瘦身男女》(2001年)中被医院走廊里的五个胖子如数上演一遍。我在这里不厌其烦地指出“银河映像”不同电影之间从情节主旨，到桥段细节，甚至人物形象的“互文性”(intertextuality)具体案例，并非出于迷影文化的夸耀，更不是想借此批评“银河映像”的“黔驴技穷”。而是想参考美国学者J.希利斯·米勒在《小说与重复：七部英国小说》中的看法，米勒在书中把重复定义为“一种事例以这样或那样的方式在另一种事例中重新呈现出来”，并进一步将“重复”现象按照规模大体分为三类：词语元素的重复；文本中主题、事件、场景、人物的重复；同一作家不同作品间的主题、动机、人物、情节的重复。与此同时，米勒还表明自己要“识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解由这些现象衍生的意义”。而“银河映像”不同影片之间的主题、动机、人物、情节的重复，完全可以视为米勒所说的第三种“重复”情况的电影翻版。按照米勒的说法，这种“重复”现象一方面标志着作者自身风格的自成一体与内在统一性，另一方面又通过“差异的重复”完成了作品意义的无限延异与敞开。也正是在这个意义上，本文重新审视“银河映像”黑色电影创作多年来发展所形成的自身独特的电影美学与作者风格，甚至试图指认这或许可以称之为一种新的电影艺术美学或电影类型传统。