“画面隐含作者”与“源隐含作者”的修辞碰撞研究基础

赵世佳

(衡水学院，河北 衡水 053000)

在电影叙事中，画面隐含作者的修辞实现与源隐含作者的关系极其密切，那篇《从修辞的角度谈电影叙事的隐含作者》的文章认为，画面隐含作者的修辞来源于对源隐含作者的修辞模仿以及通过电影本身的媒介手段来实现源隐含作者的修辞意图。可以说电影叙事文本中既有小说式的修辞形式也有电影本身独有的修辞形式，但画面隐含作者的修辞意图无论如何都能用“以意逆志”的思想通过电影叙事文本逆推为源隐含作者的修辞意图，也就是说电影叙事文本的画面隐含作者无论是采用小说式的，还是采用画面隐含作者自身独有的修辞方式，其修辞意图都是与源隐含作者一致的。但无论是画面隐含作者还是源隐含作者都是受众在接触电影文本时，能够感受或推断的一种电影文本内在的、独立的主体意识，它们之间并没有某种一致性的约束。在之前的文章中也提到了画面隐含作者与源隐含作者修辞碰撞的情况，但在寻找碰撞的原因时过多地在文本之外寻找，将电影导演与小说作者放在了显在的位置，但画面隐含作者与源隐含作者这两个主体意识是属于文本内部的，因此，要研究这两个主体意识之间在修辞意图上的碰撞关系还是应该在文本内部寻找其基础，而这种基础正是区分电影叙事文本中修辞表达的最终根源为谁，将两者清晰地分离开来。只有在梳理清楚这种根源的基础上，才可以更清楚地进一步分析画面隐含作者与源隐含作者之间修辞碰撞的诸多形式。

研究画面隐含作者与源隐含作者修辞碰撞的根源，首先应该厘清画面隐含作者与源隐含作者之间到底是一种怎样的关系。因为电影叙事文本是以电影作为媒介来向受众传达信息的，因此受众能接触到的只有画面隐含作者，源隐含作者只能由受众通过画面隐含作者传达出来的信息逆推出来。如果以这样的逻辑来推断，画面隐含作者的表达意图是不可能与源隐含作者的意图相悖逆的，似乎画面隐含作者有什么样的修辞意图都必然会逆推出源隐含作者有什么样的修辞意图，于是修辞碰撞似乎变得不太可能了。实际上这样就过于简单地理解画面隐含作者与源隐含作者之间的关系了，尽管两者之间确实存在一种逆推关系，但画面隐含作者在传达源隐含作者信息的同时，还会形成自身的修辞意图，其作为一个文本内部的独立的主体意识，它的修辞意图并非都来源于与源隐含作者有关的故事以及叙述方式，它还可能由其媒介形式本身形成。因此要了解画面隐含作者与源隐含作者之间修辞碰撞的机制，就要区分画面隐含作者的哪些修辞意图可以逆推至源隐含作者；哪些修辞意图不可以逆推至源隐含作者；哪些修辞意图处于边界模糊的位置。

一、同源：作为修辞的叙事及人格化议论的模仿

画面隐含作者的有些信息很明显可以看作源隐含作者的信息，即这种信息必然会逆推向源隐含作者。这种信息大概包含两个方面，即作为修辞的叙事以及画面隐含作者对那些人格化评论的模仿。

最典型的一方面就是与故事层面相关的信息，以及与故事相关叙述层面的修辞。故事本身属于物自体的层面，观众不可能直接接触到，观众只能通过文本接触到故事，在任何叙事文本中，故事都不可能完全展现出来，它必然被文本的主体意识以某种方式进行选择、过滤，控制故事信息多少以及范围的方法有热奈特所说的“聚焦”，主要涉及谁知道故事的问题；还有厄尔·迈纳所提倡的“注意点”，主要涉及在故事感知范围内，具体看什么地方，谁注意的问题。当然还可能有其他控制故事信息多少的叙述方法，而且也应该将这种过滤看作是叙事必然且必须的结果。尽管选择与过滤是必须的，但结果却可以不同，也就必然带有某种修辞意图，正如詹姆斯·费伦所言“叙事不仅是故事，也是行动，某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事”，那么对故事的叙述本身就必然是一种修辞意图。在电影叙事文本中，单从叙事的角度来说，影片的大叙述者可以作为画面隐含作者的代言人，正是它直接面对着观众，它是一种想象或翻译机制，承担着将文字语言转化为影像(包含声音)语言的责任。这种想象或翻译机制最重要的体现，就在于故事的叙述方面，它将源叙述者的语言信息转化为电影媒介的叙述方式，完成了两种媒介之间叙述信息的转化。而从修辞的角度来说，源叙述者是永远不可能被观众直接接触到的，它或是以画面信息的方式展现故事叙述，或是以模仿源叙述者声音的方式对其叙述进行直接的模仿。但无论是何种方式，源叙述者只能逻辑上在影片的大叙述者之前，并不能真正地先在于画面隐含作者的代言人，因为观众永远都不能直接接触源叙述者，其接触的只能是画面隐含作者在画面中的种种叙述体现，但是在叙述信息的来源方面，并不能因观众直接接触的先后，而否定源叙述者在逻辑上的优先性，也就是说作为叙事的修辞意图必然可以逆推至源叙述者作为叙述的来源。那么无论是以画面的形式所进行的叙述还是以模仿源叙述者声音的方式进行的叙述，其所产生的修辞意图也就都能找到一个根源，即源叙述者，从而最终归属到源隐含作者，由此在作为修辞的叙事想象或转译过程中，画面隐含作者与源隐含作者之间也就不可能产生悖逆的关系。

另一方面也许不够典型，这主要涉及文本蕴含的主体意识对故事进行评论。这种评论在小说叙事文本中比电影叙事文本中更常见。有一段时间，小说叙事文本似乎刻意追求过那种不评论的效果，要求其主体意识“应该是‘客观的’‘超然的’‘冷静的’‘反讽的’‘中立的’‘公正的’‘非人格化的’”，但无论如何，这不是必要的，而且这种评论可以很简单地“告诉读者他不能轻易从别处得知的事实……有许多种类的事实，他们可以用无数种方式来‘告诉’”，于是，其作为一种颇有争议的修辞方式，在小说叙事中被广泛运用，读一下“当我们说到人生，说到男女，说到光阴，说到新与旧式婚姻，说到发展进步与历史的代价……喜在眉梢的同时，难道不多多少少地感觉到悲从心来吗？”这种总结性的评论在叙事文本中再自然不过了。但在电影叙事文本中这种不评论的效果似乎是显而易见的，即便巴赞的“影像与物本身是同一的”这一信条有些极端，但其表达的那种故事本身以画面的形式顺其自然地展现出来的效果是被大多数人所认可的，以至于“电影成为现实的渐近线”，在很多人心中打下了深刻的烙印，因此在电影中，文本主体意识的体现就不那么明显，那种随着故事的展现而进行的评论与小说相比也少得可怜，画面隐含作者似乎难以像小说的隐含作者那样，与情节交缠在一起，一边叙述情节，一边发表着自身的见解。但电影中并非没有议论，它其实也从不缺少那种议论式的评价，只不过画面隐含作者不能像源隐含作者(小说的隐含作者)那样亲自发言，它只能通过想象机制，模仿源隐含作者进行议论。在小说文本中，议论的发出者可以是隐含作者，也可以是人格化了的“不可靠叙述者”。在电影叙事文本中，议论评价性修辞实际上也存在小说的形式，即多种多样的字幕形式，这些字幕不管是提供故事信息还是进行某种评价，大多数情况下会被看作是一种小说修辞方式的模仿，其作为一种外在于电影叙事文本的证据，也有力地证明：字幕形式的修辞，很大程度上可以逆推为画面隐含作者对源隐含作者的一种模仿。字幕从某种角度上来说，是电影对小说形式的一种借鉴，也是对影像语言的一种补充，但并不应该将其作为最具电影性的修辞形式。最具电影性的修辞形式应该是以画面(包含声音)的形式，画面隐含作者以主体意识的形式与观众产生的那种影像感的交流，于是我们经常在电影中听到某个声音，这个声音不属于正在展现的故事画面，正是这个声音与小说中的那个评论者一样，对故事进行某种修辞评价。而如果我们听到的这个声音正是故事中某个人物的声音，如影片《返老还童》中本杰明在影片结束时发表的那一段感慨性的发言；或者那个声音并非电影中出现的某个人物，但其与故事中人物有着密切的联系，如影片《红高粱》中那个讲述自己爷爷奶奶故事的声音。这种声音对应的正是小说中那个人格化了的不可靠叙述者，无论其传达信息是否可靠，这两种类型的声音能够对正在展现的或已经展现了的故事进行修辞性评价是显而易见的，而这种修辞议论的源头不可能指向画面隐含作者。画面隐含作者作为一种想象机制的主体意识，它不可能与故事内在的元素有直接的关系，它不可能是人格化了的叙述者，它要想体现为这种具体的人格化，必须以其想象机制为基础，对那种具体的人格化进行模仿，使其转化为一种实体，但这种具体化后的实体不会是画面隐含作者自身。因此这种具体化后的修辞评论就必然与源隐含作者相关。那么画面隐含作者这种修辞评论也就必然可以逆推为源隐含作者的修辞评论，两者之间也就存在着一种必然的一致性。当然在具体的电影叙事文本中可能会出现多个这样人格化后的声音对故事发出评论、发表见解，这些议论很可能由于叙述过程本身导致了单一叙述者的思维模式发生变化，也可能是由于不同的人格化叙述者产生的前后矛盾性，但这种情形不能被看作是画面隐含作者与源隐含作者之间修辞意图上的悖逆碰撞，这种矛盾只能看作源隐含作者本身具备的那种复调式的矛盾，画面隐含作者只是在模仿过程中还原了源隐含作者内在的修辞意图碰撞，这其实也正反映了画面隐含作者在此方面与源隐含作者的一致性。

二、界限模糊：非人格化议论

在电影叙事文本中，听到一个非展现故事中存在的声音，其对影片的故事或者正在展现的画面进行某种议论评价，这个声音还可以是非人格化的，也就是说其作为一个主体意识与故事本身没有任何直接关联。在小说叙事文本中，对于非人格化的声音，我们会很自然地将其看作是隐含作者在对故事发表议论，从而形成修辞意图。但在电影叙事文本中，这种非人格化的议论则需要进一步区分，以辨析其是否与源隐含作者直接相关。

在电影叙事文本中，大多数非人格化议论，其实同人格化议论非常相似，将其认定为对源隐含作者的模仿是合理的。在影片《指环王1：护戒使者》的开头，一个声音告诉我们“这个世界变了……过往的种种，早已成为逝去的历史，而曾经发生过的一切也已无人记得”，这个声音并非来自故事中的任何一个人物，其与故事的内在元素并无任何直接关联，因此其正符合一个非人格化的叙述者身份。这个声音里包含了故事信息，也包含了对故事的一些评论，从传达信息的能力上来说，这个非人格化叙述者与小说中的非人格化叙述者并无本质的区别，唯一的不同就在于这个声音被画面的隐含作者实体化了，这种情况其实与《星球大战》系列影片的开头字幕性质是十分相似的，只不过画面隐含作者采用了不同的方式将源叙述者的信息实体化。由于这两种情形的相似性，这个声音被逆推为源叙述者的声音是合理的，那么在这个声音里包含的修辞议论被逆推为源隐含作者的修辞意图也应该是合理的。那么当电影叙事文本中的那个非人格化叙述的声音能与源叙述者产生合理关系的时候，将这个声音的修辞评论逆推为源隐含作者的修辞意图就是合理的，此种情形下画面隐含作者与源隐含作者的修辞意图保持一致性。

并非所有的非人格化叙述都能够在逻辑上与源叙述者取得合理的关系。有一部经典电影，其叙述者的声音并不能完全判定为非人格化叙述，甚至大多数人会将其判定为人格化叙述者，但这部电影给了我们很大的启发。这部电影是蔡楚生的《南海潮》，在电影中，反面角色高仁利出场时伴随着一个女人的画外音，她说“这就是渔霸跟地主高仁利”，对于这个声音，大多数人会将其认定为人格化叙述，因为这个声音正是延续了成年后的阿彩的声音，她正在给孩子们讲述之前的故事，这和《返老还童》中女儿拿着本杰明的日记讲述往事似乎没有区别，所以我们可能会理所当然地认为这里的叙述信息来源于源叙述者，此处出现的修辞意图也应该根源于源隐含作者的修辞意图，但是如果我们深入分析这一声音，不难注意到，这个声音实际上在对画面进行着某种解释，画面在声音之前就给观众展示了高仁利的存在，然后声音才向观众发出介绍高仁利的信息，这就好像阿彩在给孩子们讲故事的同时也给孩子们展现着电影的画面，这实际就使得故事中的人物以及人格化的叙述者与画面隐含作者站在同一层面上。但在画面隐含作者传达信息的过程中不可能给源叙述者以及源隐含作者留下空隙，那么我们只能说在《南海潮》的这一段叙述中，画面隐含作者修正了源叙述者的叙述信息，将非人格化的叙述与人格化叙述进行了一种无缝链接，使观众产生了一种仅仅在接收画面隐含作者在模仿人格化叙述信息的幻觉，但同时却开展着画面隐含作者自身与观众产生直接的、现场交流的功能。

关于非人格化的议论，我们从《南海潮》的启示中会发现，在电影中听到的议论，不仅会对故事及叙述本身产生评价效果，其还有可能对电影画面及电影语言本身产生议论性评价。而源隐含作者负责传达的信息层面只包括故事层面、叙述层面及对故事本身的议论评价层面，画面信息在逻辑上后在于源隐含作者，因此这种针对画面的评论在逻辑上是源隐含作者不可能具有的功能。因此当我们在电影中听到一个声音，这个声音直指我们所见的画面，不管其指向的是画面中某个具体的元素，还是对画面本身的表现方面进行议论评价，这种修辞的源头只能是画面隐含作者。总的来说这种类型的修辞，画面隐含作者与源隐含作者之间是处于分离关系的，二者之间并无必然统一的约束，因此，在这种情况下就存在画面隐含作者与源隐含作者产生修辞碰撞的契机。

三、异质：非剧情音乐及媒介的形式修辞

在电影叙事的非人格化议论修辞中，我们发现了源隐含作者与画面隐含作者的一个根本区别，即源隐含作者不可能意识到电影画面的存在，因此也就不可能对画面本身产生任何议论性修辞。那么电影的画面以及与画面相关的一切展现出来的影像和听觉元素与源隐含作者是一种怎样的关系呢？因为电影展现给我们的无论如何似乎只有影像和声音两个层面，在这两个层面中，已经探讨了作为修辞的叙事以及人格化与非人格化的议论，而且我们会发现以上两个方面本质上是属于内容的方面并且属于符合逻辑的内容方面，它似乎是观众在观看电影过程中理性理解的主要接收对象。那么抛开电影展现出来的被我们的理性直觉的故事、承载故事的那种普遍的叙述方式，以及对故事的种种议论，电影还剩下什么呢？剩余的那一部分又能自主到何种程度呢，即画面隐含作者的想象机制能在多大程度上与源隐含作者的信息分离或不受其影响？将讨论过的内容排除之后，有待探讨的并不仅是电影媒介的形式元素，其中还包含有个别内容元素，但这些元素在很大程度上应该是与源隐含作者传达的信息异质的，我们需要将其一一罗列出来，虽然还不能彻底地保证罗列名单的完整性，但却需要说明其异质性的方式。

(一)异质性的非理性覆盖或插入元素

内容中覆盖性的，比较常见的一方面是电影中异常多见的一种元素，以至于观众已经习以为常，很少去思考其异质性，这一元素正是音乐，当然这里所指称的音乐是与画面展现的故事处于不同层面的元素，很多人称之为背景音乐，但背景音乐在多大程度上实现自主性实际上还是一个有待思考的问题。背景音乐有时候是属于故事情节的，它是故事的一部分，由此必须区分音乐属于剧情内还是剧情外。大卫·波德维尔举过一个人们不常见的例证，“在梅尔·布鲁克斯(Mel Brooks)的《闪亮的马鞍》(

Blazing

Saddles

)的开场中我们听到似乎是一名牛仔骑过平原的非剧情音乐伴奏，等到骑过贝西伯爵和管弦乐队才发现(那是真的在剧情中出现的乐团，所以声音是与剧情有关的)”。上边这个例证还可以认为是声音从剧情外音乐过渡为剧情内音乐，这种从故事外到故事内的过程也许更能给人造成惊奇感，人们可能更喜欢从一个剧情相关的音乐转变为纯烘托情感气氛的非剧情音乐，因此这个过程当然可以相反，相反的情况被运用得更多，当我们观看电影《一轮明月》时，濮存昕扮演的李叔同弹琴伴唱起“天之涯，地之角……一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒”时，声音逐渐从单旋律的琴声和剧情中人物的唱声转变为多旋律的合唱，音乐由剧情相关声音转变为非剧情的音乐。但是不管音乐从剧情外过渡为剧情内，还是从剧情内过渡到剧情外，我们都可以从中感受到其与源隐含作者的直接关系，因此尽管在这两种情况下都存在非剧情音乐，并且这种音乐与源隐含作者的信息也显然是异质的，但其自主性并不强，其受到源叙述者信息的束缚很大，由此我们很难在这里寻找修辞碰撞的契机。并非所有的非剧情音乐都受到源隐含作者信息的束缚如此强烈，大多数这种非剧情音乐只是用来“代表电影整体的精神和气氛……暗示环境、阶级……预示即将发生的事……焦虑……控制情绪的转换”等，尽管以上罗列的这些非剧情音乐的修辞功能都与故事自身有着某种看似相宜的关系，但两者之间并不存在必然的逻辑关系，而且很多时候人们会发现随机地将音乐与场景相结合，两者之间也能给人某种粘连关系，似乎音乐就是为场景而作，场景也自动跟随音乐的节奏而动，因此非剧情音乐与画面之间的关系很可能是非理性的，那么非剧情音乐的修辞意图也就并非一定来源于源隐含作者，其与源隐含作者的信息传达本质上是异质的且无任何过渡性的关联，因此其修辞意图就有可能走向源隐含作者修辞意图的对立面。

内容中还有一种常见却往往被视而不见，有时候又引起震惊的异质元素，其形式是插入画面本身或切断镜头。早期的胶片电影由于年久腐化，影片在播放时以及被翻转为数字格式后，影像本身会留下永久性的杂波式图案，由于其原因多在文本外部，人们并不会将其当作一种修辞手段。一些创作者将其作为一种修辞意图进行尝试，他们运用包含图像和声音两方面的插入性修辞，这种修辞方式虽不多见，但一旦观众意识到其存在，其效果却异常震撼。大卫·芬奇导演的电影经常会运用这种手法，在其影片《七宗罪》的最后部分，米尔斯怒杀杜·约翰的镜头被生生切断，中间插入了一张米尔斯妻子翠西微笑的静态影像，影像持续时间非常短；在其影片《搏击俱乐部》中，此种插入式修辞使用更加频繁，插入内容有的与故事相关，比如在影像的部分插入泰勒的影像，有的则与故事无关，比如在影像中故意添加画面被烟灼烧的痕迹以及在影片中插入女人叫床的声音，甚至为了让观众意识到其影片中这种修辞行为的存在，将其设置为电影情节的一部分。这种不多见的人为操作启发我们，从那些天然形成的修辞效果到人为的这种可以称之为“间离效果”的修辞都可以作为电影文本主体意识的表达，对其进行一些研究。大卫·芬奇的例证并不能充分地称其为异质元素，因为他将这些元素融进了电影的情节之中，它反映的是故事的一部分，它与源隐含作者关系紧密相连。但假如我们将这些元素置于一般的电影之中，这种元素所造成的修辞效果与源隐含作者的关系将变得疏离起来，或许可以称之为一种插入性的异质元素。但这种插入性的异质元素是否真的已经与源隐含作者分离开来了呢？那种由于胶片的年久腐化造成的杂波或者对这种杂波的模仿显然与源隐含作者分离的程度较大，可以认定其信息的源头为画面隐含作者。但画面中出现的某些与故事及叙述无关的形象性(包含声音)的插入是否也是如此呢？尽管在影片《搏击俱乐部》中经常出现与情节无关的泰勒的瞬间影像以及在《七宗罪》中也出现了翠西瞬间的静态影像，但这些元素确实与当时的故事展现以及叙述无关。另外难以想象在小说叙事文本中如何置入与此类似的插入性修辞，通常情况下，在普通语言的修辞中，不管是隐喻还是换喻，形象之间应该存在某种容易让人产生联想的关联，这种关联或者使得形象之间具有某种相似性或象征性，或者使得形象之间具有某种替代关系，总之其中存在的某种关系是能让观众所了解并深刻感受到的，具有实在的逻辑性。但在电影文本中，这种插入的元素与此刻展现的故事以及叙述行为本身并无此类关系，其甚至并没有想让观众产生明确意识的希望，或者说这种修辞操作更希望作用于观众的潜意识。难以想象小说的隐含作者如何以杂波的形式，向其受众传达那些视而不见的元素，发黄的书本以及纸张中蕴含的某些特殊记号并不会真正地对读者起作用。但电影中瞬间的插入性修辞操作确实会让观众起反应，大卫·芬奇电影中的瞬间影像可以作为例证，但如果这种反应并没有引起观众任何逻辑性的思考，只是在潜意识中留下一个印记，它可能只是引起观众情绪上的变化或其他，那么这种插入信息的传达就很难与逻辑感十足的故事及其叙述相关联，也很难与叙述者或源隐含作者对故事和叙述的评价议论修辞相关联，于是很难将其认定为来自源隐含作者的修辞行为，那么其源头也只能来自画面隐含作者本身。

在内容方面存在的这两种修辞因素，无论是覆盖式的声音音乐元素还是插入性的形象元素，前后两者其实都有一些相同特征，即两者都与故事、故事的叙述以及故事的议论修辞无关，它们形成的影响似乎是无逻辑的，但这些元素却对人的潜意识或人的情绪产生影响，由此其与源隐含作者发出的可理解的信息是异质的。那么由于这种异质性，其源头就只能是画面隐含作者本身，而不能归于源隐含作者，由此两者是分离的。由此追寻画面隐含作者与源隐含作者修辞悖逆的碰撞就是一条路径。

(二)异质性的媒介形式元素：影像的相对属性及节奏

如果说内容上覆盖或者插入的元素与源隐含作者分离，在某种程度上是理性之外的，是无逻辑的；那么电影叙事文本中与画面和声音有关的形式元素则并非如此，它们天生具有与源隐含作者传达的信息异质的性质，因此思考这些元素与源隐含作者的分离相对简单，但这些电影媒介元素所覆盖的范围多种多样又错综复杂，对其进行分类梳理并从中剔除与故事或叙述相关的内容则比较重要。电影媒介元素形成的修辞形式多种多样，并且这些相关的形式因素又往往与源隐含作者传达的内容纠缠在一起，由此在辨析其作为修辞手段的来源方面，必须将其从内容元素中离析出来，这样才能充分地看清这种修辞意图表达的根源在于画面隐含作者。

与镜头相关的修辞形式纷繁多样，且镜头中包含的画面与声音正是画面隐含作者的想象机制或翻译机制的产物，但这种产物似乎多根源于源隐含作者。这种想象机制的形成物具有一种相对性，其虽然指向源隐含作者的信息，但由于源隐含作者信息的不可接触性，从某种角度上来说，其与故事具有某种相似性，属于物自体的行列，要想其具备实体的性质，能与观众直接接触，就必须赋予其具体的影像性质，而这些影像性质的得到则完全归功于画面隐含作者的想象机制。那么镜头中的哪些因素属于影像的性质呢？其实谈影像的性质更像是谈影像的技术指标，观众看到的影像似乎是指向一个与我们面临的世界极其相似的世界，尽管其与现实不同，但总体的认知逻辑是统一的，即所见的世界只是那个故事世界的能指，但故事世界本身及其意义并不在场，“符号表意之所以有必要，是因为意义缺席，解释意义不在场是符号过程的前提”，尽管影像符号这个能指总是指向其所指故事世界，但其总是在画面隐含作者的想象机制下具有一切符号的那种相对性，即能指总是且只能指向所指的一部分，因此它只能是对所指故事世界的一种修辞性选择。这种选择与画面隐含作者想象机制的能力有关，确切地说与人的想象能力和认知能力有关，也正是画面隐含作者所具备的这种想象能力赋予了影像性质并使其成为一种修辞的手段。因此在影像中寻找那些形成影像的影像性质，其形式值项发生变化又不影响影像所指的因素，便是我们要寻找的对象。在这些因素中，有与构图相关的景别、角度、高度、主体所在的位置等；有与曝光相关的亮度、明暗对比、宽容度等；有与透视相关的透视距离、镜头的焦距效果等；有与时间相关的镜头持续时间长短、镜头内时间与现实时间流速相比的快慢等；也有画面中声音的响度、频率、音色等；这些或许还不够全面的因素都是赋予影像修辞行为的影像性质因素，这些因素中的每一个发生变化，都不足以改变影像在故事世界方面的所指，但都会改变作为能指的影像。因此这些影像属性只属于针对影像本身的修辞操作，其与源隐含作者传达的一切信息虽然在内容层面有所粘连，但却保持着自身的独立性，它的源头不会早于画面隐含作者对源隐含作者信息的想象，或者说它本身就伴随着画面隐含作者的想象，它就是影像形成的机制本身。这种因素理所当然地就与源隐含作者保持着一种独立性，其根源只是画面隐含作者在其自身想象能力范围内的选择。由此而引申出来的修辞意图尽管时刻与源隐含作者的信息纠缠在一起，但两者之间显然是异质的，由此出发寻找画面隐含作者与源隐含作者之间的修辞碰撞显然是合理的。

再就是由电影媒介的性质所构造的节奏。电影叙事文本的节奏并非仅仅源于电影媒介，其另一个主要的来源是源隐含作者所传达的信息包含的故事本身的节奏和叙述产生的节奏。故事本身蕴含的及由叙述产生的节奏尽管经由画面隐含作者的想象机制转变为影像形式，但其源头必然是源隐含作者，在此方面找到的只能是画面隐含作者与源隐含作者修辞意图的一致性；但电影媒介本身产生的节奏来源却与上面提到的影像性质有着直接的联系，可以说其正是由产生影像内容的影像属性的值项本身的变化或者值项选择催化产生的。其中值项变化产生的节奏中最典型的有镜头持续时间的长短、客观镜头在场景中运动的速度情况等，这些变化都很难归结于源隐含作者，它只能是画面隐含作者的想象机制的一种选择结果。而另一些电影媒介因素的值项变化似乎并不能直接形成节奏，但这些因素的值项变化却起到放大或减缓其他形式节奏的作用。其中与摄影机距离和角度有关的景别、构图、透视等比较典型，它们在电影的媒介特征中扮演着重要的角色，但是却与时间无关，然而却并不能将它们与节奏完全剥离，它们会在某种程度上放大或者缩小其他与时间、速度等有关因素产生的节奏。也就是说，这种媒介因素值项的变化不仅影响电影媒介因素本身的节奏，也对来源于源隐含作者信息的节奏产生影响。但不论是电影媒介因素本身属性的值项变化产生的节奏还是由媒介因素属性的值项变化产生的对节奏的催化影响，这些都不存在于源隐含作者的信息之中，其也只是画面隐含作者想象机制运行过程中对其能力选择的结果，其本质上与故事本身的节奏及叙述选择产生的节奏有着很大的区别，其异质性是显而易见的。那么两种节奏之间则完全可以是一种随意的关系，画面隐含作者与源隐含作者各自由节奏所产生的意图则没有一致性的约束，因此在节奏中寻找画面隐含作者与源隐含作者之间的修辞碰撞也是一个合理的选择。

结 语

以上的论述说明画面隐含作者传递出来的信息，有些必然来源于源隐含作者，有些则不具备那种必然性，而有些则完全出自画面隐含作者本身。寻找画面隐含作者与源隐含作者在修辞意图上悖逆碰撞的可能，也就是寻找那些能将根源于画面隐含作者的修辞意图与根源于源隐含作者的修辞意图进行对比的可能。因此只有将这些不同来源的修辞表达清晰地分离开来，才能完成进一步的研究，即探析两者之间修辞碰撞的诸多形式的样貌。