西方艺术体制批判的三条路径
——基于本雅明·布赫洛艺术体制批判理论的分析与思考

胡祎祺

今天，当我们再次讨论艺术体制批判时，它的概念、范畴已经被学者明确建构起来了。在詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）受邀为中国读者介绍西方诸种当代艺术理论所撰写的《1970年以来的西方艺术理论概览》短文中，显然就含括了“体制批判”这一分支。他对于这一范畴的简略概括为“体制批判试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺术的价值常常，或者主要地被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释……”①。那么，什么是被艺术体制构建起来的观念？画廊、博物馆、艺术学院、艺术史研究者、艺术类书籍出版方和艺术家以及所有资助者或在每个组成部分工作的人，组成了艺术机构的实体。也就是说，艺术体制批判就是对艺术机构的每一个参与部分，每一个试图定义什么是艺术、什么是艺术价值的环节，进行批判和反思。

1958年4月，伊夫·克莱因（Yves Klein）在巴黎伊利斯·克莱尔画廊（Galerie Iris Clert）举办了“虚无”（Vide）展览。整个展厅被塑造成了一个空无一物的空间，这就是他唯一展出的作品。他将之称为“非物质的绘画感性地带”，将单色画带入视觉性、去物质的表现，也带动了一批观念艺术家的产生。同时，我们也可以将其理解为在艺术机构出现的“体制批判”的一个先例。20世纪60年代后期，在文化、艺术和政治的多重背景下，对体制的批判似乎成为了一个紧迫话题。艺术家们发起了对艺术体制机构进行观念批判的潮流，他们攻击现有的文化艺术管理机构，认为它们并不具备真正的中立性，同时还通过作品挑战了艺术存在的惯例机制。随着这种基调的不断上行，梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden）在其1975年的文章中，使用了“体制批判”（institutional critique）一词，作为对20世纪60年代末和70年代初这类政治化艺术实践的描述。②概括来说，即认为它们通过美学思考和批判性破解的方式，对定义“艺术”本身概念的艺术体制框架，包括从艺术品的收藏流通、到接触观众的机构公共性、展出空间的中立性层面予以分析和质疑。

自70年代末到80年代初，理论研究者开始总结过去阶段这种带有体制批判性态度的艺术实践，并对体制批判的理论构建和思想发展逻辑进行重塑，本雅明·布赫洛③④、克雷格·欧文斯⑤及道格拉斯·克林普⑥等人成为了体制批判理论的先行者。他们站在与艺术体制批判实践有一定历史距离的位置上，对艺术体制批判的生成因素、创作立场和出发点等进行回顾，带领我们回到体制批判的艺术生产时代，重新解构和塑造了体制批判的框架。

一、 传统美学准则被废除

体制批判的艺术，几乎与概念艺术的兴起和发展处在同一时期。在对极简主义的传承和吸收以及在波普主义的复制印刷和生产消费的美学背景下，体制批判的艺术发展出了自己的表现特征和实践策略，还产生了以地缘性（sitespecific）为特色的装置艺术。此时的艺术发生路径，是无法脱离开各种美学观念与艺术创作背景来独立讨论的。

在本雅明·布赫洛的《1962～1969年的概念艺术:从管理美学到体制批评》一书中，作者首先建立了一个体制批判的基础框架，他站在相隔20年后的艺术时刻，将那七年间的概念艺术的兴起、发展归纳为从管理美学走向体制批评的艺术路径。在这里，布赫洛将概念艺术发展最初阶段（1965～1966）的艺术实践归于两种主要手法：一种是从结构而来的，具有偶然情境性的艺术；另一种是以同义反复为策略而与管理美学产生共鸣的艺术。布赫洛在文中对概念艺术这一时期的两种导向模式做出了叙述，在他看来，前者直接从艺术作品的认证结果分析着手，发现了审美定义的法规化和体制化，并进一步对其进行否定和废除，从而直接形成了体制批判的艺术；后者则通过伴随着管理美学以获得审美认同的同义反复的艺术，将视觉的解读无意义化，当观众发现潜在无意义纯粹手法背后其实有体制的介入时，批判随之而来。这两种都在最后造成了知觉撤退的体验，因此打破了传统的艺术边界，构成了审美体制上的批评。

文中首先提到的，是源自结构和语言学之间的，以知觉映射为研究方式的早期原型概念艺术，布赫洛在这里强调了一种语言与绘画的冲突性结构。他以索尔·勒维特（Sol LeWitt）的作品和罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的案例，对这一冲突性手法进行了理论性的拆解和重塑。画面结构性与语言随机性，这种在艺术美学上针锋相对的两种实践方式，在布赫洛看来却带来了相似的结构和形式。正如勒维特的作品《无题》（Utitled, 1962），将“红色方块”和“白色字母”通过互相穿插的方式组合在一起，观者可能看到在一个红色的方块上用白色字母标注的“红色方块”字样，这种题词和图式本身的重叠带给观众双重的艺术体验。从而导致了一种不确定性的语言符号和视觉经验，何者将优先出现？（图1）

图1：索尔·勒维特，《红色方块，白色字母》（Red Square，White Letters），1962年

在触觉和听觉体验上对视觉霸权地位的抵抗也是另一种类似的艺术形式。在1962年的作品《I-Box》中，莫里斯在作品中开了一道“I”形的小门，观众需要用手打开这道门，才能看见隐藏在其后的艺术家的裸体影像。在莫里斯的研究中，现成品功能的、结构主义式的符号学定义成为重点，他攻击艺术视觉性、造型性的传统观念，并强调自身与语言符号学的平行。这件木制立方体干扰了媒介的纯粹性，让观众的一般的知觉模式开始后退，生成了新的阅读模式。从语词与图像的冲突到触觉与听觉的加入，概念艺术家们以“知觉撤退”的形式达到了其目的，艺术作品在视觉能力和技艺方面合法定义的基础正在消亡。艺术品作为体制认证的结果、作为一种艺术语言的惯例，当再现的美学准则被否定，它的结果只能是传统被废除，同时艺术的体制开始被批判。

布赫洛文中的第二条路径，是从60年代同样试图整合“意识形态化的现实”和“诗化的现实”的科苏斯说起的。约瑟夫·科苏斯是否直接沿袭了勒维特的艺术观我们不得而知，但是其艺术想法的确导向了不同的艺术美学模式。布赫洛认为这一分歧的产生点在于1966年科苏斯的“‘艺术作为概念’作为概念”（Art as Idea as Idea）的提出。在科苏斯这里，艺术作品已经被认为意图高于语境化了，他提出了“如果有人说是艺术，它就是艺术……”的意图结构。这种结构逻辑在修辞学的手法上被罗兰·巴特称为“同义反复”（Tautology）。如果说，“这不是一只烟斗”（Ceci n’est pas une pipe）让读者产生了对图像的想象和阐释的空间，那么，科苏斯同义反复的“这是一件艺术品”就是直指其内征，拒绝给观众留下多余的想象。

科苏斯将艺术看作是在对命题的全部否定指涉性的过程中建构自身，因此否定了自主的艺术生产的纯粹性和可能性。所以，布赫洛在这里对科苏斯的概念是持批判态度的，他认为科苏斯既不前卫、也非激进。而这种狭隘的模式，居然在象征主义和管理美学中获得了审美的认同。管理美学，即是将艺术看成类似组织的开放性模式，管理美学家一般指博物馆馆长、策展人等，他们掌控着艺术机构及话语权。随着60年代的工业化加速，中产阶级兴起并成为管理美学家的主要构成阶级。布赫洛认为，作为负责管理和传播艺术作品的这批中产阶级管理者，应该会对这种同义反复的美学模式表示十分青睐——因为这种审美方式和他们阶级身份的构成方式十分接近。同义反复就像是中产阶级“自愿被剥夺介入政治决策过程的权利，以便更高效地自行配合既有的政治情境”⑦的特征一般，它服从于社会的管理机制，允许在被剥夺权力的情况下进行协商。

同义反复的艺术是安于现状的，管理美学也是如此，它们无比妥协，将艺术限制在了易于管理的简单区域内，观众也在这种管理美学和同义反复中逐渐模糊了对艺术概念的思考。但艺术家是清醒的，他们的作品在博物馆工作者或策展人的管理中受到了某种体制层面的限制：一方面，以中产阶级为主要执行人的艺术机构，其阶级层次的固定性必然导致艺术传播的局限性；另一方面，由于机构循规蹈矩的管理和惯例，艺术作品在机构中难免受到语境化的解读，而影响了作品的延伸。所以，他们创作了地缘性的艺术作品。当一件不可被挪动，否则将会失去空间语境、失去作为艺术品的定义的作品被安置在观众眼前，参观者可能会在某一刻从观念的思考中被清醒地拉回现实地点。他们会发现，科苏斯的“这是一件艺术品”也是需要背后的体制支撑和认定的，艺术作品的纯粹观念背后也隐藏着管理和体制。

布赫洛的两种路径都是从概念通向体制批判的艺术。透过改变原有的审美经验和反射惯例，通过知觉撤退式的体验，挑战观众的理解能力和艺术的体制规定，摆脱物质，走向批判。只不过，前者从结构与语言而来，是对传统美学的直接打破；而后者在同义反复与管理美学的思想导向下，艺术家因为作品受到局限性，而通过地缘性作品让观众清醒过来。这是另一条更远的路径，但是它也刺激了先锋艺术家开始尝试对作品的结构、位置等进行介入研究。

二、失效的艺术流通品

除了概念艺术带来的对艺术品形式的剥夺、观念的思考外，不同类型的现场装置艺术作品无疑是一个相关因素。随着装置艺术的落地，艺术品拥有了一个明确的主题空间，艺术家开始在机构的艺术空间内对作品可使用的媒介语言进行思考和运用。介于观念艺术和装置艺术中的地缘性作品，如何通过对装置及媒介手法的运用批判同义反复的形式，强调艺术的空间存在，下文将围绕这方面进行分析。

对于装置艺术实践的思考，很多理论家都会回到艺术品从平面走向立体以及建筑空间嵌入性的历史开始解读。比如布赫洛在《1962～1969年的概念艺术:从管理美学到体制批评》最后一小节中，对艺术作品从正方形到立方体的转换分析；比如欧文斯在《从作品到框子，或者在‘作者之死’后，是否还有任何东西存留？》⑧中，对画框内外（即作品边界）及艺术品生产接受的关系解读；还有雷本蒂施在《装置艺术美学》⑨的体制批判章节中，对传统作品框架及体制机构内外边界的相关描述。他们强调的都是在艺术品从平面走向多元立体形式的变换，以及在媒介运用与艺术视觉形式导向下，作品从内向外的打破与扩展对艺术体制的否定与延伸。

以劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）1968年的作品为例，《一个从正在使用的地毯上拆下来的长方形》（A Square Removal from a Rug in Use），是在一个沙发下常用的地毯上，切掉了一个方块，而其余形态布置则保持不变。将一个观众所熟悉的建筑材料进行处理，并设置一个展示的空间环境，韦尔通过他对语言和材料的共同设计，既成功地保持了传统的形式存在结构，又打破了某种场所期待。

韦尔的艺术观念，我们可以从一段采访中他对科苏斯等人的评价看出来：“他们太想成为某种‘建构’的一部分，他们嚷嚷着说要去‘瓦解’，却无视这样的现实：艺术创作的核心是创造一种你确信拥有某种功能，却尚未在社会中找到其位置的东西……”⑩劳伦斯·韦尔的确找到了另一个属于艺术的位置，地毯或墙面的一部分，我们所处住宅建筑中常常被忽视掉的一部分，被放到了视野中央。在这个作为基底的位置上，重新建构了一个新的语境来使其被解读。一方面，这件作品展示了某种建筑材料作为前景、作为有具体形态的结构的可能性，它将空间媒介与作品的关系用形式联结了起来，并通过材料与日常所见品的减替，造成了观众的知觉撤退体验；另一方面，这一作品又有赖于某种展览空间来塑造，观众的思想被悬置在作为作品的材料与建筑空间的基底之间，传统反射的中断促使观众反复思考作品的地位和定义，观众意识到作品的材料、位置事实上已经不知不觉在自己对艺术语言的认知中形成惯例，这也隐蔽地凸显出一种体制权力的存在。

艺术在最初出现的时候，是作为一件有价值的手工艺品而存在的。历史上的艺术大作，或承载着宗教意识形态仪式感般的价值、或伴有着某种创作主体赋予的思想价值传承。但是到了上两个世纪，随着中产阶级兴起，市场调配成为主流，艺术创作开始遭遇危机。20世纪60年代西方对这一“作者的危机”曾展开过广泛思考，特别是罗兰·巴特曾提出，在语言文本被编织完成的那一刻，作者就已经死了。他用《作者之死》来赋予文本以自由，给读者一个相对自由的阐述空间。这一点也引起了欧文斯的注意，他在《从作品到框子》中，通过引用罗伯特·史密森的观点进一步提出：在市场机制主导的社会下，艺术家无法支配自己的作品，因而与其作品越来越疏离。⑪

这种疏离也就促使创作者思考创作出了类似《飞溅物》（Splashing，1968）般的非流通方式的地缘性艺术品（图2）。如果说改变艺术作品的媒介，使其成为地缘性艺术，作品位置的不可挪动性影响了其流通和被观众接受的话，那么，艺术品的材料、布置等就不再只是艺术的绘画、雕塑性问题，而是涉及到体制权力、意识形态和经济投资等。换句话说，艺术品作为绘画、雕塑时，其作品的意义和整体性能完整保留在收藏者手中，那么地缘性的装置则在收藏前不得不切断其与当时空间的联系，艺术品的意义和各种美学鉴赏性就必然消退，艺术品拒绝了全然的商品化，但同时，它在艺术的体制中也失去了流通的地位，失去了商品价值。这就是艺术体制权力隐藏在媒介、位置纯粹性之后对艺术品的介入。当艺术家意识到这种艺术作品的虚假视觉中立性时，体制批判也就成为了关注的焦点。

图2：理查德·塞拉，《飞溅物》（Splashing），1968年

三、走向新的公共性

“体制”（institution）一词存在多重含义，既可以代表某种惯例，也可以成为机构的代名词。艺术机构最早是以博物馆为形式，之后在市场化的背景下越来越多的画廊和艺术中心在艺术中加入了商业化。作为一个机构，博物馆在数世纪以来都是一种被认为是公共的、非盈利的、呈现历史的、不带任何意识形态的空间。但到了上世纪中叶，不仅艺术的体制惯例被发掘，艺术品的隐藏权力被凸显，作为机构的博物馆也成为艺术自身批判和反思的一部分。这就需要从社会性角度，对博物馆的内部体制转变、博物馆之外艺术公共性的诉求进行分析，探查机构中体制批判的生成背景和表现。

站在后现代角度讨论博物馆的问题，道格拉斯·克林普所撰写的《在博物馆的废墟上》⑫无疑是需要拿出来讨论的。文章一开始，克林普就提出了某种带有“博物馆终结论”⑬倾向的问题，认为如同“艺术”和“艺术史”的终结一般，博物馆的话语体系正在崩塌。他在开篇提出了希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）的观点：大都会艺术博物馆的安德鲁·梅耶陈列展（Andre Meyer Galleries）尽管重新布置了，但却还属于上个世纪的排列和意义组成方式，在今天看来这些作品就像是要被废墟埋葬一样。这种作品了无生气，究竟是因为文化矛盾体制中“博物馆的死亡”带来的影响，还是作品自身不恰当展示的扭曲？

一方面，如果博物馆的功能是将截然不同的东西聚在一起并为之分类的话，那么博物馆仅仅是一堆无意义和价值的物品的摆设架；另一方面，如果其是通过具有替代和转喻性能的物件并置，而构建起一个具象世界的话，这种博物馆对于知识的自居，在摄影出现后，又会面临随之瓦解的危机。安德烈·马尔罗（Andre Malraux）的《无墙的博物馆》（Museum without Walls）就是后者一个最好的例证。摄影的复制片不仅可以容纳博物馆所包含的所有碎片信息，包括艺术史学家讲座的幻灯片，当无墙的博物馆超出了博物馆的收藏范围，博物馆不成为废墟的话，它维持自己功能的独特性又在哪里？

克林普认为马尔罗的错误在于认为唯有摄影才能使事物产生同质性，而劳申伯格的摄影拼贴艺术，才是真正让摄影在其解构中与绘画达成了共谋。因此他认为，此时作为一种艺术体制的博物馆终结了，艺术从现代主义进入后现代，而劳申伯格则是真正意义上第一位挑战博物馆体制的艺术家。劳申伯格的作品的确实现了对博物馆的去时间化的嘲讽，但哈尔·福斯特（Hal Foster）显然还持有不同观点：“与其说那些手法转换了艺术的体制，倒不如说它们将前卫艺术本身转化成了一种体制”⑭。在《实在的回归》中，哈尔·福斯特把劳申伯格等人的实践看作第一波新前卫，认为劳申伯格的作品更多的是把“前卫移植到了美术馆”，而非把体制移植到艺术中。

接着，对于真正系统地研究各种各样的展览状况和体制关系的，福斯特认为是这几位艺术家——马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、迈克尔·阿舍（Michael Asher）和汉斯 ·哈克（Hans Haacke）。这四位艺术家既是福斯特所谓的继劳申伯格之后的第二波新前卫艺术家，也是之后体制批判实践的第一批代表艺术家。1968年，布达埃尔在位于布鲁塞尔的公寓里，搜集了300多件与鹰相关的资料，构成了私人化的“伪博物馆”展览。他用诙谐的游戏的方式，掩盖了对体制权威的相当严重的控诉——“博物馆的诞生，不是通过一个概念，而是通过环境；这个概念后来才出现……”⑮。迈克尔·阿舍则选择了与之相反的策略，在每周一博物馆闭馆时将自己的《明斯特装置（大篷车）》（Installation Münster[Caravan]）转移到城市周围的各个临时地点，用博物馆的邀请卡通知公众以便参观（图3）。大篷车作为一种装置，放弃了作品进入艺术市场流通的机会，放弃了艺术品再生产，场所还被放大到了整个城市，什么决定了它成为艺术作品——空间？博物馆作为公共空间的性质也被艺术家排除了。

图3：迈克尔·阿舍，《明斯特装置（大篷车）》（Installation Münster[Caravan]），1977 年

这种作品都提出了一个问题，即当下博物馆的公共性是否能达成？受杜尚现成品启蒙的前卫艺术，试图扩大艺术体制及社会公共性，但是这种公共性却似乎并没有达到预期。弗雷泽·瓦尔德（Frazer Ward）认为，其实现代博物馆一直是一个空间，在这个空间中，各种不同的、常常互相矛盾的公共性形式（资产阶级代表性公共性和公共博物馆的公共性等）被叠加在一起⑯。对于体制理论的自我理解与艺术生产的实际表现状态之间所存在的矛盾性，布赫洛解释道，在60年代初之前的美国抽象表现主义和形式主义语境中，由于都是基于沉思的私人美学，因此对艺术生产及潜在的社会功能缺乏系统的反思。然而，在60年代波普艺术兴起、纪念碑式雕塑出现后，对公共空间的反思被引入，同时当代艺术关于公众的问题开始凸显。

公众经验其实是受制于各个方面的，无论是消费条件，还是博物馆对公众开放的潜在阶级性和特定性，都使得艺术在看似自由开放的环境中将不知不觉失去公共性、大众性。所以，艺术家转换了各自的生产模式和流通方式，就能诉诸不一样的公众。无论是取代传统的流通秩序、反对现有的等级构造，还是呼吁艺术体制对公共性的完善、加强博物馆的公众参与等，都会对艺术品的既定模式做出改变。艺术家对以上因素的分析，结合自身对体制理解的介入及社会物质条件的现状，开始展现并呼吁对抗这一未实现公共性的艺术体制，使得艺术从另一个方向走上了体制批判的道路。

结语

20世纪60年代末展开的体制批判，事实上是多种因素影响下的艺术实践的综合体。它以对艺术体制的否认和介入性批判为代表，又因艺术家强调的重点不同而产生互异性。至80、90年代，体制批判在理论上，通过理论家的分析和解读呈现出精彩的面貌。无论是布赫洛的“从管理美学到体制批判”，还是欧文斯对作品和框子的解读，福斯特对第二代新前卫艺术家的分析，亦或是克林普的博物馆废墟论，都为我们构建了多元的框架。但是，布赫洛的理论缺少对艺术社会学的解读，虽提到但没有明确装置艺术与社会市场连接的作用；福斯特在历史前卫和新前卫中划分了明确的线路，将媒介学转入艺术政治语言学，重艺术的自反性、自我批评，而轻形式。他们都是将体制批判的艺术实践放在了特定的领域中进行拓展，可以说是一条条艺术史发展的纵向梳理线，如果不将这些单独的线索进行合并讨论，很难建立起对体制批判的综合理解。通过对不同理论的观点拆分和理论框架学习，体制批判的多重引发条件和其艺术目的才能得以明确。

注释：

① 詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins），陶铮译、沈语冰校：《1970年以来的西方艺术理论概览》，《美术研究》，2010年第2期，第82-86页。

② Alexander Alberro, Blake Stimson(ed.),Institutional Critique:an anthology of artists’writings, Massachusetts:The MIT Press, 2011,pp.170-205.

③ Benjamin Buchloh,Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions,inOctober, Vol. 55(Winter, 1990), pp.105-143. 中译本参见：沈语冰、张晓剑等：《20世纪西方艺术批评文选》，石家庄：河北美术出版社，2018年，第154-176页。

④ Benjamin Buchloh，Neo-Avantgarde and Culture Industry Essays on European and American Art from 1955 to 1975，Massachusetts:The MIT Press, 2000。中译本参见：（美）布赫劳著，何卫华等译：《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，南京：江苏美术出版社，2014年。

⑤ Craig Owens,From Work to Frame, or, Is There Life after The Death of the Author, inBeyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley: University of California Press, 1992, pp.122-139.

⑥ Douglas Crimp,On the Museum’s Ruins, inOctober,Vol. 13（Summer, 1980），pp.41-57.中译本参见：沈语冰、张晓剑等：《20世纪西方艺术批评文选》，石家庄：河北美术出版社，2018年，第196-203页。

⑦ Alexander Alberro, Blake Stimson(ed.),Institutional Critique:an anthology of artists’writings, p.129. Ibid.

⑧ Craig Owens,From Work to Frame, or, Is There Life after The Death of the Author, pp.122-139.Ibid.

⑨ Juliane Rebentisch,Aesthetics of Installation Art. Translated by Daniel Hendrickson with Gerrit Jackson,London: Sternberg Press, 2012.

⑩ 对劳伦斯·韦纳的访谈记录. ARTINFO. 来源：https://news.artron.net/20140928/n658955_5.html

⑪ Craig Owens,From Work to Frame, or, Is There Life after The Death of the Author, pp.122-139.Ibid.

⑫ Douglas Crimp,On the Museum’s Ruins,pp.105-143. Ibid.

⑬ 李军：《穿越理论与历史：李军自选集》，上海：上海人民出版社，2012年，第141-143页。

⑭ （美）哈尔·福斯特著，杨娟娟译：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，南京：江苏美术出版社，2015年，第33页。

⑮ Marcel Broodthaers,a conversation with freddy de vree, 1971，inAlexander Alberro,Blake Stimson(ed.),Institutional Critique:an anthology of artists’ writings,pp.134-136. Ibid.

⑯ FrazerWard,The Haunted Museum: Institutional Critique and Publicity,inOctober, Vol. 73(Summer, 1995), pp. 71-89.