“现实的可能性”与神经衰弱者的自我救赎

如果《民谣》如作家走走所言，是“野心勃勃”的“文体方面的尝试”的话，【见走走：《〈民谣〉里的民与谣》，《收获》微信公众号，2020年11月26日。】其对读者的挑战，就不仅仅表现在想象力上，而更多是在认知和判断力上。这是一部无限敞开、具有多重解读空间的文本，其丰富性和可写性，与近年来李洱的《应物兄》、李宏伟的《灰衣简史》、吴亮的《朝霞》等一起，构成先锋性文本序列。正是因为有了这些探索性的文本出现，当代文学史的写作才不会沉闷，才会在意料之外充满惊喜。

但《民谣》又有着不同于上述文本的地方。诚如叙述者“我”在杂篇中所言，“我没有故事，可能只有细节”。【王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。本文所引小说原文皆出自此版本，不另注。】毫无疑问，这是一部具有反故事倾向的小说。《应物兄》并不反对故事，《灰衣简史》充满了隐喻，而《朝霞》则似乎拒绝阐释，《民谣》则处处以反故事的“细节”，呼唤着读者去感受、辨别、阐释和建构。正是在感受的意义上，这部小说具有了别具一格的品质。【“这里不仅有距离的问题，还有从感受到审美的转换问题。小说家们直面‘现实的眼光确实是钝了，有相当一部分作家理解的‘现实仅仅是被媒介所塑造出来的真实或者是一地鸡毛缠绕的现实。”某种意义上，《民谣》的写作，所表征的就是“感受”的“审美”表现问题。见王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日。】它与同为苏州作家的叶弥的《风流图卷》具有了内在的关联，也与格非的《月落荒寺》有着另一重呼应关系。它们同属于感受或感觉的现代性范畴。感受的现代性表现在，它既是共时的，也深入历史;它既追求时代精神的表达，也诉诸个人的独特性体验。它是一种混杂，也是一场革命。《民谣》在某种程度上，既先锋，又传统;既追求理性，又显得很感性;既想反抗，又表现出内在的回归。它的出现，表现出了汉语写作的开放性特征。这恰应和了王尧对“小说革命”的期许：“‘小说革命不是简单的‘断裂，而是‘联系中的断裂;不是简单的以‘新代‘旧，而是以‘新激活‘旧。”【王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日。】《民谣》的出现，正可以看成是“新‘小说革命”的收获。

一、神经衰弱症与感觉的逻辑

虽然《民谣》是以第一人称“我”的口吻讲述叙述者青少年时期的往事，但这部小说却不是一般意义上的成长小说，也不是反成长写作。它是在可以称之为感觉的逻辑推动下，讲述一个被多重时空缠绕着的青少年神经衰弱者如何走出自我及自我救赎的故事。神经衰弱应该说是这部小说（本体）的关键词。

社会学中有所谓“关键时刻”的说法，神经衰弱的出现，应该说是叙述者“我”的人生中的关键时刻，因为正是从这一刻开始，一切都似乎发生了改变。对于神经衰弱的有无，“我”和父母并无异议，我们都承认神经衰弱的存在，分歧只表现在对神经衰弱“病因”的认定上：“我无法理解父母把神经衰弱的病因归为去年春天与白胡子老头相遇。这样一个有意思的故事，他们毫无兴趣。我无法忍受，我如此真实的经历会被大人嘲笑为做梦。他们有那么多梦想，我从来没有嘲笑过他们。包括他们梦想我以后如何如何，那是我要去做的梦，但他们梦想着。”这段话其实是提出了“故事”的两种讲法。叙述者之所以抱怨父母对自己讲述的有意思的故事毫无兴趣，是因为他们并不是对“故事”不感兴趣，他们感兴趣的是如何建构他们理解中的“故事”。故事的讲述中，起点和终点的关系至关重要。“与白胡子老头的相遇”是父母眼里的神经衰弱的起点或开端，但这是从否定的意义上被建构的，他们视神经衰弱为“疾病”之症候，从这一需要被否定和治愈的终点出发，他们也就取消了起点的意义：“与白胡子老头的相遇”最终被视为错误的。“我”则不这么认为。“我”认为恰恰是从这一刻开始，开启了“我”重新打量和看待世界的新的方式。在“我”的理解中，终点是不存在的和具有敞开性的，“我对村庄之外的许多向往，都贯穿在我对那个地名的猜测之中”。“在后来很长的时间里，那个我说不出的地名成了我查询的字典和地图。”“我”开始形成了对陌生世界的向往，这些向往都聚焦在白胡子老头说的“不熟悉的”、被“我”忘记的“说不出的地名”上。

不难发现，父母眼中的“故事”，是一种历史目的论式的讲法，它是以结果或目的为基点展开的逆向叙事，这一讲述线索分明，脉络清晰，但因在起点和终点之间建构了内在逻辑关联，因而任何与这个关联无涉的细节，都可以被忽略或遮蔽，其会导致故事苍白无力。而“我”的故事，则是一种立足起点的讲述法，因其没有预见和预设，终点或结局只能由起点决定，这种叙事既向当下敞开，也向未来绵延而去，因而也就具有了无限的可能。

小说中，“我”和父母之间的分歧表明，神经衰弱其实是被建构出来的。他们之间彼此争夺着神经衰弱的解释权。即是说，这既是生物学医学上的神经衰弱，更是象征意义上的神经衰弱。叙述者“我”想通过对自己的“故事”的讲述来反对父母讲述中的“故事”——这是“我”自己的故事。

这既是神经衰弱者的呓语，也是反故事的“故事”。整部小说，在神经衰弱这一点上显现出多重互文关系。就神经衰弱者而言，其症状主要有注意力难于集中、失眠、记忆力不佳等。难于集中和记忆不佳，也就意味着记忆的选择性和回环往复。这就带给小说一种开放式的结构：小说不是按照时间进程展开叙述的，小说的叙述具有发散性特征;时间在小说中表现为一种回环往复的特点;或者说，时间穿梭在故事內外，随意出入，故事则显得若隐若现，刚冒出头绪，又被从中截断;或者还可以理解为故事被掰碎了打散在叙述中，构成一种互文关系。这导致两种结果出现，一是叙述层面上的情节或细节之间首尾衔接，彼此解释，情节之间具有某种程度的临近、感应和暗示关系;二是叙事进程层面的时间上，前后接续的情节之间并不具有决定与被决定的关系。从这个角度看，要想把小说中的故事理出一个前后相继的脉络和逻辑来，是有一定难度的，事实上，也无需这么做，因为叙述者“我”无意去勾勒、编织和复原这样的线索。这不是寻根文学的思路，也不是反写历史的逻辑，这是在呈现历史和现实的多元复线景观。它是“反阐释”“反解释”的，它凸显的是另类现代性。它显示出来的是多重时间与空间缠绕下的多重故事的重叠，是重复和永劫轮回，当然，也可能暗含颓废。正是从这点出发，《民谣》与叶弥的《风流图卷》具有了同构性：都是在时空交错的背景下，呈现感觉的繁复与芜杂。但《民谣》又并不同于《风流图卷》，因为后者是在线性的时间之外努力营造出另一种“图卷”，前者却是在缠绕的时空中，表现现实和历史的多重性。

小说的开头，可看成是小说全篇的隐喻。开篇两段的描写是在释放人的全部感官：视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，以及这些感官结合起来的感觉。这是所有感觉的交响乐，但叙述者又说“我说不清楚这种油味给我的感觉”。“我”会放走进入淘箩中的小鱼儿，但在段落结尾，奶奶却说“大头，这叫放生”。如果说前者部分表现的是感官的释放和沉静其中，后面奶奶的话语则是赋予了这种朦胧漫漶的感觉以一种命名。它是对感觉的赋形行为，是一种对确定性的追求。

但事实上，奶奶的命名行为实为人类所共有。作者在一篇与《民谣》具有互文关系的散文中这样说道：“等到有一天，我开始想到河水的来去时，我已经意识到我们这个村庄和外部的关系。如果有一天我从桥上过去，走到十里之外的公路边等候去县城的公交汽车;或者我从码头上坐船去县城，仍会殊途同归于县城汽车站。在那里，在熙熙攘攘的汽车站，我背着行李，忐忑地候车，前往远方。这只是我内心的想象，或者是对自己未来的一种猜测，因为我并不知道我将从县城去哪里。这个时候，我的想象和猜测虽然是不确定的，但我内心的躁动如同我在河边用一片瓦打水漂，看到那块瓦片在河面上激起飞跃时一样。这片瓦块可能在河的中央就沉入水中，它是无论如何到不了南岸的。这是我少年时期度量河道尺寸的一种方式，当瓦片能够在河道中央下沉时，我庆幸自己的力量能够测量如此宽广的河面。是的，如此宽广的河面。”【王尧：《我在未名河的北岸》，《雨花》2020年第11期。】作者又说“未名河的北岸，有一个少年在徘徊”。【③ 王尧：《〈民谣〉的声音》，《收获》微信公众号，2020年11月22日。】这段话中使用了“想象”“猜测”和“测量”等词，这些都是“关系”（具体表现为“村庄和外部的关系”）范畴的另一种表达，从中不难看出作者对确定性的追求。命名显示出正是某种“关系”的建立和对所有感觉的重组，“我在未名河的北岸”，想象和揣度南岸，并尝试给这种想象命名：赋予“未名”以“关系性”正是这种命名行为的隐喻表达。

可以说，正是这个意义上显示小说的深刻性之所在：人类都有一种赋予自由混沌的感觉以理性秩序的渴望。作为叙述者的“我”也不例外，“我”参加了队史的写作便是例证。“我”虽沉静在所有感官的释放中，自得其乐，同时“我”也愿意回到或进入社会关系构成的秩序中，服从或听从理性逻辑的支配，建构、重构其理性的秩序。由此，不难看出，感觉的逻辑和理性的逻辑，两者之间的矛盾和悖论关系，构成了这部小说的深层结构和叙事推动力。两种行为间的挣扎以及挣扎的痛苦，某种程度上，可以看成是“我”的精神衰弱症的缘由和症结所在。

这也表明，《民谣》并不是一个解构的文本，而是一个解释学的文本。它所提出的是这样一个严峻的命题：历史的多义性所带来的解释和命名的多义性。小说中，叙述者“我”始终对王二大队长的牺牲这一事实，没有给出确切答案，其所表现出来的正是这点。叙述者“我”并没有过多纠缠是谁出卖了王二大队长，可能是地主胡鹤义，也有可能不是。小说题名为“民谣”，正体现在这种多义性和含混性中。

二、关系问题：个人、历史与小说结构

虽然叙述者在杂篇中承认，“我无法说自己在多大程度上還原了已经逝去的年代”，作者却又坦白，“如果说我有什么清晰的意识或者理念，那就是我重建‘我与历史的关系”。

③两段话看似彼此矛盾，从中仍可看出，这里所谓的“重建”，其实可以理解为“关系”的重建。两者间的关系命题才是小说的着力点。通读小说不难发现，作者既无意表现个人同历史间的紧张关系，也没有凸显个人的主体性，以表现其同历史的有意疏离或冷静思考（个人并没有超越自己的时代，而表现出前瞻性）。作者并没有强调其中的任何一方

面，【关于这点，还可以参照王尧的《新“小说革命”的必要与可能》一文，其中作者这样说道：“我在这里不想简化小说家与现实的关系，也不赞成用‘紧张、‘妥协等极端化的词语来形容文学与现实关系的状况。”（《文学报》2020年9月24日）】他想表明的是，个人总是历史中的个人，个人总是受制于自己所属的时代;个人同历史的关系只有放在“关系命题”的角度加以审视才能真正有所发现：个人既不可能超越自己的时代，也无法不被自己的时代所塑造。《民谣》其实提出了个人的有限性、选择性和主动性问题。联系前面对神经衰弱的分析可以看出，叙述者/作者并不是不想讲故事，而只是想通过对传统的“故事”的拒绝，来讲述属于自己的“故事”。从这点出发，似乎才能真正理解《民谣》所独有的“腔调”。

明乎此，就可以讨论个人与历史间关系的重建这一命题了。如果说个人与历史的关系可以理解为细节与故事的关系，叙述者/作者对故事的忽略就是为了凸显细节和细节中不可忽略的个人的此在性，以此来间接地重建历史。作者其实十分清楚，所谓重建其实也是细节的重建，因为历史只有在细节重建的基础上才能真正重建，虽然这样的重建具有反故事的倾向。既然细节不能还原“已经逝去的年代”，那应该从何种意义上去理解细节的重建呢？

突出故事，就会忽略细节的独特性，它只是从细节服务于故事的角度来表现，这样的细节只是在作为故事的构成部分的意义上才能显示其存在，它们是没有独立价值的。要想凸显细节的独立存在，就必须打破建基于细节之上的故事框架。如果说故事中的细节是为编织有头有尾的完整的结构而存在的，那么脱离了故事束缚的细节，则是不具逻辑关系的、彼此散立的、闪光跳跃的“点”的存在。细节的意义不在于建构故事的完整性，而在于其本身。小说所凸显的正是这跳跃的“点”，以强调其感觉和感官的具体情境性。

这样来看小说的结构，其杂篇和外篇就显得意味深长了。杂篇由叙述者中学时的作文本和夹在作文中的“各种稿子的草稿”构成，包括作文、新闻稿、信件、申请书、“批林批孔”故事新编、倡议书、毕业留言、检讨书、政治鉴定、揭发信、儿歌等。“这些作文和写在信纸本上的稿子，留下了一个乡村少年到青年的思想发育痕迹和尘埃。”“但在断断续续写作这部所谓的小说时，我发现，这些作文或稿子，其实也是这部小说的一部分。于是，最终还是用‘杂篇的形式将我这些散落的文字收拢进来。考虑到这些作文或为他人写的稿子年代已经久远，与之相关的事儿，我也模糊了，便尝试用注释的方式追忆和补记当年的情景。”这些文本在今天看来虽都是确确实实的“文献”，但经过叙述者的注释过后，却不禁让人疑惑重重：这些文本，不论是私密文体如信件，还是公共文体如申请书，都兼有真实和虚构的成分在。叙述者通过注释，所起到的正是这一确证：真实“文献”背后有着真实和虚构的双重性，它们是混杂在一起的，难以两分，就像叙述者接下来说的那样：“我在记忆中去虚构，在虚构中去记忆。”真正的“非虚构”是不存在的，即使是那些公共文体。

既然细节的真实度无法完全确证，由其编织而成的首尾连贯的故事，及其生发的意义也就变得可疑了。但叙述者又并不想否定细节本身，他所拒斥的，只是细节的逻辑勾连下的意义的明晰性。虽然说细节的真实性变得模糊难辨，但并不表明与细节联系着的感官也就显得可疑了。感觉既与回忆中彼时彼地的语境紧密关联，也联系着回忆时的当下语境。感官可以沟通历史和当下。这样也就能理解《民谣》中的某些事件细节有时存在前后解释不一的现象，最典型的就是王二大队长的牺牲，以及“我”与白胡子老头的相遇。事件还是那个事件，但事件呈现纸面上的，却因有感觉和记忆渗透其中，而变得前后不一了。这种记忆的不一致现象，所表现出来的正是希利斯·米勒说的“双重记忆的法则”：“每一个这样的令人难忘的形象都有着双重甚至三重或四重的特性。依照华兹华斯对诗人想象力所下的定义——它在平静的状态中，创造出与这些令人难忘的形象相吻合的情感，因而每个形象都依照当时的模样或依照亨利心目中他当时的模样塑造，并浸渍了那一时代的情绪。”“同时每个形象在其塑造过程中也间接地渗入了亨利晚年对之所做的大彻大悟的阐释。”【〔美〕希利斯·米勒：《小说与重复——七部英国小说》，第99页，王宏图译，天津，天津人民出版社，2008。】《民谣》从一开始就不打算追求真实性、准确性或还原历史，从其“反故事”的形式中可以看出这点。既然细节不一定真实，自然就无需通过细节勾连起起承转合的逻辑关系，更无需建立起其连续性的线性脉络。线性的秩序一旦被打破，细节的可感就成为小说的重心。通过对细节的可感的追求，而达到对历史丰富性的理解，某种程度上也成为这部小说的叙述效果之所在。

这里有必要明确一点，这部小说并不是要反写历史或重写历史，而只是想在历史（正史）之侧写出被忽略或遮蔽的丰富性。这种丰富性表现在个人的有限性和感觉的丰赡性的背反关系中：我们既不必夸大個体的预见能力，也无需否定个人的独特性。历史就是个体的有限性的基础上的丰富构成。此背反关系表明，对参与者而言，历史只有在回忆的情境下，才能重建其时空脉络及其内在关联。对于身处其间的个人而言，个人既会被时代所塑造、所约束、所促动，也会表现出对时代的拒绝、疏离和再建构。个人是无意识的、不自觉的，也是感觉丰富的。这样来看，外篇和内篇之间就构成一种对立、对应关系——说其是对立关系，因为杂篇所建构的简单明晰的故事性和意义指向，是对内篇的否定;而说其是对应关系，则是指内篇和外篇在细节和人物层面有着互文关系，细节还是那些细节，人物还是那些人物。

三、成长主题与成长前史

如此看来，杂篇当属于合题，其既属于“元小说”的范畴，也是在历史之外重构个人的主体性。如果说内篇处理的是细节和个人，外篇处理的是故事和历史，那么杂篇处理的则是个人和历史的关系，它涉及的是阐释学命题，是对细节的阐释和对细节背后若隐若现的隐藏着的故事的再叙述。这其实是告诉我们，有必要从杂篇的角度回过头重新看待内篇，即是说，我们有必要以阐释学的态度重构内篇中细节背后的“故事”。

表面看来，内篇中的时间脉络是晦暗不明的，因为其中的细节并不具备因果关联，这是互相缠绕着的细节，显现出来的是时间的循环性和封闭性。即使如此，我们仍旧可以说，小说讲述的其实就是“我”的成长过程。《民谣》虽不是一般意义的成长小说，但事关成长主题。小说也始终是以“我”的成长过程组织细节的，很少写到成长完成后的事情。这一矛盾是我们理解这部小说的钥匙，具体表现在细节的设置上，即在成长前史的脉络中展现儿童的缺席。在这一叙述中，成长是被放置在一个同质的时间段来表现的。即是说，“我”是没有通常意义上的童年的，所谓贪玩的、纯粹的和天真的儿童是不存在的。

一般的成长小说，是在儿童气质的被扬弃的基础上表现成长主题的。这部小说中，“我”的成长过程中却没有儿童的影子。“我”是一个感觉特别敏锐而又早熟的人。“我”很早就会编儿歌，但显示出来的却是儿童气质的消失，这是被塑造出来的儿童：儿童并不纯粹，他是一个混杂的、混沌的存在形态。就此而言，在“我”的成长过程中，时间就是循环往复的，是彼此交错地展开的。这不是在时间的线性逻辑下的成长，因而这里的成长就只是年龄的增长，不具备个体与民族国家的同构性。

但即使是这样，小说仍写出了成长的多种可能及其新变，这种新的东西就孕育在时代的新变中。小说虽然具有反故事的倾向，但还是有具体的线索可循的，这一线索就是1972年春夏之交到1974年春夏之交的时间区段。小说是以这3年为经线组织回忆和编织细节的。在这之前，是1971年的春天，之后是叙述者满16岁，要去读高中了。

从叙事的时间段来看，小说又不完全是成长写作，因为它是写“我”16岁以前的事情。小说虽然以1972年为时间起点，但真正的开端却是1971年的春天，叙述者“我”同白胡子老头神秘相遇，白胡子老头说出了一个陌生的地名，激起了“我”的无限向往。这可以说是小说的真正起点。在小说中，这一被忘记的地名的意义就在于，它是一个超级的能指，既具体（具体表现在它确实是一个地名，只是被遗忘了），又抽象（抽象表现在无法落实到某一个具体地名），其意在于激起叙述者萌生离开村庄的想法，但具体去往什么地方却不甚了了。余三小病死前的一个晚上，与叙述者有过一段对话。“那个晚上三小留给我的最后一句话是：‘大队就这个样子。你能走就走吧。我没有接三小的话，我也不知道往哪儿走。”小说的开头是一场等待，“我”在码头，等待外公处理完历史问题归来，这是充满希望的等待;而这时，希望变成了迷惘，“不知道往哪儿走”。叙述者何以会从充满希望变得迷惘？希望又是如何成为可能的？

这希望的产生，当然是与1971年的“林彪事件”有关。1971年春天，“我”与白胡子老头的相遇，其实已经预示了前景和希望。这一希望还联系着另一件事，那就是钻井队的到来预示着的农村命运改变的希望。但经过了两三年后，这一希望并没有成为现实，现实仍旧是晦暗不明，钻井队也并没有勘探出油井来，一切一仍其旧，农村依然让人迷惘。一次无意中窥视到邻居同龄人梅儿的胸部，令“我”怦然不已。欲望的驱使是构成成长的关键时刻的事件，此外，还有死亡事件的刺激。小说中涉及几次死亡事件，一个三小的死，一个是外公的死，一个老先生的死。在目睹了几次的死亡后，“我”开始有了较为直接的触动和清醒的思考，虽然这样的思考并不成熟。叙述者正是通过这关于生与死的朴素的认识中，慢慢长大。这个时候，1974年的初夏来到，“我”入团了，因此激动不已。这其实是预示了两种可能。叙述者“我”虽然并没有产生明确的自我意识，但终究渐渐长大，“我”被一种朦胧的欲望驱使，经历了希望与失望的交错，目睹了生与死的分隔。这可以说是黑格尔所认为的“扬弃”，新的可能正孕育在对这旧的“扬弃”过程中。

小说至此以开放性的结局显现：“我”入团了，要离开大队去镇上读高中了，一种与新的空间联系着的新的生活即将开始。但恰恰是这个时候，老先生死了，他留给“我”一张纸条，上面满是文言文，其曰：“由是观之，无恻隐之心，非人也;无羞耻之心，非人也;无辞让之心，非人也;无是非之心，非人也……”这是出自《孟子》的一段话。小说内篇以这段话作为结尾，其实是对“我”的过往和未来提出了批评与规劝。“我”的高中之路会是怎样呢？“我”的成长将会以什么样的形态呈现出来？这时“我”只有16岁，还没有真正完成生理和精神上的成长。小说内篇表现正是这人生成长完成前的不断的“扬弃”过程。

这也能帮助我们进一步理解杂篇。杂篇呈现的其实是两个时代的对话——一个是具有特定语境的文献的形式，它所呈现的是彼时的成长前的“我”，一个是当前的写作这部小说的叙述者“我”。虽然说叙述者“我”反复宣称记忆的模糊，但这并不妨碍一点，即现实的、当前的“我”是方向感清晰的、不再茫然的，他并不是处于成长前的苦闷的“我”。这反过来说，杂篇其实是以注释的方式，完成了对内篇的未完成的结局的注释：内篇的未完成部分在注釋的文字中得到了补充。小说写的其实是成长前的苦闷和多重可能。

四、“现实的可能性”与作为话语事件的成长

《民谣》并不是严格意义上的回忆体，它聚焦成长时期，其实是提出了成长主题的写作问题。人的成长与特定历史密切关联，个人不可能脱离具体历史而孤立地成长，个人也不可能或者说很难做到超越历史，个人的成长总是特定历史的产物。因此不妨说，每个人的成长都是一个话语事件。

其话语性表现在以下四重张力关系的互相缠绕中。第一重张力关系表现在叙事意图层面。一方面，叙述者自我坦陈“没有故事，可能只有情节”，另一方面作者又说要“重建‘我与历史的关系”“个人只是细节，历史才是故事”。

①叙述者和作者的不一致，反故事和对“故事”的追求，这两方面所体现出来的，某种程度上正是主题的开放性。这也造成第二重张力关系的产生，即小说聚焦成长主题，但呈现出来的却是成长前史，即是说，它是以成长的未完成来表现成长主题的——这是未完成的成长图景。这样一种未完成性表现在叙述层面就是，它看似推崇感觉，表现出漫漶性和不确定性的特点，但在时间脉络上仍旧有迹可循，叙事并非没有方向。这是小说的第三重张力关系。时间的脉络上的有迹可循，造成一种景观，即细节之间的前后并置关系。这种前后并置，是在成长的意义上被并置起来的，它毫无疑问具有多重含义、多重指向、多重可能，但却也最终指向一点，即成长的渐渐完成。这是无方向的方向，我们在多重可能中慢慢成长，有着不可磨灭的过去与感觉的丰富性，这是成长后的今天，我们在回望历史时所不可否认的。这一切的改变都孕育在未明将明之时，旧的仍旧存在，新的尚未出现，希望是存在的，但希望所指向的方向却又是不明朗的。小说所显示出来的，正是雷蒙德·威廉斯意义上的“主导文化”“残余文化”和“新兴文化”的混合状态。小说的第四重张力关系表现在它看似虚构，但其实是在虚构中再造真实。虽然叙述者/作者反复声明难以真正做到真实，但小说给人的感觉又是真实可感的，它有着超乎想象的真实。这是在回忆和对回忆的阐释中建构起来的感觉的真实。这种真实早已超越了通常意义上的真实与虚构的区分或界限。真实是一种存在，也是一种建构，感觉表明的正是这一点，它具有具体情境性的特点，因而也是一种话语构成。

米兰·昆德拉曾提出“存在的可能性”命题，在一种戏剧性的情境中以“不可能性”来表达他对现实世界和“可能性”的理解。在他那里，现实和存在其实构成一种紧张关系，他是以对现实的否定来完成他的“存在的可能性”的探索的。昆德拉的思路当然有其合理性，但事实上，还存在另一种路径，即能否从现实本身挖掘存在的多重可能？可以说，正是在这个层面，《民谣》显示出其不可忽略的意义，它从现实出发提出了“现实的可能性”命题：“现实”本身即孕育着多重可能，无需从“存在”的角度加以发掘。正是在这个意义上，王尧可以称得上是“现实的探索者”。

【作者简介】徐勇，文学博士，厦门大学中文系教授，博士生导师。

（责任编辑 薛 冰）