“细读”与“理论”的对话共生
——论毕飞宇的文学批评及其方法论意义

汪一辰

在“细读”和“理论”两极之间徘徊，构成了当代文学批评在方法论上“选择的难题”。纯粹的文本细读似乎缺乏对作品的穿透性，但理论的参与在一定程度上又会发生强制阐释的风险，近期学界就“没有文学的文学理论”①关于“没有文学的文学理论”的讨论，可以参考孟繁华《如何面对当下文学批评的困局》（《文艺争鸣》2021年第1期）、张江《理论中心论——从没有文学的“文学理论”说起》（《文学评论》2016年第5期）等论文。与此形成争鸣态势的则有金惠敏的专著《没有文学的文学理论》（四川大学出版社2021年版）。朱国华的论文《渐行渐远？——论文学理论与文学实践的离合》（《浙江社会科学》2020年第12期）也是关于这一问题的反思。的讨论就是关于该问题的一个显性症候。基于这一问题意识，本文认为“作家型批评”应当得到关注。一方面，丰富的创作经历有助于这一批评群体进入作品内部；另一方面，当代中国作家接受的高等教育以及“学院化转向”的背景，使得他们在一定程度上也具备传统文学研究者的理论视野。尽管“作家型批评”构成了“当代第四种批评”②周显波：《试论作家批评与当代文学批评版图》，《文艺评论》2018年第5期。范式，但是其内部也具有较大的差异性，因此，围绕每一批评家展开个案式考察是一个较为理想的切入路径。本文试图对毕飞宇的文学批评展开一次系统性的研究，之所以选择毕飞宇，有以下三个原因：一是较之于毕飞宇的小说创作，毕飞宇的文学批评至今学界关注的还不是很多，而毕飞宇的“同行”如王安忆、格非、阎连科、张炜等“作家型批评”已经得到了较多的研究。二是以《小说课》《写满字的空间》为代表的批评实践已经溢出了学院之外，显示出一种公共的影响力，这在一定程度上从价值层面印证了毕飞宇文学批评的可研究性。三是毕飞宇的文学批评总是以阅读经验为起点，但却能适当地代入不同的理论，进而有效地平衡“作品”与“理论”之间的张力，这在方法论层面对当代文学批评具有重要启示意义。基于上述理由，本文试图在将毕飞宇文学批评问题化的基础上，结合当代文学批评“选择的难题”这一问题意识，深入剖析毕飞宇文学批评的生成和步骤，进而为当代中国文学批评的发展提供一些建议。

一、毕飞宇的文学批评：一个未完成的建构

当我们用“未完成”来描述毕飞宇的文学批评，有两个基本含义。第一，毕飞宇的文学批评还处于生成之中，《小说课》的篇目可能会继续扩充，毕飞宇其他类型的批评文集也有可能出版，因此，未完成性中本身就蕴含了生成性。第二，“未完成”也意味着毕飞宇的文学批评目前还不是稳定的、统一的实体，其内部构成的复杂性应予以重视。因此，从学理视角对毕飞宇的文学批评展开研究，需要将其“问题化”，这有助于整体性地对毕飞宇的文学批评进行透视，进而为本文的论述奠定合理的基础。

首先，毕飞宇的文学批评目前而言已经出现了“早期批评”和“近期批评”两个阶段。毕飞宇在和张莉的访谈中曾说到，“我的‘从文’经历很有意思，在写小说之前，我写过诗，也写过评论，因为不成功，我最终写起了小说”。①毕飞宇、张莉：《小说生活》，北京：人民文学出版社，2015年，第362页。也就是说，毕飞宇在进行文学创作之前有过一段文学批评的经历，这一时期的批评写作可以视为毕飞宇的“早期批评”。但是，因为早期文稿保存、出版等原因，这些资料我们目前还很难见到，因此，在毕飞宇研究中这一领域目前还处在遮蔽状态。②这并非没有意义的空想。如果日后能搜集到毕飞宇“早期批评”的相关资料，我们完全可以将其前后不同时期的文学批评进行比较，并自觉地将此个案置入20世纪80年代以来中国文学、文学批评转型的大背景下予以审视，这或许能收到“以小见大”之效。从这个角度而言，毕飞宇文学批评研究还有很大的理论空间，而打开这个空间的“钥匙”，一方面取决于材料的获取，另一方面取决于研究者自身的问题意识。1989年毕飞宇开始创作处女作《孤岛》，1991年这部中篇小说发表在《花城》第1期，此后，毕飞宇的写作便一发不可收拾，从“文学创作者”到“作家”成为毕飞宇的主要社会身份。在这个过程中，作为“文学创作者”的毕飞宇自觉或不自觉地进行着文学批评实践，例如毕飞宇与姜广平的对话《“我们是一条船上的”》（2001年）、毕飞宇与汪政的对话《语言的宿命》（2002年）、毕飞宇与贺仲明的对话《关于新时期文学现象以及创作的对话》（2006年）本质上都已经具备了“批评”的性质，特别是他在2001年撰写的《谈艺五则》，已经达到具有反思性的“小说哲学”水准。③这些篇目均收录在《毕飞宇研究资料》中。见吴俊：《毕飞宇研究资料》，北京：人民文学出版社，2016年。近些年来，伴随《写满字的空间》①毕飞宇：《写满字的空间》，北京：人民文学出版社，2015年。（2015年）、《小说课》（2017、2020年）②《小说课》目前已有两版，均为人民文学出版社，分别是2017年版和2020年版。以下引用者均为2020年版。的出版，“作为文学批评者”的毕飞宇形象也日渐丰满。因此，我们可以将从事创作以后毕飞宇进行的文学批评称为“近期批评”。“近期批评”以《写满字的空间》《小说课》为代表，体现了毕飞宇文学批评的整体水准。同时，“近期批评”是伴随着具体创作过程而发生的，这是毕飞宇的文学批评能够展开文本细读的关键所在。

其次，毕飞宇“近期批评”中也存在风格的差异。这种风格差异的形成，主要是因为毕飞宇文学批评的生成路径不同。第一种是在对话、访谈、说课中生成的文学批评。例如，毕飞宇与张莉的对话录《小说生活》中，在“阅读（一）”“阅读（二）”两章中，毕飞宇对鲁迅、张爱玲、周作人、契诃夫等古今中外的作家进行了颇有见地的评论。《小说课》是这一类型最为典型代表。在对话、访谈、说课中，毕飞宇是款款而谈的言说者，因为他的目标是需要听众理解，因此他对文本往往是采取分析式的。第二种是通过书面写作而生成的文学批评。在这一类文学批评中毕飞宇是“张扬”的，他的情思是奔放的，因此我们看到的是情感热烈、才华横溢的毕飞宇。比如说，在《谈艺五则》中，毕飞宇使用的句式是“我所渴望的短篇小说……”“我所渴望的中篇……”等。特别是《行为与解放》《找出故事里的高粱酒》两篇关于莫言的评论，我们感受到的是毕飞宇写作过程中一气呵成的痛快。所以，通过毕飞宇的文学批评，我们至少可以想象出两副关于毕飞宇的思想肖像：“分析式的毕飞宇”和“情感式的毕飞宇”。那么，“两个毕飞宇”是分裂的吗？其实，毕飞宇文学批评风格内在的差异性也是一种丰富性体现，这是一种典型的“趣味阐释”，③李春青：《论趣味阐释——兼谈中国古代诗文评的生产性问题》，《社会科学战线》2020年第5期。因而毕飞宇的文学批评形式总是与严肃的论文体保持一定的间距，以一种“非学院化”的活力冲击着学院化的批评范式。

最后，更为重要的是，研究毕飞宇的文学批评是否具有合法性。晓华、汪政合著的《伫立虚构 毕飞宇影像》一书中严肃地讨论了这样一个问题：毕飞宇是否将自己视为文学批评家？晓华、汪政充分揭示了毕飞宇自我认同与民间认同之间的分歧：一方面毕飞宇自己否认了文学批评家的身份，另一方面毕飞宇的批评实践在民间获得了充分的认可。④晓华、汪政：《伫立虚构 毕飞宇影像》，沈阳：辽宁美术出版社，2020年，第152页。2014年——毕飞宇的天命之年——他在文集的自序中写到：“我写小说已经近三十年了，别误会，我不想喟叹。我只是清楚了一件事，以我现在的年纪，我不可能再去做别的什么事情了，也做不来了。我只能写一辈子。说白了，我只能虚构一辈子。”⑤《毕飞宇文集 哺乳期的女人》，北京：人民文学出版社，2015年，自序，第2页。从这里不难看出，作家及其事业已成为毕飞宇存在性的认同。甚至，毕飞宇在一次解读鲁迅《故乡》的课程中说：“恳请大家不要用批评家的要求来衡量我，更不能把我的演讲当做‘鲁迅研究’……”⑥毕飞宇：《小说课》，第86页。也就是说，当书写者本人并不将自己视为批评家的时候，研究者是否可以对其文学批评进行研究呢？这是一个关乎合法性的问题。在这里，笔者的答案是肯定的。其一，毕飞宇的文学批评实践及其社会影响，已经具备可研究性。其二，毕飞宇文学批评所显示出的特征，即所采取的“细读”与“理论”的对话，构成了一个可以讨论的理论问题。其三，与其说毕飞宇对自己“批评家”的身份是“排斥”的，不如说毕飞宇的“批评无意识”中蕴含了特定的方法，这便需要研究者去揭示。因此，作为已经具有大量批评案例的实体存在，研究毕飞宇的文学批评是具有合法性的，当然，我们需要避免一种综述式的概论，而应在研究过程中充分代入研究主体的问题意识。

二、文本细读：毕飞宇文学批评的基本步骤

文本细读是毕飞宇文学批评的出发点和总特色。毕飞宇总是在文本细读中理解作者对文本的架构，从具体的写作分析中揭示经典作品的一点文心。那么，毕飞宇的文本细读是怎样展开的呢？区别于英美新批评对语词、修辞内部的孤立考察，毕飞宇的文本细读实现了从文本之中到文本之外的视域转换。因此，在现代知识体系框架下，我们首先需要对毕飞宇文本细读的发生步骤进行一次梳理，尽管这其中蕴含了将其简单化的风险。

首先，“辩字”往往是毕飞宇进行批评的出发点。“辩字”而非“辨字”，不仅取“辩”分析、判断义，更因“辩”又有“治”义（《说文解字》），还包含了“详审”“明悉”义（《康熙字典》），这些意义都显示出一种严肃的批评态度。何谓“辩字”？例如，王国维《人间词话》中对“闹”（“红杏枝头春意闹”）和“弄”（“云破月来花弄影”）的评点就是诗文评中“辩字”的经典案例。《红楼梦》《香菱学诗》一节对“大漠孤烟直”“长河落日圆”的“直”“圆”分析，则是以小说的形式具体地展现了“辩字”的方式。因为中国古典诗词以单音节词为主，因此古典诗文评中一个字便是丰富意义的承载，但是以现代汉语为依托的小说情况则发生了变化，因此，在毕飞宇的文学批评中，“字”并不专门指一个个单音节词，它有可能是一个字、一个关键词甚至是一句话。在这里，我们不用“辩词”“辩句”等语词描述毕飞宇的文学批评，这是因为这种形式的变迁中其内在本质还是一致的：它们均是通过抓住一篇作品细微的关键之处，“顺藤摸瓜”，进一步打开整个作品丰富的意义空间。可以说，“辩字”是中国古代诗文评方法上的延续，它本质上是一种审美判断，是批评家基于阅读、把玩、兴味、涵泳的基础上对文心的把握。因此，“辩字”的过程虽然是分析性的，但是“辩字”从发生学角度上说是直觉性的。上文所列举王国维的案例①毕飞宇：《小说课》，第197-200、190-192页。和《香菱学诗》的案例②毕飞宇：《小说课》，第197-200、190-192页。在毕飞宇的具体批评中就直接引用过，由此可见毕飞宇自觉的“辩字”意识。

其次是“述势”。在毕飞宇的文学批评中，“辩字”不是将关键词、关键句作为独立意义单元进行审美解读，而是将其视为整个作品的支点，毕飞宇要通过这一“支点”“撬动”整个文本——这个过程就是在进行“述势”。比如说，郑燮在《原诗》中对“月傍九霄多”的“多”和“晨钟云外湿”的“湿”进行了详细的解读，但是这里的赏析仅仅止于“多”和“湿”两个字，而与整首诗无关。①朱志荣：《中国古代文论名著讲读》，北京：北京大学出版社，2006年，第287页。毕飞宇却没有局限于此，例如，在分析李商隐《登乐游原》一诗中，毕飞宇紧紧抓住“登古原”这个关键词，认为这一词语是整首诗歌的“放大器”，“夕阳无限好，只是近黄昏”美学意义的生成是“登古原”的催化。因此，毕飞宇说，“要想理解诗、懂得诗，孤立地读句子是没有用的。我们要面对的是诗歌的整体，同时还要理解诗歌内部的每一个字”。②毕飞宇：《小说课》，第203、54-59页。在这里“字—整体”在辩证地互动，作品构成了一个完整的系统。既然如此，为什么这一步骤不叫“系统分析”而称为“述势”呢？其一，这是为了与20世纪西方形式主义文论进行区分。形式主义文论也将文本视为一个系统，但是它们的文本分析（从俄国形式主义到法国结构主义），很大程度上是在寻找文本的普遍规律，去寻找共同的叙事语法，因此它们是在一个系统中肢解文本，在“去细节”“去特殊”的过程中萃取文本的科学共性。其二，在毕飞宇的文本分析中，很大程度上是一种发展的构成性分析，是趋于动态的，他是在向阅读者展现某一文本是怎样生成的，因此“述势”更能体现其中的动感。其三，作品之于毕飞宇而言是一个对象化的生命存在，它内部的起承转合构成了作品独有的“气势”。正如钱锺书所言，中国文学批评的一个固有特征是将文章“人化”“生命化”，③钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《钱锺书集·写在人生边上 人生边上的边上 石语》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第119页。毕飞宇这一文本观其实也是对中国古典诗文评的袭承。

再次，“对释”是毕飞宇批评实践中很有特色的一个部分。正如上文所言，西方形式主义文学批评具有科学主义倾向，因此便具有了去主体的特征。但是中国传统诗文评十分强调主体在场，在金圣叹抑或毛宗岗的小说评点中，我们都可以发现一个极具个性的言说者的存在，毕飞宇的文学批评也延续了这个特征，这其中最为典型的体现就是“对释”。其一，是文本之间的对释。在解读《德伯家的苔丝》时，毕飞宇将其与《白毛女》《红楼梦》以及自己的《推拿》进行对释，由此突出《德伯家的苔丝》作为古典主义的“货真价实”。④毕飞宇：《写满字的空间》，第64-72、73-76页。在解读《朗读者》时，毕飞宇将其与《洛丽塔》《局外人》对释，由此突出《朗读者》独特的艺术魅力。⑤毕飞宇：《写满字的空间》，第64-72、73-76页。其二，是真实文本与“想象文本”之间的对释。这是毕飞宇文学批评中十分风趣的一个部分，正是在这个环节，毕飞宇将作家的身份优势最大程度地予以发挥。什么是“想象文本”？即在对一个文本进行批评过程中，毕飞宇设身处地去思考这样一个问题：如我去写这个作品，应该会怎么写？或者会产生怎样的效果。比如说，在《项链》的批评过程中，毕飞宇制造了一个汉语版的《项链》，将故事的主角替换为“教育部秘书长的太太张小芳”，在这个过程中，他发现汉语版的《项链》“漏洞百出”，进而推出“契约精神”的重要性。⑥毕飞宇：《小说课》，第203、54-59页。其三，是文体之间的对释。在对《夜雨寄北》的阅读过程中，毕飞宇以小说的逻辑甚至电影的逻辑来解读这首诗歌。毕飞宇在《夜雨寄北》中发现了叙事（区别于抒情）的因素，在“君问归期未有期”中他发现了与马尔克斯《百年孤独》开头相似的精彩之处，所以他说，“《夜雨寄北》这首诗虽然只有28个字，其实是有故事性的，尤其是有戏剧性。它更像一部长篇小说”。①毕飞宇：《小说课》，第208页。

最后，“评价”是毕飞宇文学批评的升华。如果说“辩字”“述势”构成毕飞宇文学批评直面文本的“无我之境”，那么“对释”中蕴含丰富的主体性构成了其文学批评的“有我之境”，“评价”则构成了毕飞宇文学批评的“超我之境”。这种“超我之境”依托宏大的历史感和强烈的介入意识，极大地超越了传统诗文评的审美批评，而使得他的批评实践具备了现代意义。这种评价不仅仅是对一个文本的价值定位（如称《促织》具有“史诗性”），还包括毕飞宇依据自己的阅读体验对某一种文学类型进行总体性的宏大评议。例如，他认为“俄罗斯文学对世界文学最大的贡献”是“母性的情感方式”，因此“俄罗斯的文学始终有一种包容性和绵延性”。②毕飞宇、张莉：《小说生活》，第244、239、361-368页。这种感性的评议在毕飞宇的文学批评中较为常见，虽然这些结论不是通过严格的文学史论证得出的，但是毕飞宇的评价对于读者的认识确实具有启发意义。更为重要的是，毕飞宇不仅仅是正面地评价，对于经典性的作家、作品，他也会给予自己的反思。例如面对大文豪莎士比亚，毕飞宇提醒读者注意莎士比亚的历史局限性，“人是万物的灵长”的“人”只包括基督徒，“非基督徒不在这个‘人类’的范畴之内，异教徒也许就不算人”。③毕飞宇、张莉：《小说生活》，第244、239、361-368页。这或许是许多文学史叙事时都没有注意到的问题。其实，就文学批评而言，描述式的分析是简单的，而评价却是困难的，因为评价需要言说者建立自己的思想标准，然后在此基础上进行裁判。

三、作为他者的理论：毕飞宇文学批评的方法论启示

在上文分析的基础上，一个问题便生成了：“理论”在毕飞宇的文学批评中处于怎样的位置呢？首先需要说明的一点是，在毕飞宇的文学批评中，“理论”并不是严格意义上的“批评理论”，即20世纪60年代以后兴起的“Critical Theory”。“理论”毋宁说是一种先在性的观点，它在一定程度上规定了文本的批评思路。其实，在毕飞宇的批评实践中，他有着非常自觉的理论意识，他曾论到，“作为一个在场的实践者，我要说，我们对理论的不屑可以终止了。中国文学需要理论，尤其需要学院的理论”。④毕飞宇、张莉：《小说生活》，第244、239、361-368页。正因如此，正如有学者论到，毕飞宇“以博大的历史悲悯与深邃的哲学气息在我们这个商品化的时代为读者所瞩目”。⑤葛红兵：《文化乌托邦与拟历史——毕飞宇小说论》，《当代文坛》1995年第2期。毕飞宇“深邃的哲学气息”的养成，与他在大学期间和工作中养成的哲学兴趣以及由此展开的思想探索有着密切关系。在毕飞宇与张莉的谈话中，他说到他在大学期间阅读康德、黑格尔甚至包括卢卡契等哲学家的经历，在这个过程中他还阅读了中国哲学家及美学家如朱光潜、蒋孔阳、邓晓芒等人的著作。所以我们在毕飞宇的文学批评中有时也会看到“意境”“飞白”“莎士比亚化”“席勒化”“拉康镜像”“格式塔理论”“俄狄浦斯情节”等美学或理论语词。那么，毕飞宇在他的批评中到底是怎样使用理论的呢？这里不妨从毕飞宇对《阿Q正传》的批评这一案例着手考察。在分析阿Q精神胜利法的时候，毕飞宇说：

大家都知道拉康有一个著名的理论，也就是镜像理论。这个理论阐述的其实是一个认知问题：一个人是如何认知自我的。在拉康看来，人类只有通过他人才能完成自我的认知。所以，问题的关键就在这里：如何让阿Q失去“镜像”，失去自我认知的参照。我们不能说鲁迅是在镜像理论的指导下去写作《阿Q正传》的。这个说不通。但是我要说，伟大的作家完全可以通过他的写作直觉去达成某个哲学命题。鲁迅是这么做的……①毕飞宇：《小说课》，第129页。

首先需要注意到的是，这段文字在《沿着圆圈的内侧，从胜利走向胜利——读鲁迅先生〈阿Q正传〉》一文中所占的比重是非常小的，毕飞宇提及镜像理论，只是试图去回答一个问题，即阿Q是怎么陷入自我的封闭系统而完全丧失与外界的对话的。应当说，在丰富创作经验基础上的文本细读，是毕飞宇解读《阿Q正传》的基本方法。

其次，毕飞宇在征用镜像理论的时候，并没有“刻意为之”，更没有对理论本身的崇拜，他十分清楚《阿Q正传》这一文本根本不是镜像理论的“中国注释”。在某种意义上，他对理论的征用更具有“跨文化比较”②曾军：《西方文论对中国经验的阐释及其相关问题》，《中国文学批评》2016年第3期。的意味，他识别出鲁迅对阿Q的生命经历的叙述在一定程度上与拉康的哲学表述具有相似性。“伟大的作家完全可以通过他的写作直觉去达成某个哲学命题”，这也充分说明了毕飞宇对作品和理论两个本体的尊重，理论不能因其思想的穿透性而强制阐释作品，优秀的作品也不会因为是感性语言的书写而丧失思想的深度。

最后，毕飞宇对镜像理论的使用，是一种资源性的代入，这完全不同于“镜像理论视域下《阿Q正传》的解读”。其实，“镜像理论”作为拉康提出的一个重要概念，有着深远的哲学意义，“《镜像阶段》的主题并不是主体的认同本身，而是主体在认同中所实现的‘我’的功能构型，或者说自我与主体的离心化本质。所以，拉康在论文之始就指出了他思考镜像阶段的理论指向：反对直接源自‘我思’的哲学”③吴琼：《阅读你的症状（上）》，北京：中国人民大学出版社，2011年，第129页。——这是镜像理论的哲学化表述。在这里，毕飞宇没有大篇幅地分析什么是镜像理论，他仅仅是根据自己的理解，将这一理论视为考察“自我—他者”的切入口，由此引发了关于阿Q是怎么失去“镜像”，即怎么陷入自我封闭的系统中的。即使是在下文的分析过程中，毕飞宇始终不是去理论化地印证、解释阿Q的镜像问题，他的问题意识始终在于鲁迅是“怎么写”的，换言之，毕飞宇始终关心的是文学本身的问题。

那么，毕飞宇的这种批评策略合法吗？其实，文学批评本质上是一种批评者的阐释活动，回答这一问题，应当从阐释学意义上的合法性进行判定。正如张江所言，“就文本的阐释说，文本进入阐释，阐释得以展开，阐释是对此文本的阐释，而非对他文本的阐释。离开对象文本，对此文本的阐释非法”。①张江：《再论强制阐释》，《中国社会科学》2021年第2期。因此，毕飞宇的批评策略是否合法，应当从“批评对象”的角度去裁判。如果从“镜像理论”的角度出发，毕飞宇的批评是不合法的，因为他将这一理论理解为“人类只有通过他人才能完成自我的认知”，这无疑是对镜像理论的简单化理解。但是，从《阿Q正传》的角度出发，毕飞宇的批评是合法的。因为在镜像理论的启发下，毕飞宇深入地分析了鲁迅是怎样在“自我—他者”的关系中让阿Q走向彻底的封闭与病态，由此深刻地揭示了“精神胜利法”的“自我幻想”“无对话性”“黑洞式”的本质，甚至阿Q死前画下的圈也具有了隐喻意义。从这个角度上说，毕飞宇的文学批评之于当代文学批评的方法论意义在于，他将理论作为对话的“他者”。“他者”是相对于“本体”而言。如果在文学批评中将理论视为一种“本体”，那么文本本身就会成为理论的注脚，这样的话强制阐释的发生则是必然的。毕飞宇的高明之处在于，他知道某一理论，但是他不是从“理论本身”出发，他批评的所有起点都是基于自己的阅读经验，他只是在相似的场合，非常巧妙地代入了相关理论，从而给予受众恰到好处的启发。“跟着文本走”始终是毕飞宇的思路，因此，毕飞宇将中西的资源都纳入他的批评行为中，理论所发挥的功能不过是“代入”，它成为穿透文本文化意义的“有力一击”，但是所有的“前奏”与“铺垫”，都是在文本自身特性解读的基础上完成的。

四、结语

应当说，做到“细读”与“理论”的对话是困难的。毕飞宇的文学批评之所以能完成“有效阐释”，这与他丰富的创作经历和深厚的哲学积淀有着密切的关系，换言之，毕飞宇以作家兼学者的双重身份，让“细读”与“理论”的对话融合成为了可能。从大趋势上看，理论的强势入侵是当代文学批评的主潮。这不仅仅是文学批评内部知识范式转变的问题，同时也关乎“加速时代”的知识生产，因为理论介入批评确实比耗时长久的文本细读“便捷”。尽管“后理论”已经成为一道新的学术景观，但是不可否认的是当下我们依旧处在20世纪60年代以来理论的延长线上。如果说文本细读是进入“有文学的文学批评”的必然，那么对于理论，我们在防止“没有文学的文学批评”的同时，也要采取兼收并蓄的态度。因为作为“后形而上学”时代的一种知识范式，“理论”确实之于人类的认知有着重要的启示意义，正如卡勒所言：“理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。理论具有自反性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。”②乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社，2013年，第16页。因此，我们在反思当代文学批评介入性弱化的同时，不能回避的一个问题是，到底是“理论批评”过于强势，还是在大众传媒时代文学本身在不断式微？抑或是二者之间的合力？在20世纪20年代，巴赫金在对马克思主义社会学诗学的探索过程中，①巴赫金：《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》，《巴赫金全集》第2卷，吴晓都译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第75-104页。致力于形式分析和内容分析的对话，那么，这种对话式的学术思考，之于我们今天的启示意义在于：在理论的冲击下，我们应当促进传统细读和理论分析之间的对话，而这其中最为关键的一步就是批评实践。毕飞宇文学批评的意义在于，它让我们看到了“细读”与“理论”对话的可能性，这是一种激励，亦是一种启示。