中国当代奇幻影视作品与民间超自然叙事的交互
—— 从文艺民俗学的视角出发

王 琨

一、“寻根”与“反思”：文艺民俗学在传统与现代之间

1922年周作人在《歌谣》周刊的发刊词中提出搜集歌谣的两个目的：“一是学术的，一是文艺的。”①王文宝：《中国民俗学发展史》，沈阳：辽宁大学出版社，1987年，第36页。随着学科发展，民俗学及民间文学研究“学术的”一面有了长足的进步，仅以民间文学来说，从对文本与历史文化背景的关联分析、到对文本自身的母题、主题、类型的研究，再到表演理论、日常生活与实践性的探讨等等，都使民间文学（民间叙事）研究保持着一定的活跃度。但不可否认的是，传统范式“民间文艺学”研究的活力逐渐减弱，其研究的文本对象也大多集中在现有文字资料（如20世纪80年代的“三套集成”）与通过田野调查所获得的口述文本上。这不仅限制了对民间叙事体裁研究的发展，也在很大程度上脱离了当下科技高速发展的语境。

文艺民俗学则不然，虽然它也是一门“边缘交叉学科”，但因为其“建立在民俗学和文艺学的联姻”②陈勤建：《文艺民俗学》，上海：上海文化出版社，2009年，第2页。上，研究者可以在文艺作品与当代创作中得到诸多助力，这不仅有理论上的，更有深广的现实意义。具体来看，既方便从更多元的角度去考察新兴的文艺形式，反过来也能有效地将民众生活中的种种转化为实在的文艺作品。

陈勤建在《文艺民俗学》中指出，“文艺的根，广义的就是社会生活，狭义的，20世纪80年代中叶国内文艺寻根讨论所争论的根，实际上就是社会生活中的特定形态，民俗生活相。”③同上，第262页。进而他对“民俗生活相”做了进一步阐释，即“介于文化和生活的中间环节，是有文化型的生活特征，或者说，它是不脱离生活，与生活混同一体的传统的本质文化。”④同上。虽然“寻根”的说法看似有些过时，但实际上在中国影视的发展过程中却从未缺席，只不过是人们习惯性地将其安放到张艺谋、陈凯歌等擅长宏大叙事创作的所谓“第五代”导演身上。中国当代的影视作品从没有放弃对民众生活中“文化之根”的追寻。以被誉为“第六代”领军人物的贾樟柯为例，他的代表作《小武》《站台》《任逍遥》等都取材于山西汾阳的小县城，聚焦大历史变迁下小人物的生存现状与心理活动，通过“将县城空间带入电影进行空间性呈现与生产”①陈雨露： 《“城乡结合部”：当代中国新生代导演影像中的精神空间》，华东师范大学博士学位论文，2014年，第22页。来营造出一种直面生活的真实感。这种真实感既是艺术的，也是根植于具体时空中的日常生活的，更是关照历史的。它在告诉观众，当整个社会在发生不可逆的改变之时，总有些人被留在了原地，他们是底层的、边缘的、被忽视的，但可能也是最想去坚守某种传统的。比如小武虽然是小偷，但是一直坚持“盗亦有道”，就算偷了钱包也要把身份证给失主寄回去；又比如在《山河故人》《江湖儿女》中贯穿全片的关公形象，无不显示传统文化在其影片中的重要地位。

不过有所谓的寻根，即有对其的反思。陈勤建认为艺术创作要从更高的视角对“根—民俗生活相”进行扬弃，并艺术地进行重构。②陈勤建：《文艺民俗学》，第264—266页。这也是文艺民俗学与当代社会紧密联系的写照，要知道所有的寻根并不是单纯地为了怀旧，而是要在立足民族文化的基础上对当下的文化现象进行阐释，以及创作出更有力度、更贴近时代脉搏与民众生活的作品，其实质上也是一种创新，同时对这些创作的再次解读也不失为一种民俗学范畴内的学术研究。

因此这种“寻根—反思”的研究视角不仅适用于现实主义题材，也同样适用于超现实的奇幻类型。在当代的影视作品中，奇幻类型已然成为“边缘中的主流”。虽然在正规院线上映与电视台播放中占比不高，但却每每能引起高热度的讨论和狂欢，比如电影《画皮》系列、《捉妖记》系列、《大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之降世魔童》等等，都取得了票房和口碑的双丰收。电视剧方面则主要集中在部分地方卫视频道和网络播出，比如《灵魂摆渡》《三生三世十里桃花》《香蜜香香烬如霜》《宸汐缘》《陈情令》等等，在各大网络平台上的点击量和播放量屡创新高，都收获了不错的口碑与评价。这类奇幻题材的影视作品之所以会深受观众喜爱，当然不会仅仅依靠“服化道”的精致与演员的表演，其背后一定蕴藏着更深层的文化动因。鲁迅曾说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。”③鲁迅：《中国小说史略》，北京：中华书局，2010年，第22页。精怪、妖魔、神鬼、僧道……所有这些都是中国文化中不可或缺的一部分，它们深植于民间信仰与民众生活中，自然也是文艺作品取之不竭的创作源泉。事实上，纵观那些获得认可的奇幻文本，从中不难看出其与民间超自然叙事的紧密关联；反过来这些通过新鲜媒介传播的叙事文本也会对民众的口头讲述产生影响，从而形成文艺与民俗的有机关联与互动。

二、汲取与改编：奇幻影视作品与民间叙事的共生与同质

纵观中国当下的奇幻类影视作品，原创剧本较少，大多改编自耳熟能详的传统文本和具有一定知名度的网络小说，究其根源其实都逃不开民间超自然叙事的范畴，因此这里把它们划归在一起谈论。至于小说与影视剧的改编问题，尽管有所谓的原著出处，但被改编成影视作品播放之后亦是独立的文艺作品，而本文重点探讨的还是影视作品与民间叙事的关系。

在我国，“精怪”是一个古老的概念，它的形成和发展与人们普遍信仰的灵魂观念及道家思想中的“精气”观密不可分，同时它也融合了佛教思想与纷繁的民间信仰，因此民间历来都流传着有关蛇精、狐妖等传说故事。它们既魅惑妖冶，又通人性、讲人情，因此在奇幻类影视作品中关于精怪的形象刻画也极为突出。

2008年陈嘉上执导的电影《画皮》被认为是新时期中国奇幻大片的领跑之作。①曾念群：《中国奇幻电影的十年得失与未来》，《上海艺术评论》，2019年第3期。该故事主体来源于《聊斋志异》中的《画皮》，在此之前该故事已经被数次搬上过荧幕，较早的版本有1966年由鲍方执导的同名电影，该片被誉为在中国内地放映的第一部恐怖片；其他较知名的还有1993年由胡金铨导演的《画皮之阴阳法王》等。作为一个具有颇高知名度的经典IP，“女鬼画皮”的故事于当今的观众而言已不算新鲜，传统将女性进行妖魔化的处理手段也早已过时，除此之外还因为一些电影审查因素，都促使这版《画皮》将女鬼换成了狐妖，一方面尽量减少了恐怖和血腥场面，另一方面则突出了狐精与人类的情感纠葛。

在传统文化中，“狐” 的形象经历了一系列的变迁。从汉代到六朝时期，狐是吉祥与仁德的象征，具有阳性和光明的一面；在汉末至隋唐间的很多文献与文学记述中狐精又充满了阴性与魔性，可以对人类产生强烈的威胁性与性吸引；在唐代，狐既是艺妓的艺术化投射，也是王朝之外非汉人的各类胡人的化身；到了明清时期，士人阶层流行谈狐论鬼，赋予了狐精极强的“神女”特质，同时狐仙信仰也在社会各个阶层盛行，仿佛狐精就在身边，正是：“忝生在中国，耳朵里听惯了狐仙的事迹，而且也确曾碰见过几只类似传说的狐仙。”②唐弢：《唐弢文集》第一卷，北京：社会科学文献出版社，1995年，第24—25页。狐在历史演进中的多重身份，让它成为具有暧昧、多变、不安定、边缘性等多重特质的民俗意象，就如康笑菲提出的其代表了一种“‘游移’的力量”③[美]康笑菲：《说狐·导论》，姚政志译，杭州：浙江大学出版社，2011年，第7页。。

“狐”的这些特质也正与电影想表达的主题契合。因为影片想要表达的并不是精怪有多么善于伪装、如何残忍等等，而是借“画皮”的外壳去探讨婚姻生活与两性关系，所以赋予女主角小唯“狐精”的身份就格外适合。作为人类之外的生物，她既有情感渴望去爱，但又不通晓人类社会的生存规则，当她觉得自己爱上了王生，就不择手段去争取抢夺，因此也就成了王生与原配妻子佩蓉间的“第三者”。虽然影片在朝代和地域上做了架空处理，但从出场和遇险两场戏不难看出狐精小唯生活在塞外沙漠地带，而王生及部下则是边塞的守军。由此她又带有了另一种“游移”的身份，那就是与中原文化相区隔的异族人。异类、异族、再加上“第三者”，影片几乎将狐的几乎所有“负面”因素都加在了女主角“小唯”身上，却又让她脱离了惯常的反派人设，把她塑造成为一个对感情坚贞、愿意为爱付出一切的痴女形象。如此让观众不会真的去憎恨这个角色，进而也完成了三个主角复杂的人物弧光，即在爱情与婚姻中，没有绝对的对与错，也很难区分输与赢。这样看来，这版《画皮》的成功之处正是汲取了民间传统的精怪形象，通过艺术加工使文本更符合现代观众的心理趣味和审美需求。

而狐精换皮也可以看作是一种“变形”，在很多叙事文本中修炼到一定程度的狐狸都可以借助某样物品与自身法力实现变身。比如在志怪传奇中记载有狐狸拿着骷髅头在月下变身；而在民间则可能就是日常用品。

那个车老板赶车往前走，走一走想小解了。那时候没厕所啊，哪算哪，就上路边的大地去了，就看到前面的苞米地里有什么东西沙沙响，不像人走道，很奇怪。他偷摸地往里看，就见一个大狐狸，这么长吧，细溜溜的。在那，拿着个包袱皮原地转磨磨，不大一会变成个小媳妇，干净利整的，白白净净的，怀里还挎着个包袱，扭扭就出走了。①《车老板遇狐狸》，讲述人：刘凤梅，辽宁省本溪县上堡村村民；访谈人：王琨；访谈时间：2016年2月19日；访谈地点：刘凤梅家中。

这则故事中狐精变化成小媳妇用的是包袱皮，电影中小唯变身则用的是人皮。虽然影片运用了电脑技术来展现小唯变身时的诡异之感，但实际上还是遵循精怪需要“凭物变身”的原理。

当然，影视作品对民间叙事的汲取不仅体现在故事情节、人物形象上，更重要的是某种视角与观念上的深度契合。在文艺和影视评论领域，由拉康提出、齐泽克发展的“凝视”理论都具有不可或缺的重要意义，像穆尔维等研究者在探讨文艺作品中的女性问题时，就认为镜头下的女性其实是“男性凝视”的对象，是文本中的双重他者；而男人则是行动者，也是观看者，男人拯救女人，也肆无忌惮地凝视女人。②刘昕亭：《齐泽克的凝视理论与电影凝视的重构》，《文艺研究》，2018年第2期。在我国传统的文人创作中，即便是由妖魔鬼怪所幻化的女性也大多难逃被赏玩、审视、意淫的他者位置，她们是情人与妓女的结合体，是纾解情欲、撷取利益的对象，她们的作用往往是为了男性而委曲求全、牺牲自我。但反观之，民间叙事中的女性却似乎更具反抗精神，像“巧媳妇”“信马由缰”“聪明的三公主”等故事类型都彰显了女性的智慧与独立意识。在辽东地区，“狐狸媳妇”在民间精怪叙事中占比很大，虽然她们也会出于报恩的目的与人类男子交往，但却有礼有节，敢于坚持自我。例如故事《胡仙女与八十二》中的女主人公胡凤仙即使深爱人类丈夫，却还是因为其背叛自己而坚决离开：

江边出了人命，咱在这里还能住下去吗？你要是舍不了家，我就回山上老家去；你要是能舍下家，咱俩就搬到别处去住，走得越远越好！③夏秋主编：《满族民间故事·辽东卷》（上），沈阳：辽宁民族出版社，2010年，第136页。

爱的时候缱绻珍重，面对突发事故依然能冷静理性，既不想丧失爱情，也不惧怕失去与别离。这显然区别于传统社会中所谓的妇德。与其说故事中的狐狸媳妇活出了自己的意志，不如说这是无数女性讲述者和听众的隐秘愿景。总结《画皮》《青丘狐传说》《三生三世十里桃花》等影视剧所呈现的“狐精—女性”形象可以发现，她们其实更接近这类生发于民间的反抗型女性，比如《三生三世十里桃花》里的白浅并没有因为要“谈恋爱”就忽视自己“女帝”的责任与义务；《青丘狐传说》中的几个故事虽然节选自《聊斋志异》，但无论是“长亭”还是“恒娘”都要比小说中的人物角色更独立自信，她们对待另一半的态度也不再是算计、迎合与讨好。虽然不能说这些女性角色已经完全脱离了“潜藏着父权意识的男性凝视”④孙峰：《“凝视”理论与女性主义电影研究》，《电影文学》，2018年第24期。，但是她们的确在某种程度上缓解了传统文本对女性自身主体性的禁锢，呈现出具有鲜活生命力、强大独立性的主体意识。

除了汲取民间养分之外，对影视文本的艺术化加工与改编也是必不可少的，但是无论怎样改编，也都要遵循特定文化背景下的民众心理与民俗意象。陈勤建在谈到《白蛇传》中的蛇女形象时，提出白色在我国传统的民俗意象中具有高贵、纯洁、祥瑞等意味；而人蛇的复合形象也是从古至今一直流传的信仰崇拜对象，由此两方面组成了“白蛇形象中心结构的历史连扣”⑤陈勤建：《文艺民俗学》，第278页。。2019奇幻动画电影《白蛇：缘起》在上映后获得了不错的口碑，被誉为“国漫之光”，还入围了有动画界奥斯卡之称的法国昂西国际动画电影节。之所以能有如此收获，除去出色的特效技术，影片对这种历史连扣的理解与把握也功不可没。女主角小白在人形状态下一身白衣，擅长使用“冰系”法术，即在受伤后身上会长出如冰裂纹一样的鳞片；而在功力暴涨变身后则是一条似龙似蛟的白色巨蟒，可以翻江倒海，结水成冰。如此的形象与技能与话本小说和传说故事中的白娘子形象都不尽相同，但却不会让观众觉得违和，就因为其本质依旧符合本土传统的文化逻辑。从上古的洪水神话到民间叙事中的水漫金山，蛇与水一直紧密相连，而冰实则就是水的另一种形态，并且冰在视觉上更接近白色，也就更有纯洁的意味。同样在民间认知中，蛇与龙渊源极近，有蛇精渡过天劫即可化龙的传说，也有老蛇长角的传闻，人们认为蛇的岁数越长、修为越高则越可接近于龙，这也更能突显小白功力失控时的状态。由此影片对白蛇的外在形象、法术修为的设计看似改动颇大，但都合情合理、有理有据，既方便突破窠臼、创造绚丽的视觉效果，又避免了浮夸地胡乱改动，真正践行了扎根于民族文化的改编思路。

当然在把握合理改编的尺度下，人物性格与故事情节等都可以用艺术思维进行浪漫化处理。比如《白蛇：缘起》中白蛇与青蛇的关系暧昧纠缠，明显有电影《青蛇》的影子；对许宣（许仙）的心路历程描绘得十分清晰，将其塑造成了一个敢作敢当、为爱奉献的健气少年的形象，甚至为了救小白而由人变成了妖精；而贯穿全片的“捕蛇者说”的情节，则铺陈了人类与自然、人类与妖精、统治阶级与底层民众的对立与博弈，不仅给主角的爱情线造成障碍，也融入了现代社会热门的环保、阶层区隔等议题。

三、双向传播与再创作：新时代民间超自然叙事的多样化

无论是在前现代社会，还是当代社会，人们永远离不开叙事与讲述，因为“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合”①张寅德选编：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第2页。。所以在网络与新媒体飞速发展的今天，民间超自然叙事也已经不再限于口耳相传的语境，而是以更为多元和联动的形式延伸于民众的生活中。

其实早在20世纪90年代，很多以“奇幻故事”“鬼故事”为名头的叙事作品就已经实现了传播媒介的互动演述。比如1997年“张震讲鬼故事”系列作品最初是以午夜电台节目的形式播出的，后来又陆续发行了各种版本的磁带、CD碟片等，及至2015年还衍生出了同名电影。因其故事内容大多通俗短小、悬疑诡异却又贴近生活，在民间拥有不少听众，而这些发生于校园、办公室、居民楼、医院等生活场景中的灵异怪谈也通过这些听众的讲述而再次被加工、传播。实际上，张震虽为这一系列故事的“作者”，但是不可否认其中有不少内容和灵感也取材于网络与书籍，这种将传统文学、外国小说、都市传说等进行加工的“融梗”②“融梗”指网络文艺作品中对他人作品的主题、情节、片段、人设、创意等的融合与化用，虽然并不能算严格意义上的抄袭，但往往比“借鉴”程度更深，现在基本上成为了一种网络创作的元素，人们对其的评价不一，暂时也没有相关法律法规。式创作正是民间叙事与作家创作、口头讲述与文字、音像传播相互博弈、借鉴、融合的产物。与此类似的还有在天涯论坛上经久不衰的“莲蓬鬼话”系列，只要打开网页、登录论坛就可以畅所欲言，无论是讲述自己“真实”的恐怖经历，还是转述他人的灵异事件，只要有一定的真实性与可读性，就会引起其他人的留言讨论，有时候更会在原来的帖子上“盖楼”①“盖楼”这里指网络论坛里的“回帖”，每一个用户的回复代表一个楼层，访问量和回复量越多，那么一个问答帖子的“楼”就被盖得越高，也就意味着人气越高。，进而再交流创作出新的故事。

进入新千年之后，网络文学已然成为一种更贴近大众生活的文学形式，它介于传统的民间讲述与严肃的作家文学之间，具有某种俗文化的特征。以浏览量和会员人数最大的晋江文学城为例，当下许多被影视化的著名IP的作者都出身于此，他们以签约连载的形式在网络上更新文章，而文章页面底下就是读者的“留言”区，为了获得更高的点击量，作者们经常在该区域内与读者互动，听取读者对故事走向、人物设定的建议。而这种聚拢“人气”的做法，以及网站的运营、打赏订阅等机制的介入等，都使得一部作品的完成不再是完全独立与闭合的，从而拥有了某种“集体性”。以仙侠奇幻类题材的《魔道祖师》为例，小说以古代仙侠为背景，讲述了少年奇才魏无羡由修仙正道转向修诡道术法的成长历程。在最初的版本中他的结局是被万鬼反噬、尸骨无存，而其挚友蓝忘机则日日“问灵”，最终只能在梦中与其相会，这也就是网络文学中所谓的“be（bad ending）”，特指悲伤的、不够圆满的结局。后来因为读者、书粉们的“强烈要求”，作者墨香铜臭又陆续出了几个修订版，最终得以影视化的即是魏无羡复活并与蓝忘机携手天涯的“he（happy ending）”的圆满版本。不可否认，因为众多“书粉”的参与最终改变了小说的结局；也因为“原著粉”的基础庞大，据其改编的电视剧《陈情令》也几经剪辑修改，将魏无羡和蓝忘机的关系进行了暧昧化处理。

在文本内容层面，小说作者显然对传统文化、民间信仰多有汲取与改编，这些在后来的影视剧《陈情令》中基本都进行了还原。而与文字传播相比，网络影像的传播速度更快、辐射范围更广，该电视剧播出后热度持续走高，最终播放量破40亿，成为豆瓣评分最多的国产剧集②电视剧《陈情令》豆瓣评分8.3，超60万人参与评分，这是目前“豆瓣网”上观众参与评分最多的影视作品；根据“腾讯视频”公布的数据，截至2019年11月其播放量为64.9亿，是2019年全网网剧排行榜冠军。根据“骨朵热度排行榜”2019年年榜，http：//d.guduodata.com/。，同时也在日、韩、泰国等地引起了关注，并被美国Netflix（网飞）网站买下了北美地区的播放权。除了经济盈利、文化输出等正面效果外，《陈情令》的成功自然也引起了广大观众与网民的探讨与再创作。在微信公众号、豆瓣、天涯、知乎、LOFTER（乐乎）、微博、bilibili（B站）等平台上，既有对剧情进行深入解读的“分析贴”，也有把剧情和人物进行重新编辑、剪辑的“同人”创作。这些民间作者通过文字、影像的方式来勾勒出了自己心仪的故事发展脉络、奇幻背景与人物设定。从套用《山海经》《聊斋志异》到发展为“当代校园奇幻故事”，从经典的“兔子精与仙界真君”“狐狸精与小道士”到“穿越网游角色扮演”的古今奇幻大秀，无论阅读量、点击量多寡，无论多么地偏离原故事，每个人都可以进行讲述，也可以在他人讲述的基础上重新改编生发，甚至还会产生所谓“同人”的“同人”，这无疑是复刻了民间文学的生成途径。由此这些再创作的超自然叙事文本像雪球一样持续地在网络上滚动，它们打破了讲述者与听（观）众间的壁垒，形成了一个有机的循环体。在某种程度上，这些再创文本也具有民间文学“创造和发展新的形式”的属性，反过来也会“为文学开辟新的领域”。③钟敬文：《民间文学概论》，北京：高等教育出版社，2010年，第9页。

实际上当代奇幻影视作品不仅为民众提供了可以畅想、发挥自我意志的原创文本，更对某些传统的民间人物形象进行了重塑，并由此影响了民间对其的评价与阐释。例如关于哪吒的讲述，虽然神话传说中的哪吒形象经历了一系列的变化，从源于印度的夜叉到佛经变文中的鬼王、天王，但在民间大众最为熟悉的还是《西游记》《封神演义》中的哪吒三太子，关于“哪吒闹海”“八臂哪吒城” 等的传说故事都流传甚广。在对其影视化的文本中，20世纪70年代末上海美术制片厂制作的《哪吒闹海》以哪吒从出生到死亡为时间线，贴近民间讲述风格，其中“与龙族缠斗”“ 剔骨还父”等情节都体现出这一故事内含的反抗父权的主题。而2003年由中国国际电视总公司制作的《哪吒传奇》则是以“少年成长”为着眼点，在《封神演义》的大故事脉络下讲述哪吒是如何成为一名小英雄的。该动画连续剧豆瓣评分颇高，并经常被封为80/90后的“童年经典”，除“糅合了诸多的神话情节和神话人物”①杨利慧：《神话的重建——以<九歌>、<风帝国>和<哪吒传奇>为例》，《文化研究》，2006年第4期。之外，更是因为其对民间叙事进行的人性化、浪漫化改编。比如加入了哪吒与小龙女的暧昧情愫、妲己与纣王的真情告白等等，而这些改动也成为被观众们喜爱并传播的“记忆点”。豆瓣网友评论“到现在，记忆最深刻的是纣王和妲己相识花海、相拥火海的爱情”②参见《哪吒传奇》短评，“豆瓣网”, https://movie.douban.com/subject/2156771/comments，发布日期：2016年6月6日,浏览日期：2020年9月16日。，获得了一千余个赞，说明这部动画连续剧不仅让哪吒变成了孩子们的“小英雄”，就连传统的反派人物也因其多面立体性而被观众们重新认可。

而在2019年上映的《哪吒之魔童降世》则在此基础上进行了更大刀阔斧的改编，影片中的哪吒是个有着坏脾气、黑眼圈、会随时咧嘴坏笑、擅长恶作剧的“魔童”，阴差阳错成为人们忌惮、憎恨、猜疑的对象。而李靖夫妇则成为开明又慈爱的父母，龙宫太子也成为背负家族使命的可怜人，并与哪吒成了朋友，其他如太乙真人、申公豹等形象也有很大程度的颠覆。该片自上映期起就获得了业界内外不错的评价，并成为暑期档票房冠军。除了出色的视效，更要归功于对人物角色进行“接地气”的处理策略。在影片中哪吒本身的“神格”已经不再为他带来光环，他要反抗的也不是父权的阴影，而是所谓的“天命”。当喊出“我命由我不由天”的口号后，主角哪吒亦从悲情的孩子神、小英雄变成了反抗命运不公的热血少年；而背负着家族重担的敖丙亦是如此，他想掌控自己却又不得不被现实打压。这些都是当下奇幻题材最热衷探讨的主题，其中关于原生家庭、成长教育、人际关系的呈现都带有十足的话题性。先不论该片是否担得起“最强国漫”的称号，单说它为广大观众贡献出的“藕饼CP”就已经催生出了各种衍生文本。人们在小说、漫画、视频、cosplay中为哪吒和敖丙谱写各种故事，在微博、豆瓣、知乎以及B站的弹幕区里都有这二人的忠诚粉丝。有网友在豆瓣上发表影评，认为哪吒与敖丙本来就是阴阳两面、水火相生，他们注定要成为亦敌亦友的关系。又如一位微博网友所写“这俩人的友情意外地比老版的抽龙筋要更吸引眼球，好想看他俩的后续故事”③参见“微博”评论，https://weibo.com/u/1818589717?is_hot=1，发布日期：2019年10月29日，浏览日期：2020年9月16日。。这种观后感与观影期待已经反映出了观众对传统文本的某种重新认知。他们或许并没有完全忘记传统的民间叙事，但无疑他们接受了新的叙事元素，而这些新元素则会随着媒体传播而不断发展变化，从而延伸到当下的个人日常生活与社会价值评判中。

结 语

在日本关于妖怪文化的研究持续发展，“妖怪”作为一个专名用于学术研究从明治时代已经开始。无论是学术研究者还是文人艺术家都对妖怪及其相关文化抱有极大的热情，甚至还成立了作为“正正经经的大学问”的“妖怪学”。①叶春生：《日本的“妖怪学”》，《 民俗研究》，2004年第1期。而在我国，那些充盈飘荡在文字与口头叙事中的精怪、妖魔、鬼怪等超自然存在亦是悠久历史文化中不可或缺的组成部分。如果说日本的“妖怪”可以成为现代文学、影视、动漫作品中的主力资源，那么中国的又何尝不可呢？其实志怪小说也好，奇幻影视作品也罢，它们都反映出民间文学与作家文学、传统民俗与大众传媒、普通民众与社会精英之间的生生不息的动态关系。特别是在当代社会，人们对于文化资源的认知、汲取与利用都处于一个信息传播迅速、沟通交流相对开放的语境中，一个文本的生成可能就是另一个文本的再创作过程。同理，民间叙事、学术研究与文艺创作亦可以形成一个良性有机循环。

在台湾地区，这样相互促进的模式已经步入了轨道。以魔神仔为例，在台湾民间有关魔神仔的传说故事流传甚广，当一个人迷路或遇到怪事的时候可能都会认为自己遇到了“魔神仔”。至于魔神仔究竟是什么，大家又都很难说清。2014年林美容与李家恺撰写了《魔神仔的人类学想象》一书，经过对相关信仰与民间叙事的调查研究他们提出其本质上是山精水怪，同时亦是外来者对当地人的“想象”，反映出人类社会发展与自然环境的冲突与博弈，以及不同族群和文化间的互动关系。②参见林美容、李家恺：《魔神仔的人类学想象》，台北：五南图书出版有限公司，2014年。该书的出版在台湾引起了不小的轰动，除了沙龙讲座、电视节目之外，也被迅速影视化了。2015年电影《红衣小女孩》上映，影片既把魔神仔看作是森林中的精怪，又加入了婴灵、水子崇拜等元素，把东方传统的因果轮回与西方心理惊悚融合起来。该片一经推出就大受欢迎，不仅成为台湾影史上最卖座的恐怖片，随后又推出了两部续作。据悉该片的编剧曾选修过林美容的课程，并“要求创作团队一定要熟读这本书”③讲述人：林美容；访谈人：王琨；访谈时间：2017年3月3日；访谈地点：台湾“中央”研究院民族所办公室。，也正是汲取了民间叙事与学术研究的养分，电影中的魔神仔形象才能如此深入人心。而随着书籍和电影的推广，民间关于魔神仔的讲述亦多了不少“红衣小女孩”的元素。其实近年来台湾地区陆续推出的《通灵少女》《寒单》《尸忆》等影视作品也都呈现出学术研究与影视化的联动，文艺创作与常民生活的互相助力。

在大陆地区这样的趋势也在逐渐发展。前面提到的《魔道祖师》（出版名为《无羁》）的作者墨香铜臭曾提到在写作时参考了不少研究民间文化的著作。例如男主角魏无羡在课堂上回答关于“妖魔鬼怪，是不是同一种东西”的问题时，其回答为“妖者非人之活物所化；魔者生人所化；鬼者死者所化；怪者非人之死物所化。”④墨香铜臭：《无羁》，成都：四川文艺出版社，2018年，第79页。这种对超自然存在的区分与学术领域的定义十分相近。而作为在小说、影视剧、广播剧等领域都有超高人气的虚拟人物，魏无羡的这段话也被众多魔道粉们誉为“经典”，并随着电视剧《陈情令》的热播而成功向外输出。又比如电视剧《宸汐缘》中女主角灵犀经历了三世情缘，其中在人间历劫的时候不仅名字叫林默，其经历的事情也与妈祖传说中的部分事迹类似，不难发现这段剧情其实是就是仿照民间妈祖成仙的情节展开的。与2012年豆瓣评分仅为5.8分的电视剧《妈祖》相比较，取得8.2高分的《宸汐缘》显然更好地抓住了当下民间叙事的精髓，不仅用时空更迭来展现民间神祇的传播过程，同时注入了更多的女性主义的表达，女性成神不再只依靠所谓的本性善良与无悔奉献，而是要能够在大爱与小爱中发现自我，坚定自己的人生理想并为此而努力奋斗。这与当下社会民众对“女权”“女性”的热烈探讨不无关联，从另一方面也说明“今天的人们也就完全有理由按照自己的理念与需求去形构民间信仰。”①王霄冰、林海聪：《妈祖：从民间信仰到非物质文化遗产》，《文化遗产》，2013年第6期。

实际上，无论是民俗学中的“不变”与“变”，还是文艺民俗学中的“寻根”与“反思”，都指向了传统与当下的某种联结，而这种联结则正是我们进行创作、创新的源泉。对于中国的奇幻影视创作而言，虽然我们拥有《聊斋志异》《封神榜》《西游记》等传统超级IP，但想获得长足的发展不仅要依靠汲取与改编，更重要的是能够创造出属于本土的超自然叙事模式与技法，这样才能在影视工业的迅速发展中形成独特的美学体系与视觉感受。有学者提出近年来中国奇幻创作已经有了“多元化和多源化的趋势”②曾念群：《中国奇幻电影的十年得失与未来》，《上海艺术评论》，2019年第3期。，而在笔者看来现有的很多作品还是处于模仿西方魔幻叙事的套路之中。它们只是进行简单意象与符号的堆砌，根本没有确立自己的主题与风格，像2018年的《阿修罗》就是典型的“不中不西”的四不像产品。在信息媒介异常发达的今天，“中国民俗学者们的重要任务除了抓紧把民间妖魔鬼怪的传说故事收集起来”③刘晓峰：《从中国四大传说看异界想象的魅力》，《民族艺术》，2017年第2期。，还可以积极参与到文艺作品的创作中，让学术成果惠及更广大的受众。