“非虚构文学”何以可能？
——关于“虚构/非虚构”理论背景的探讨

徐燕杭

(杭州电子科技大学 法学院，浙江 杭州 310018)

自2010年《人民文学》在“非虚构”栏目中成功推出一系列作品以来，学术界关于文学的本质能否容纳非虚构，非虚构文学与新闻报道、小说、报告文学等作品间的关系如何厘定等问题争论不休，至今未能达成共识。其中的一个重要原因是学者们在界定“虚构”和“非虚构”时基于不同的立场，采用了不同的参照标准，从而导致概念的内涵和外延并不一致。这一状况增加了学术研究的难度，阻碍了学者们形成学术争论的有效前提。本文旨在厘清界定“虚构/非虚构”这对概念时各种不同的参照系，进而追溯不同的界定方式所传达的学术立场，以便澄清概念，为有效的学术争论提供帮助。

一、问题的缘起

“非虚构文学”或“非虚构小说”发源于60年代的美国。当时，杜鲁门·卡波特《在冷血中》，诺曼·梅勒《夜晚的军队》，汤姆·沃尔夫《电冷却器酸性试验》等作品广受赞誉。卡波特将自己的作品命名为“nonfiction-novel”，认为它是“新闻和小说叙述方式的混合物”。同一时期，梅勒也将自己的作品称为“以小说形式出现”的历史[1]6。“非虚构小说”或“新新闻报道”受到了广泛的认可和欢迎。

国内从上世纪80年代开始译介和研究美国非虚构文学，但并未产生很大的影响。直到2010年前后，随着《人民文学》的倡导，开辟了“非虚构”栏目，梁鸿、慕容雪村、李娟、韩石山等一大批作家进行了比较成功的“非虚构文学”实践，这一概念才在文学界引起重视。随后，文学期刊、出版社、各大网站纷纷跟进，高校和出版机构也推出了创意写作课程，进一步推动了“非虚构文学”实践。

然而，何为“非虚构文学”？《人民文学》的主编李敬泽回忆当时的情形时说，提出这一概念是为了发表韩石山的《既贱且辱此一生》，这篇文章归入当时的任何一个栏目下，似乎都不合适，于是就新开了一个栏目，称为“非虚构”。他将当时的情形表述为“中药柜子抽屉不够用了”，得加些柜子，但是又不能是用一次就空着的，所以命名为“非虚构”，这个名字“看上去是个乾坤袋，什么都可以装”[2]。这个命名过程表明“非虚构”始于对经验的大致描述。然而一旦命名，人们必然会追问名称的内涵和外延：从内涵看，它是否形成了一种新的文类？它所指称的对象究竟有哪些区别性的特征？它的外延与之前的文类是否存在交集？亦或是“非虚构文学”这一范畴是一个空集？至今这些问题都没有明确的答案。李敬泽本人也承认，“何为‘非虚构’？一定要我们说，还真说不清楚”[3]。参与“非虚构文学”讨论的各方各执一词，基于这一概念的争论因而也就缺少了学术讨论所必须的共同的基础和前提。

界定的困难似乎在命名的时候就已存在，因为卡波特提出Non-fiction novel这一概念，似乎天然地包含着内在矛盾。董鼎山将这一概念翻译为“非虚构小说”。在西方的图书分类体系中，non-fiction是一个与literature, artist并列的类别，而novel(小说)显然属于文学，有的时候也称为fiction。将“非虚构”和“小说”并置，仿佛是将“非虚构”和“虚构”这对相互矛盾的概念整合在一起。这一整合方式本身存在的争议，也导致后来对“非虚构文学”界定的困难。那么这对概念能否和谐共处呢？

在具体分析之前，必须指出：作为一个否定性的概念，“非虚构”是根据“虚构”来加以界定的，对“虚构”的理解直接规定了“非虚构”的边界。而“虚构”在不同的语境中也有着不同的指称。本文在接下来的二、三两部分将集中讨论：在不同的哲学观念和概念体系中“虚构”的内涵及外延，并进一步探讨“非虚构”作为与“虚构”相反或相矛盾的概念，又有着怎样的所指，在此基础上，第四部分进一步探讨“文学”作为“虚构”的典型样态，在何种意义上可以与“非虚构”共存，文学界又是基于什么理由，需要召唤这一对立的因素加入到创作中来。

二、“表象/实体”二元对立基础上的“虚构/非虚构”

确定“虚构/非虚构”内涵的第一种方式以实体与表象的二元对立为哲学基础，源头来自古希腊的模仿说。“虚构”的内涵包括两个方面。第一个方面是从表象与对象间的关系切入的，以现实中的客观对象、事实作为参照系，要求表象符合对象。第二个方面则是从主体表现对象的态度切入的，强调主体客观如实地呈现客观对象，不进行主观的臆想。与这种主观上的态度相对应，虚构的外延既可能是指所有主体故意违背客观真实而炮制的谎言，也可能指称文学想象，包括诗、散文、小说和戏剧。

“非虚构”作为对“虚构”的否定，也需要从这两个不同的层面加以分析。从表象与客体关系的层面讲，既然“虚构”是指表象不能真实地表现对象，那么与“虚构”相对立的“非虚构”，在内涵上就是表象如实地刻画时空中的实体。因此，所谓“非虚构写作”，其中“所有出现在文章中的点都必须是真实的，真实的事件、真实的人、真实的现象”[4],它逃逸“艺术的真实”，而倾心于生活的真实[5]。与这一内涵相应，“非虚构”的外延包含了一切不违背客观真实的纪实作品，乃至抒情文学。用《简明不列颠百科全书》的说法就是“以小说、戏剧性技巧，来叙述真人真事”。而美国学界也认为“虚构写作是基于想象创作出的文学作品”“而非虚构写作是基于事实创作出的文学作品”[6]。在这种意义上，“非虚构文学”中的“文学”，是就表现手段和技法而言的，而“非虚构”则是就作品所表现的对象而言的。只要作品中的表象合乎客观现实中的对象，这样的作品就属于“非虚构”。因此，约翰·霍洛韦尔，艾布拉姆斯等人都认为它范围极广，包括了传记、报告文学、散文、游记以及当时美国文坛流行的“非虚构小说”“历史小说”以及“新新闻主义”[1]52。

然而，依照这种思路，就会出现一个问题，即：表象与实体的比照，其结果并不是非此即彼，只存在“符合/不符合”两个极端，其符合的程度存在着连续的系列，即使在虚构的文学体裁内部，根据表象与对象的距离远近，又可以区分出现实主义、浪漫主义和幻想性作品。现实主义文学，虽然虚构了对象，但其表象与现实是最具有可比拟性，最能描画真实的世界的；浪漫主义则强调情感的表达，表象允许在更大的程度上偏离客观现实；幻想性作品中的事件和人物，无法在现实生活中直接追溯其原型。同样的道理也适用于“非虚构文学”：所谓的非虚构，比现实主义文学离真实世界更进一步。正如国内不少学者所认为的那样，非虚构的作品在总体真实的前提下，根据细节的可靠性，可以区分为“完全非虚构”和“不完全非虚构”。前者是指报告文学和口述实录，后者是指在细节上有所虚构的纪实小说[7]。美国六七十年代，国内2010年左右出现的，以小说的表现手法呈现真实事件的作品，就属于“不完全非虚构”。

然而，如果说以客观世界作为参照对象的“非虚构”，其外延从原来的“不存在虚构的作品”拓展到了“总体不存在虚构的作品”，按照这种思路进一步拓展，几乎所有的作品中都存在虚构的成分，也存在非虚构的、真实的成分，只要将真实的标准设定得低一些，几乎一切作品都可以称为“不完全的非虚构”。比如汉学家宇文所安，就将中国的传统诗歌创作也称为“非虚构”，因为在他看来，在这些作品中，诗人即景抒情，不是进行创造，而是将自己与“此情此景中的真实相遇”加以表现，因此并未违背客观现实[8]。然而当“非虚构文学”这个概念的外延大到可以容纳几乎一切文学作品时，提出这个概念也就失去了区分性的意义，完全不能表达特定文学实践的特征和价值。

“表象/实体”的二元对立，虽然并没有为“非虚构文学”提供可靠的思维框架，但是循着这一思路探索的过程中，人们却可以发现，在“非虚构文学”中仅仅被当作工具的文学，却展现出它的特异性。“非虚构文学”这一命名表达的一个潜在的观点就是：“非”所要否定的并不是文学，命名者认为文学性与非虚构是可以共存的。文学作为表现手法和技巧，并不妨碍创作者客观如实地呈现对象这一主观意向，这就强调了“非虚构”创作过程中主体表现手法的多样性和相对自主性。在遵循事实的前提下，表现的方式不会危及文本的“非虚构”特征。因此，“非虚构”强调的是作家面对现实或历史的介入的写作姿态[9]。“非虚构”的写作要求“忠于事实，如实地描写现实世界，或者凭借记忆和想象向读者展现这个丰富多彩的世界”。如果为了写出更好的故事，而篡改或编造事实，便就成了“虚构”，而在忠于事实的基础上，发挥创造力则是“非虚构”[10]235。换言之，只要不存在主观故意地篡改事实的行为，局部的想象并不影响作品的“非虚构”特征。

然而，何为“自主的”“文学的”表现方式？文学强调生动性、强调把握细节，导致“非虚构”的创作不能仅仅满足于表现对象的真实可考的内容，如果一切都遵照事实，作品就只剩下事件的大致轮廓，像新闻稿一样干枯乏味。而如果追求文学的生动性，就势必要描写事件的细节，人物的思想活动和情感体验，而这些东西多数是无法在对象世界获得确证的，那么，作品是否还有资格被称为“非虚构”？虽然细节的虚构并不违背表现对象真实的基本框架，但是，虚构的限度究竟如何划界呢？

三、拟像世界中的“虚构”和“非虚构”

“非虚构文学”或“非虚构小说”这些概念成立的前提是要说明：文学作为表现手法，运用想象来构造对象，并不违背“非虚构”尊重事实的基本原则。那么想象如何与事实并行不悖呢？这需要从主体的角度来阐释。

本文的第二部分曾指出：确定“虚构/非虚构”内涵的第一种方式是在表现内容上，表象和客观对象保持一致，在主观层次上，表现者以客观如实的态度呈现事实，即为“非虚构”。然而主观层次上与非虚构相对立，却可以有两种完全不同的形态。一种形态表现为主观上故意不遵照客观对象或事实，以期达到欺骗效果的表述和构想，即谎言。另一种形态则表现为“虚构”，而不是“虚假”。是“虚假”，而不是“虚构”在表象/实体的二元对立模式中，和“非虚构”形成矛盾概念。更确切地说，“虚假”是指：当人们以客观对象作为参照标准，要求表象如实地呈现对象时，表现者刻意使得表象违背对象，使得接受者获得错误的信息。而所谓“虚构”，则脱离了“表象/实体”的二元对立模式，进入了另一个层次。

“非虚构”要求表象与它所表现的对象保持一致。而一致或不一致的判断，依赖于一个前提，即：对象是可认识、可以作为参照标准的。这种谈论方式采取了古希腊本体论哲学的思路，想当然地认为我们谈论的对象，就是不依赖于我们的认识而存在的自在之物。然而，在康德的《纯粹理性批判》之后，这种本体论的思维方式遭到了质疑。康德用他严密的论证指出，我们只能凭借我们先验的感性形式和先验范畴认识对象，“我的认识”，或者说“我认识的对象”之所以能跟他人交流，获得共通性，就是因为我们有着一致的先验认知形式，它组织着我们的感性经验，将其整理为有序的世界。因此，我们所认识的对象只能是认知形式构造的产物，是现象，而不是自在之物。所有过去认为是客观的事物，事实上都是主体的构造，没有什么表象能够不受主体的影响。

如果说康德的认识论学说对传统意义上的“客体”的认识划定了界限，将其限制在“现象”的范围内，那么在康德之后，语言学，尤其是索绪尔引发的结构主义语言学的革命，更让人们对所谓的“客观真实的世界”产生进一步的怀疑。结构语言学让人们意识到语词表达意义的前提是语言系统内部要素间的差异与同一，所有意义的建构都是语言系统自身的产物，语言不只是一个表现世界的工具，更是一个构造世界的方式。任何使用语言的过程，都不是客观忠实地表现自在的对象，而是通过语言来思考和构成对象。经历了认识论哲学和语言论哲学的洗礼，原有的本体论时代的虚构观念必须在新的背景下重新定义。因为过去将“虚构”理解为表象并不符合客观对象，是主体主观构成的东西。但在新的知识背景下，一切的认识，一切的表象都是由人们的认知能力和语言参与构造的，不存在绝对客观的表象。在这种意义上，一切皆虚构，没有所谓真实的对象。

然而在现实生活中，我们依然会区分“虚构”和“真实”，我们会说：“小说是虚构的，新闻报道是真实的”。在康德和结构主义语言学揭示出世界的建构性特征之后，我们必须重新阐释这对概念的含义。有学者试图将区分立足于语言的两种不同的使用方式，即指称(reference)和谈论(talking about)[11],前一种使用方式旨在用语词指向外部世界，语言的使用者将语言作为手段，将接受者的注意力引向语言之外，依据的是纵向原则；后一种使用方式则使得言语与一个并不存在的对象建立意向性关系。比如人们在文学作品中用语词谈论孙悟空，宙斯和赫拉。我们不能指向这些并不存在的人物，并不认定他们在现实中存在，但这并不妨碍用言语有意义地谈论他们。语言没有了外在的指向性，并不影响它构造的形象与现实存在的人物有着似真性，也就是与现实中人物的可比性和相似之处，因此，我们在其中用模拟生活中的语言的方式使用着语言，却没有将注意力引向语言之外的现实世界，而是转向了语言自身。用塞尔的术语表述，这就是“横向惯例”[12]。尤其是在文学作品中，艺术家着力建构语词间的关系，建构故事情节间的关系，增加了语词和情节产生歧义的可能性，使得读者无法在语词的能指和它的意义，即所指之间建立直接的联系，从而使得作品中的任何因素都必须重新置于语言关系系统中来理解，这就使得我们在理解言语所表述的形象的同时，有着一种对语言自身的意识和反思[13]。赵毅衡提出的“双区隔理论”就是在讨论这个问题。他认为一度区隔是区分符号再现和经验世界，从这个层面上讲，文字使得我们和经验世界隔开了一层；而第二度区隔则是在文字内部，再切出一个层次，建立一个“只具有‘内部真实’的叙述世界”[14]，也就是说，建立一个符合艺术自身规律，却不指向外部世界的自足的体系。

借用波德里亚的话说，文学世界就应该是一个无需参照外部世界的“拟像秩序”。“拟像”是从波德里亚描述仿真社会的理论中借取的概念。在仿真社会中，由于符号不断增殖，使得符号系统成为一个自足的体系，其意义是根据符号间的同一和差异关系而获得的，无需参照符号之外的客观世界。相反，一切客观对象要被纳入消费符号的体系，却必须被“形象化”，改造成关于某一对象的符号。在这种意义上，一切客体被改造成符号，而符号的意义却无需参照客体就能够确定。这就是波德里亚所谓的仿真的第三秩序，也就是拟像的秩序，此时，真实和幻象之间的差异被消除，媒介构造的是一种不以实在对象为参照系的“超真实”的世界[15]。这种秩序是与古典时代的模仿秩序、工业时代的生产秩序相对立的。在前两种秩序中，模型与表象之间的关系仍然被维持，而到了仿真时代，模型和表象之间的界限被内爆，并消失了[16]。人们无需在形象之外去寻找参照系，借以评判形象的真假，形象有着自身的逻辑。

将这种对消费社会的描述引入文学，可以发现，文学的虚构不是为了故意混淆事实，也没有为现实的功利目的而说谎的意图，而是重新构造一个艺术世界，其中的想象和形象的塑造也需要遵循亚里士多德所说的艺术的真实，它不同于历史的真实，并且高于历史的真实。从这种意义上讲，“虚构”的内涵大致相当于想象，是在真实和虚假之间的第三个层次，是对现实对象的背离或超越[17]。

在这样一种理论背景下，重新界定“虚构”，其内涵就是缺少外部指称性的语言行为。相对于这样的内涵，其外延就是以文学创作为核心的，并不指向外部世界的话语。如果将“非虚构文学”放置在纯文学和审美的场域中，作为一种审美对象加以评判，就要求文学语言符合康德所谓的“无目的的合目的性”[18]72，即文学的语言和形象并不以指向某个明确的概念为目的，但是因其形式的和谐，使得各种认知能力处在一种自由游戏的状态，仿佛其中存在着一种概念来引导着这些认知能力的活动方向。对这种“仿佛存在的概念”的感知，依靠的不是客观的概念本身，而是主体关于共通性的感知，也就是产生一种可以普遍传达的愉悦感。因此，文学作为审美对象，不是指向外部世界，而只考虑自身的形式。文学就其自我指向性而言，本质上就是虚构的。因此，韦勒克在《文学理论》一书中甚至强调了文学作品的本质在于这种“符号结构”的虚构性、想象性和审美性。而虚构性恰恰是艺术和生活的本质区别[19]。相应地，“非虚构”的内涵就是指向外部世界的言语，其外延就是指称性的言语。在这种意义上，“非虚构”似乎应该排斥文学，它所包含的范围应该是新闻、历史、科学等具有客观指向性的文本。甚至有人认为历史也是虚构的，因为事实的自在状态并不“以年为纲，以事相从”。而文学，因为其形式特征，强调语言的自反性，这是现实中的对象所不具备的。在王安忆看来，生活本身才是“非虚构”的，所谓的“非虚构”是一个自然状态，漫长而无序，而“虚构”则赋予自然状态一种形式，是“在一个漫长的、无秩序的时间里，要攫取一段，这一段正好是完整的”[20]。当下的“非虚构”作品，即使它所描写的对象确有其事，也不同于现实对象，而是创作者赋予了对象特定的形式。比如“现实的事件不会按照特写、远景、实时、历史总结这些超自然的形式发生的”，另外，我们也不可能进入他人的思想，不能瞬间转换视角，因此，虽然作品让我们相信自己正在体验现实，但却赋予了我们超越现实的能力[10]40。基于这种视角，托尼·坦纳在评价《在冷血中》时强调，事实自己不会说话，是作家的选择和安排在生活之上强加了一种“图案”，因此，尽管作品写作过程中有着对事实的详尽查证，但对它的报道仍然是在建立一种“虚构”[1]118-120。

四、“非虚构”和“文学”能否握手言和

康德的认识论和结构主义语言学共同揭示了客观的“自在之物”无法再成为我们判定“虚构”与“真实”的参照标准，我们所谓的真实，只能是认识能力和语言构造的现象。但认识能力和语言构造的现象仍然具有共通性。这就是语言的指称功能。而以文学为代表的形象和语言，则代表了认识能力和语言的自我反思，人们关注的是形象本身，或语言的用法，而不是它们所指向的对象。在这种建构主义的语境中，人们用“非虚构”代表作品指向具有共通性的客观的现象世界，而用“虚构”指称文学的非指称性的形象和话语实践，指称无需参照真实现象世界的纯粹形式的创造。

那么，从认识论和语言论的角度考察虚构与非虚构的内涵与外延，是不是就意味着“非虚构文学”是不可能的、自相矛盾的概念呢？从语词形式看，“文学”代表着非指称性的形式创造，是“虚构”的典型代表，它似乎应当与“非虚构”属于不同的话语方式。然而，在解答这个问题之前，人们似乎还应当求助于自己的阅读体验。阅读历史和新闻报道的体验显然不同于阅读文学作品的体验，同样地，阅读“非虚构小说”“新新闻主义”，其体验也明显不同于阅读传奇、穿越小说，甚至不同于阅读现实主义小说的体验。基于描述这种不同体验的需要，人们才需要“非虚构小说”“非虚构文学”等名称来表述它们与传统小说的差异。那么如何在建构主义的背景下使得“非虚构”和“文学”共存呢？

要解释这一现象，可以回溯到康德关于客观目的和主观的合目的性的区分。我们的认知能力既可以在客观概念的引导下，认识某一对象，这就是客观的目的；也可以在鉴赏判断中停留于自由游戏状态，并不指向确定的、客观的概念，只要求主观的普遍有效性，这就是“主观的合目的性”。当人们在文学场域解读作品时，关注的就是对象的纯粹形式。也就是说，作品的表现手法使得人们并不试图将对象与某个确定的概念相联系，而只关注对象呈现的方式，这种形式特征将人们的认知能力置于一种自由游戏的状态，从而实现了“无目的的合目的性”，而产生审美愉悦[18]55-72。同样的道理，我们在使用语言指称对象的过程中，语言既在指称对象，也显现着自身的构成性特征。只不过在文学作品中，这种自反性的特征表现得最为明显。但语言参与对象的构造，就如认识能力参与对象的构成一样，并不意味着对象不再具备客观性，只不过这种客观性受到语言自身的可能性的制约。因此，即使是具有强烈自反性特征的文学语言，也未尝不可以承担指涉对象的功能。换言之，读者除了将作品作为纯文学的对象，将其放置在文学场域中来理解，也可以将作品放置在其他场域，如新闻、历史、社会等场域中来理解。

认知能力的两种作用方式，以及语言功能的双重性成为“非虚构文学”实践得以可能的前提。“非虚构文学”作为同一个对象，可以分别从指称性和形式感两方面来加以考量。它一方面是指称性的，指向外部世界的真实事件，是非虚构的；另一方面，它在形式特征上是符合文学对语言的自我指涉的特征，是想象力的自由游戏状态，有着文学虚构的典型特征。非虚构和虚构分别代表指称性和自反性，作为语言的两极规定着语言实践的界限。

但是这种解释仍然未能完全解决“非虚构”“虚构”和“文学”之间复杂的关系问题。因为，“虚构/非虚构”这两者从来不是截然对立、界限清晰的。内容从来不能脱离形式而存在，因而所谓“虚构”“非虚构”也就只能是一个度上的把握。一串音律上和谐的语词，一组彼此配合的意象，一系列相互呼应的事件，或是相互映衬的人物，所有这些，究竟多大程度上需要停留在符号内部，关注其形式特征，又在多大程度上需要让这些符号指向外部世界？在什么意义上，我们认定一个作品属于文学场域，在什么意义上，又可以纳入社会、新闻等场域？尤其值得强调的是：人们阅读“非虚构文学”的经验，并不是将其分别地置于不同场域，逐一加以体验，相反，人们是同时体验了它所指向的客观世界和它的文学形式。那么，这两种感知方式究竟保持着怎样的关系，它们的联合是否，以及如何可能？这其中并没有明确的界限。这就为彼此间的争论留下了相当大的空间。也正是在这种意义上，张文东、龚举善等学者试图以“中间性”“间性”来概括“非虚构文学”的特征，认为其中的“非虚构”和“文学”特征都是相对的，它试图在保持表现方式的文学性的同时，打破传统文学的样态，最大限度地还原历史或事实[21-22]。人们可以在虚构作品中运用非虚构，同时也可以在非虚构的描述中运用虚构性，这是一种“跨界交流”[23]。在语言的界域之内，强调指称性的学者，如王春林等，认为“非虚构文学”必须杜绝虚构，认为它应该“强调表现对象的真实性”，而强调文学的自反性的学者，如杨磊，梁鸿等，则主张虚构泛化论，认为“只要是叙述就有某种意义上的虚构”，而多数的学者，如李敬泽等，则主张程度差异论，认为非虚构比虚构有着更多的真实性[24]。即使在建构主义的视域中，“非虚构文学”的可能性，仍然有着广阔的争论空间。

五、结语

“非虚构文学”的实践先于学术讨论，因而在关于文学与非虚构相结合是否以及如何可能的问题，事实上早已由文学实践加以呈现，此后的学术讨论仍然对非虚构是否可能的问题各执一端，其目标似乎并不是陈述或预测事实，客观地描述文学实践的现状，展望其发展趋势。各派观点在不同的立场和理论前提之下或强调“非虚构文学”呈现社会世界真相所体现的价值，或基于文学虚构性的本质反对客观呈现，强调创造性，或试图调和两种观点。这种争执背后，是学者们借着对文学实践的评价和研究，表达各自不同的诉求。这些诉求的背后，是学者们对文学的本质及其在当下的社会功能的反思。而对文学本质的界定，在很大程度上，恰恰是一种话语权之争。不同流派、不同立场的作家、学者，借“非虚构”这一话题，展开了对规定文学本质的权力的争夺。然而，有效的争论，前提就在于争论双方先就某些基本概念达成共识，并在确认这一共识的前提下展示自己不同的视角。本文试图将“虚构/非虚构”这对概念放置在不同的哲学背景下加以阐释，梳理它在不同的理论背景下呈现的不同面貌，最终确立谈论“非虚构文学”可能性的理论空间，从而为有效的学术争论提供参考。有效的争论建立在承认文学形式特征的前提下，探讨非虚构创作怎样可以兼顾形式感和对现实的指涉。