中国传统唱论演唱美的思考

马 希

引 言

近年来，随着对文化自信理解的不断深入，越来越多的声乐从业者开始重视从如《乐府传声》[1]等中国声乐文化理论中汲取养分，其中诸伟教授将《乐府传声》的理论运用于当代民族声乐教学中，总结出乐若干演唱规律[1]；赵悦对将中国传统唱论的理论引入现代声乐演唱，进行了分析和探讨[2]。本文在这些研究的基础上，尝试从演唱美的角度，对中国传统唱论进行思考与分析，以期为中国传统唱论理论认识和中国艺术歌曲的创新和应用，进一步为中国传统唱法的时代性注入活力和源泉。

一、中国传统唱论中歌唱的字、腔和情的关系

（一）字与腔的联系

在歌唱表现中，字是歌唱的本，腔是歌唱的形式，它们都是歌唱艺术中不可缺少一部分。中国语言汉字博大精深，形态万千，歌唱腔体的呈现，与字的形态与含义产生直接联系。

在中国传统唱论的总结中，有四呼和五音的记载，所谓“四呼”，是指开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼，即开口的形状样态。而“五音”，就是唇、齿、喉、舌、鼻五个不同部位发出的声音。其中光是咽、喉腔的运用，就有不少于80余种的记载。不同的喉腔使用技巧，使声腔形态变得丰富而多样，表现出“十里不同腔，百里不同曲”的效果。在《乐府传声》中《喉有中旁上下》篇又说：“故出声时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上;浊而低，则将气按而著喉之下；……自然各得其真，不烦用力而自响且亮矣”。则说明，在具体演唱表演时，喉头的使用方式需要根据具体的演唱要求而变化，例如提喉，使音位高，字则显得浅;压喉头，声音下沉，字则显得重。提喉气息愈飘，声音则显得细而高;压喉演唱气息则沉，声音则显得低坠。采用科学合理的方式维持喉位的稳定和保持，可较轻松地使声音表现出较自然、真实，响亮而富有艺术感染力的音响效果。

中国传统唱论中，除了从口腔、咽喉腔去塑造字的发声形态，还可以通过鼻韵腔的运用，进一步凸显中国字的腔韵味道。中国传统唱论经过实践总结认为，因鼻腔振动产生鼻音的哼挂唱法，使中国字的味道圆润、雅正、清丽。鼻音之作用“有深邃精点之好”，而此妙处，在“呼唤天地之合气”，让鼻咽腔同时结合丹田之气，用上丹田之力和下丹田之力，使气息形成一个积聚的力量，从而迸发出有穿透力的声音。鼻韵腔的使用，使中国歌曲的演唱字正腔更浓，可凸显中国歌曲的韵味和意境之美，使声音曼妙耐寻，意味深长，能够体现出中国传统士大夫的人文风骨。

声腔塑造和形成是一个较漫长的过程，在借鉴中国传统唱论的原理和当今多位专家学者的实践经验基础上，当前主流声乐教学已经形成从自然声腔到不自然声腔再到惯性意识觉醒后的自然声腔这样一个科学的训练模式，并取得了明显的效果。在此基础上，如何用适宜的审美，去激励和发展声腔塑造的审美表达，使中国式声腔有色有形有味，使自然流露的程式感和艺术性深刻而唯美，从而提升听众的感受，是声腔训练和塑造实践中需要不断改进和完善的地方。文词是音乐作品中的文化载体，是声腔艺术的表现内涵。其中，字随腔走，字明腔立，字重腔硬，字轻腔绵等演唱技巧为文字与声腔的结合提供了践行方式，并表达出中国腔韵的独特美感。中国语言的腔韵结合，使中国的演唱艺术魅力无穷，而歌者为了使腔韵的表达更生动、更艺术，使腔态之美孕育声韵之味，需要为此不断进行学习和探索。

（二）中国传统唱论的情感表现

在中国传统演唱作品中，无论是阳春白雪，还是下里巴人，都是对其所处阶层人们情感的主题表达，因此，我们可以说歌唱是歌者情感的表达与抒发。在演唱中，清晰的吐字，美妙的歌声只是辅助手段，最终通过情感的推动，激起听众的共鸣，才是真正歌唱的主旨与魅力所在。情为声之魂，声为情之形。因为声音本来就是无形的，而歌者的声音通过听众的理解和想象，使无形的声音转化为有形的画面，进而使听众与歌者产生共鸣和共情。传统唱曲中呈现的诗情画意，是中国文人墨客秉持的风雅，创造了独有的姿态和声韵之美，显示出中国唱法的独特风雅。中国传统唱论中的语言内核，在一位位艺术家的传承中推陈出新，为后来者提供了很多宝贵经验。可以总结为字重则情深，字轻则情飘，字浅则情淡，字沉则情浓。声是情的音缘，是外在表现的载体；情是声的思想主体，是歌唱内在表达的核心。歌者在演唱时，应充分理解作品的情感表达，便以达到歌唱时，产生声以寄情，情以声动，声情并茂的艺术效果。

在演唱实践中，歌词的内容融化成诗情曲蕴，成为作品的情感内涵，使演唱生动活脱。在中国传统唱论中，关于情感表达的技巧有不少的记载，说明在中国传统唱论中，认为人的喜怒哀乐使歌唱的情感世界丰富，若声音无差别，则表现不出悲喜的差异，就难以表达出词曲的意境，不仅不能感动别人，反而使欣赏着索然无味。可见，情感表达对文字产生的意义，还为声腔的整体塑造赋予了深刻而形象的感受。总体而言，在演唱中，文字是情感的承载手段，而声腔是情感的表达方式，只有这三者达到和谐统一，演唱的作品才能深入人心，歌者和听众才能形成情感共鸣。简言之，字清则乐明，乐明则意朗，意朗则情动，情动则感人。作为当代歌者，若要唱好中国声乐作品，就要深入学习中国传统文化，了解中国历史，拥抱中国语言文字，在熟练掌握声腔技巧的基础上，不断地提升自己的文化素养，挖掘中国文化的内涵，用心体会作品呈现的情绪味道，使之呈现出来，进而感染听众。情是声音产生的缘起。一切艺术都是“情动于中而形于外的”。只有做到歌唱的情感技巧与声、腔互相融合，才能让歌唱的艺术效果达到随字入情，随腔入心，随情入境的境界之中。

当代声乐艺术作品的情感表达，在保留了传统的演绎方式基础上，又融入了我们当前的时代特征，体现在以“真、雅、淡、静、美”为贵，例如根据宋代著名女词人李清照的作品改编，由当代著名钢琴伴奏家邓垚老师作曲的艺术歌曲《残花》，就是这样一个范例。整首作品用17个花字，描写花开花落的飘零人生。经过作曲家邓垚谱曲后，意境深刻地还原了作者借花喻心的零落之感，并赋予了整首作品的现代气息。在演唱该作品中，需要表现出光阴逝去，青春不在的愁绪。作品以花喻人，通过花的绽放和凋零，揭示人的身世沉浮，因此需要在演唱中呈现出化实为空，柔中有劲，快中有稳，弱中有情的艺术处理效果，并通过不经意的转折、顿挫、留白所获得的语气感，凸显出一种虚实与落差之美。为了不断提升这种演唱得情绪张力，歌者应不断去提升字腔词调、曲品声角、声韵情动、由浅入深等艺术处理相互结合的方式，进而使演唱的情感表现深入人心。

二、中国传统唱论中的灵性感悟

中国传统唱论，是经过了一辈辈歌唱家和声乐教育家们的演唱实践和理论研习，不断完善的艺术成果，对后来者是借鉴也是传承。中国歌曲独特的含蓄包容的演唱表达呈现方式，使歌唱艺术风韵雅致，充满灵动之美。通过对中国唱论理论成果的不断深入实践，和对大量中国传统音乐作品的观摩，可以对歌唱者灵性的表达和听觉的敏感性产生启发作用。在当代著名琵琶演奏家赵聪和著名钢琴家刘兴辰合作演奏的作品《梁祝》中，两位演奏家的精彩演绎，使得琵琶和钢琴的音色交相辉映，钢琴声好似梁伯，琵琶声好似祝英台，一曲梁祝使得两种乐器展现古典与现代之间的碰撞，使作品悠扬、深情、婉转、生动又有灵性，既表现出中国古代文学经典作品中千回百转的柔情，又能激发起现代听众的情感共鸣。而新民歌《化蝶》，这样一首充满中国传统风韵的作品，也是在借鉴传统作品的深沉美感的基础上，表现出了生命之生生不息，绵绵不已的蝶变之美。而蝶舞翩跹的灵动之美和流动的音符相互交错在同一个时空中，仿佛那一刻时间被艺术定格了。作品的节奏舒缓流动，在长咏长叹的起承转换中，又体现出波澜壮阔的大爱之美。在《吕氏春秋》中，记载了“伯牙抚琴，子期倾听”这段著名佳音相合的故事，后又据此故事，创作的古琴曲《高山流水》，直到今天，也让人听后余音绕梁，三日不绝。这部传世佳作，通过音域之间的纵横交错，传递出了深刻唯美的知音相逢的情景。作品的主题，又使听者的联想不断被激发，使乐器本身的古拙音色被音乐家的内在感悟所创造，使其演绎的灵动性更加强烈。无独有偶，还有一首由当代音乐人羊鸣作曲，韩静霆作词的歌曲《高山流水》，则在继承了中国古典气质的同时，又凸显出了新的时代气息，被当代声乐人广泛传唱。这首作品丰富了“高山流水”在声乐演唱领域的空白，歌词扣人心扉，曲调婉转悠扬，作品表现出的高山流水觅知音的旷世美感，激发了当代人渴望与大自然融为一体的情感。总之，无论乐器模仿人声还是人声模仿器乐声，都蕴含了传统音乐作品的灵性之美，为了使人声贴近作品需要的音色，需要演唱者用开放和包容的心态去研究声音的塑造，并使其形成独特的奏韵风格。

音乐的灵性之美，可体现在作品在听觉上所形成的空灵感中，在作品的演唱或演奏中，一旦演唱者或演奏者和“乐器”产生共鸣交织，便能使音乐灵性之美呈现于观众眼前。演唱主要是通过歌者对作品的心灵感悟，并发挥独特的演唱技巧去呈现作品的面貌，从而声入人心。演奏者则是通过乐器和心灵的触动，产生灵性之美，从而音入人心。中国优秀的声乐作品，通过歌唱家用心灵的演绎，在神似中传神地歌唱，进使这种精神气质影响音乐的整体表达，使演唱有通、透、亮之感，并在灵动之美中尽显雅致。

三、诗乐相随的歌唱演绎之美

在中国传统文化中，诗与歌本是一家。音乐是诗的佳音，诗让音乐充满诗情画意，诗乐紧紧相随。清代诗人王国维的诗作《蝶恋花.阅尽天涯离别苦》，由钢琴伴奏家白栋梁改编创作，是一首具有中国古典风情的当代艺术歌曲。歌曲所描绘的是历尽天涯离别之苦，归来却残花零落的感怀之情。作品呈现出一种离别凄凄，思恋依依的演绎效果。歌词中有“离别、零落、无一语、俱暮、辞”之词，在赋唱时，需表现出愧、叹、悔、恋、怜的复杂心情，需营造深沉的悲剧气氛。这种在演唱中刻意营造的愁绪之惑，使歌者的情绪在悲情的意境展现中，更显真实。又如在中国经典艺术歌曲《长相知》中，首句“上邪”与末句连道三声的“长相知”相呼应，一唱三叹，不绝于耳，从头到尾贯穿浓浓的人文情怀，并运用长呼顿字，短声柔句，达到一唱醉心的艺术效果。在这种长呼长叹，短呼短叹中，大叹大连，小叹小连，使歌唱充满了一唱咏情，一叹深情，深入诗歌主题的作用。

四、传统唱论中对“无”的追求

在中国传统唱论中，认为声乐中“有”是人为、刻意之意，“无”是率性、自然之意，是大情怀、大境界。声乐的演唱不仅是通过语言去表达，还需要通过内心中“无声胜有声”的艺术思维去体现它的独特魅力。“无”是歌唱状态中内在精神追求的崇高境界，是把有限的词曲转化为无尽的情感和无尽深远的意境，是追求自然宽广的大气，是追求“天人合一”的境界。老子说：“大象无形，大音希声”，就是讲述“少”的妙用，强调作减法。歌唱的最高层次，不是技巧的堆积，而是情感的自然表达，这就是“无”的境界，是融会贯通之后的透畅之感。在这里，歌唱的本质就是“对话”，你的身体和你的心灵、你的思想展开的一个富有艺术创造力的对话。使这种无所求的至高境界，转换成歌唱中有心、有情、有境、有韵的艺术追求，并在有声语言歌唱艺术的表达中，使歌唱艺术呈现出极强的艺术感染力。这种无的追求，是一种超脱自我、兼容并包的大爱追求，是歌唱生命中最自然、最本真、最富生命力的艺术追求。

结 语

中国演唱艺术理论的发展，是各位前辈和同行继往开来的艰苦探索和深入研习所促成的。中国歌唱艺术是以中国语言为发声基础，演唱技术服务于情感表达。这需要我们当代声乐人在不断实践中育心并育声，不断提炼和总结声音艺术的外在表现形式和内在美，为声乐理论实践的不断完善和丰富，提供了更多有价值的思想源泉。作为当代声乐人应不断地悟其道，明其理，探其意，品其味，会其意，明其志，寻其根。并在实践中，为中国声乐艺术的传承和发展，贡献自己的绵薄之力。■