从汉斯立克到索绪尔
——音乐美学的结构主义路径

丛毅

（山东艺术学院 音乐学院，山东 济南 250014）

引言

自律论和他律论是音乐美学的两种典型立场。自律论否认音乐之外的内容的决定性，坚持规则和法则在于音乐自身；音乐除了音响，不表达任何意义。自足的形式被视作音乐艺术的中心范畴。他律论以古希腊“模仿论”为理论来源，因此从一开始，艺术的依附性就成为了他律论的理论底色，将以情感为主的内容视作音乐艺术的合法性来源。在两种立场中，形式/内容一元论的排他性造成了“艺术”的悬置：因被赋予无条件的自足性而与社会现实割裂，同时被禁锢在了“形式-内容”非此即彼的尴尬境地。

结构主义思潮发轫于索绪尔的语言学研究；列维-斯特劳斯将结构主义阐发为对现象之关系、而非本质的研究旨趣。从“本质”转向“关系”，将有关艺术自足性归属问题的论争搁置，转而讨论“形式-内容”的关系及其脉络，是音乐美学发展的重要路径。受语言学与结构思维影响，国内学术界有关结构主义音乐美学的研究也逐渐深入。陆正兰以皮尔斯对索绪尔语言学的发展为基础，从符号学角度分析了音乐情感表意机制。刘嵘以结构主义的音乐分析为重点阐述了结构主义对自律论音乐美学的影响。王次炤立足历史分析与逻辑分析的统一，从音乐本体结构、功能结构、价值结构与传统结构出发，丰富了“结构”内涵。受此启发，结构主义音乐美学研究，处于结构“关系”之中的本体分析与历史文化语境研究的融合互补也定可给予艺术学科更为完整、多元化的学术品质。

一、自律论的音乐美学

自律论音乐美学的集大成者爱德华·汉斯立克，在其《论音乐的美——音乐美学修改刍议》中，立足于对情感表现的批判，认为音乐表达的是一种纯音乐性的“观念”——也即作为音乐内容的乐音运动形式，因此“观念”最终依然指向音乐形式本身，汉斯立克也由此被一些学者视为形式主义者。但需要指出的是，汉斯立克并非全然排斥音乐美中情感因素的条件性，只不过以创作实践中的“幻想力”概念一笔带过。

二十世纪初，在实证主义与学科独立潮流之下，基于康德对形式合法性的确认，俄国形式主义将自律论美学演绎至新的高峰。汉斯立克时代统一的内容-形式关系被解构，美学关照的重心立足“文学性”、“纯形式”两个基本概念转移至文学作品的纯粹自足性。此间，在《作为手法的艺术》一文中，什克洛夫斯基抓住艺术手法的“陌生化”功能，将文学艺术的本质指了向并限定在了艺术的形式端，从理论上巩固了形式研究的合法性。另一方面，形式主义表现出了自律论美学的极端天性——形式与内容的割裂导致了艺术与社会现实的二元论，作者、读者以及社会被架空，艺术审美的逻辑链环行至“幻想力”和“陌生化”便戛然而止。自律论美学逐渐忽视了艺术研究的人文性、社会性，进而导致了绝对文本崇拜。

二、他律论的音乐美学

他律论的音乐美学将纯粹音响之外的意义视作音乐形式的规定性的来源，这种意义主要标志着人类的情感。作为音乐本质的内容，它们先于音乐和创作行为就已存在。19 世纪，他律论美学随着欧洲艺术领域进入浪漫主义阶段而盛极一时。以柏拉图的客观唯心主义为理论养料，黑格尔将音乐内容视为绝对精神以感性方式的显现——也即情感表现，音乐据此获得独异性与规定性。李斯特以黑格尔的哲学为前提，以“化身美学”[1]进一步将自律论推向极端：将形式与内容对立，乐音形式无时无刻不是情感的化身。

作为自律论的对极，他律论音乐美学认识到了“音乐之外”的存在，并承认其功能。但是它不断突破平衡，将“外在”作为音乐的唯一合法性内容，情感内容的极化最终导致了客观唯心主义。其次，由于音乐物理形态的特殊性以及听觉感官的天然劣势，乐音无法像线条、色彩、文字等艺术形式那样相对直观地呈现客观世界、概念或意义。李斯特如此描述：“我们可以感觉到，（音乐）像箭，像光辉，像朝露，像精灵一样渗透进了我们的内心...”[2]因此，他律的音乐美学更多地借助诗学意义的情感想象来表述“内容”——审美诠释异化为了纯粹诗意的文学表达。

三、音乐美学的结构主义路径

结构主义扎根于语言学，在科学与知识祛分化与交叉学科的整合动机之中上升为影响深远的哲学思潮，作为宝贵的思想方式也为音乐美学提供了启示。索绪尔结构主义语言学的理论核心在于，将语言视为自足的封闭结构系统，并对其进行共时性研究。结构主义文论紧紧抓住这一点，聚焦于结构内部要素的“关系”展开文学批评。实际上，俄国形式主义文论将艺术作品等同于“手法的总和”，向内探求的动机必然使其关注形式的结构关系。穆卡洛夫斯基就指出了什克洛夫斯基走向结构主义的必然性，并将视野从文学结构扩展至社会、道德的结构，以“前景化/背景”术语来描述文学与外部结构的关系，在前景与背景辩证互动之中拓展了“结构”范畴。可见，在结构主义理论中已然孕育了对社会、文化等宏观结构的研究旨趣和理论关切。

音乐美学领域，英国语言学家戴里克·库克将音乐与语言直接类比，将大小调视作独立系统，认为它们代表着相互对立的表情：大调代表“正面的情感”，如喜悦、胜利；小调代表“反面的情感”，如忧伤、绝望等。在库克的理论中，一方面乐音结构具有符号的“能指”表意功能；另一方面，他认为声音必须依据“约定”起符号意象的作用。[3]库克意识到了音乐与“音乐之外”两对范畴以外的约定性因素，相对于传统音乐美学无疑具有进步性；但是，库克将“约定”与“情调”——一种乐音形式特征与典型概念的对应——机械联系，导致了审美认知的主体性与社会文化语境边缘化。

在结构主义语言学的能指与所指这对范畴中，能指是由音响形象构成的、用来表示一定意义的指代符；所指是语言符码中那个被表示的对该事物的心理表象，也即意义。类似地，在音乐系统之中，具备能指功能的无疑是音乐的音响形式，也即汉斯立克所述“乐音运动的形式”。所指和语言学中的“意义”相似，但是情况较语言学更为复杂。音乐符号的所指应至少具有如下特征：第一，模糊性。它由乐音形式[4]的非直观性指涉导致。第二，层次性。其中基础层次包括库克理论中音阶结构与典型情感的简单对应，早期音乐修辞学理论中，认为器乐音色是某种感受的表征的观点，例如马特松的音乐情感论，更有在某些标题音乐中，对特定意象起标志作用的象征性和弦或动机等。第二层次，则是更具不稳定性的意义。皮尔斯的符号学模式，将所指分为了“对象”与“解释项”，前者属于基础层次的意义，后者则是在基础层次之上发展的衍义，是高级的层次：第一次的所指成为了能指，在接收者端实现二次指涉。

索绪尔以“记号”概念关联能指与所指，且能指和所指的关系是任意的。任何能指和所指构成的表意关系只能在一种语言的系统中、同结构总体内的其他关系的差异性之中获得确定。进而语言的结构性从中得到了巩固和强化。音乐系统中能指与所指之关系的任意性更加明显，同样从反面确认了音乐系统的规定性。类比并延伸“语言-言语”范畴中的“语言”概念，音乐系统的规定性来自于自然、文化与历史的限制。迈尔在音乐风格美学中，将限制界定为“规律、规则、策略”三个层次。而风格的确认是对音乐符号所指的主观认同在概率系统的累积结果，所以迈尔的层次化“限制”亦可以用于反映音乐系统的规定性。规律是指物理-心理的普遍法则，是乐音运动对心理运动的稳定影响，是跨文化、普世的。规则是文化内部具有最高制约水平的限制，例如划分风格的标准。策略是指作曲家在前两种限制内做出的个体性、特殊性选择。需要指出的是个体无法突破文化、历史语境，因为个体的生命历史、精神世界、文化素养都是文化与社会塑造的结果。但无论如何，在音乐系统与文化结构之中，主导“策略”的“创作者”与皮尔斯理论中“解释项”所依托的“接收者”共同在客观上提示了音乐美学研究的主体性关照。

由于符号与意义关系在文化结构中的被动性质，乐音运动形式与对应的意义任意一方都不具有先在于音乐系统的规定性，换言之，都不是绝对自足的。在这个意义上，音乐美学的他律论和自律论皆无法完全自洽。作为能指的乐音符号既不“表达”、也不“包含”情感，甚至是更广泛的意义。和语言一样，符号与意义二者都在显示为不同层次的“音乐-文化”结构之中，被“系统发出的价值”所制约着，音乐符号更加复杂的所指内容亦然。基础层次的表意现象，如音域、音色等基本的乐音构件所指的意义概念，往往由宏观系统的自然规律制约。音阶结构、音程关系、旋律走向或和声组织的确指涉着特定的心理印象，这一方面源于人类在文化实践的历史积累过程中所形成的无意识，另一方面关涉音乐主体——创作者、聆听者的主观演绎，但是个体的主观性仍然无法超脱宏观的“音乐-文化”结构。这正如马克思所言：人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和——与符号一样，个体只有置身于现时历史和社会文化语境，才能如其所是，这也正组成了结构主义语言学研究“共时性”特征的逻辑导引。

总结

综上所述，自律论和他律论作为音乐美学研究过程中的不同立场，凝结了历代哲人与学者的智慧，囿于时代限制，分别有其合理性和理论缺陷。自律论看到了乐音形式无法“表现”情感，却忽略了唯有扎根于宏观文化结构，音乐方可“成为音乐”，获得独异性。他律论则意识到了“音乐之外”的重要作用，但将其推向了极端不可动摇的支配地位。另外，情感论中，那种把“音乐之外”的内容等同于情感，并将情感视作规定性唯一来源的观点也并不正确，因为无论从能指、所指的“记号”机制还是从主观审美活动切入，规定性最终都会指向“音乐-文化”系统。从结构主义语言学出发，我们将音乐视为系统，用“意义”代替“情感”，用能指与所指、符号与象征代替了情感美学的诗化表述，避免了唯心主义。音乐美学的概念与范畴也使语言学中“记号”表意机制获得了丰富性。结构思维让我们得以反向思考系统，并找回了作者、听者的主体地位，使音乐研究在具有合法性、有效性的同时也具备了人文底色。