“中国故事”与当代中国文艺实践的感觉结构

■曹成竹

威廉斯的“感觉结构”为理解“中国故事”提供了富有启发的视角。通过对中国网络文学、传统文学、当代电影的分析可以发现，一方面讲述“中国故事”是20世纪90年代以来在各种文艺实践中普遍萌生的感觉结构，总体上强调以新的视角和自觉的态度面对“中国性”，表达“中国经验”，建构“中国形象”；另一方面，讲述“中国故事”的方式和侧重又因不同文艺类型在创作机制、传播途径和读者受众等方面的特性而有所差异。可以说“中国故事”在文艺实践中的显现方式是迫切的又是混杂的，因此“讲好中国故事”的倡导以及理论批评的介入才更有必要性。“讲好中国故事”既体现了文艺与意识形态的互动关系，又表征着新时期中国国家形象的“民族寓言”诉求，从理论立场和文化导向方面影响了“中国故事”作为一种“感觉结构”的明晰化和再度构型。

“中国故事”作为学术话题和批评话语，早在20世纪90年代末就已经被提出了①。2012年以来，这一话题逐渐成为理论批评的新热点。这一方面与莫言获“诺贝尔文学奖”（2012）以及刘慈欣获“雨果奖”（2015）等代表着中国文学得到世界认可的重要事件有关；另一方面，我国文艺政策的指导精神，特别是“讲好中国故事”的相关论述，更促使“中国故事”成了值得深入阐发的话题。但首先应当明确的一点是，中国文化对外传播的需求以及理论批评的阐发与政策倡导，是推动“中国故事”观念更为自觉的外部动力，而这一观念的孕育萌生以及发展离不开文艺创作的积极实践。我们可以借用马克思主义文化理论家雷蒙德·威廉斯的“感觉结构”（structure of feeling,又译作“情感结构”）来说明这个问题。威廉斯认为，研究文化和社会变迁的关键在于回归历史的在场，理解某种经验从萌芽、形成到被清晰地表达出来的具体过程，而不能用现成的观念和理论来简单解释。在社会变迁中，人们的体验和感觉往往带有结构化的特征，但又是一种与“官方意识”相区别的“实践意识”，这种“感觉结构”是新兴的、鲜活的、内涵丰富和矛盾的，既是孕育和促进新变化的萌芽，也是理解社会文化发展的最为有效的一把钥匙。他特别提出，文学艺术是记录和传达“感觉结构”的关键：

这种假设对于艺术和文学尤为切题。在这里，真实的社会内容大量地体现在这种现时在场的、有影响的类别的意义情境中。这种类别绝不能毫发无损地化约成信仰体系、习俗机构或明显的普遍关系，尽管它可以（或有张力或无张力地）把这些作为活生生存在的，能被体验到的东西统统包容进去。……感觉结构的观念可以同形式和惯例的种种例证——语义形象——发生特殊关系，而在艺术和文学中这种语义形象又常常是这种新的结构正在形成的首要标志。［1］(P142-143)

威廉斯的“感觉结构”理论为我们理解“中国故事”观念的萌生及发展提供了富有启发的视角。可以说，“中国故事”首先是一种潜存于当代中国文学艺术实践中的“感觉结构”，体现了中国社会发展和文化变迁折射在文艺创作中的具有总体性和时代性的情感经验。也正是这一“感觉结构”在不同文艺实践中的传达，启发了“中国故事”理论批评话语的产生并与之形成了积极的互动关系。

一、想象奇幻中国的网络文学

当前关于“中国故事”的理论与批评更多关注的是“怎样讲述”，也就是何为“中国性”以及怎样具有“故事性”等问题，而谈论对象则多聚焦于中国现当代文学作品，这一角度当然有其合理性。但我们也必须看到，在当代社会文化语境下，“中国故事”在文学层面最常见的讲述方式已经不再是传统文学，而是以新媒介技术和大众传播渠道为支撑的网络文学以及影视作品等。特别是网络文学，集中体现了“中国故事”的感觉结构与媒介技术更新之间的共振。

中国的网络文学自20世纪90年代后期萌芽，至今经过了30余年的发展，早已不再是新兴的边缘的文学形态，有了庞大的阅读群体和成熟的写作以及运营模式。网络文学的成功作品，无论是《悟空传》《知北游》这样的对古典人物或文本的新编，还是《九州缥缈录》《回到明朝当王爷》《庆余年》等架空奇幻或穿越式小说，乃至以《后宫：甄嬛传》《琅琊榜》为代表的历史题材以及《鬼吹灯》《盗墓笔记》等盗墓系列，都有一个最大的共同点，就是没有仅仅满足于人物形象的生动和情节的离奇曲折，而是注重对故事背后的中国历史、中国传统文化、中国元素和中国符号的深度发掘。例如，《九州》系列小说是网络文学创作和商业化运营的成功典范，有着难以计数的读者粉丝，围绕这一IP的影视作品以及网络游戏层出不穷。它是由多位网络作家共同创作的系列作品，故事分支纵横交错，年代跨度大，但又是在统一的世界设定下。“九州”的地域划分、年代历史以及不同种族的文化传统、生活习俗和属性技能，都与中国的历史和地域文化传统以及《山海经》等文献内容有着密切关系，而各部小说的书名同样十分具有中国古典意味，如《缥缈录》《白雀神龟》《龙渊阁传说》《斛珠夫人》《落花溪》《秋林箭》《俑兵营》等。抛开这些具体内容，仅从“九州”这一名称上就能看到鲜明的“中国性”。西方的以《魔戒》为代表的奇幻故事在全球范围内产生了巨大影响，而“九州”系列小说可以说是在“西方故事”的刺激下，网络文学讲述“中国故事”的意识自觉的产物②。“九州”的名称能够得到一批网络作家的认同和响应，本身就说明了网络文学“中国故事”意识的觉醒，而这一系列作品受到网民大众的喜爱和追捧，也与作品世界的“中国性”有着密切的关系。

网络文学讲述的“中国故事”不仅得到了本土读者的认可，也因为传播渠道的便捷和网络文学翻译网站的推动而吸引了大批海外读者的关注，网络文学成了中国文化对外传播的一个重要渠道。对于这一现象，有研究者认为：

外国粉丝们最初受到中国网络小说吸引的原因是新鲜，即所谓的“中国性”。在以往的文化输出中，我们特别注重所谓“越是民族的就越是世界的”，这是20世纪80年代“寻根文学”的信条。今天看来，在这一思维模式下，“中国”难免以其文化奇观形象呈现在西方文化视野中。事实上，在地球村的时代，只有越是网络的，才有可能越是世界的。也就是说，“中国性”要通过“网络性”才可能展现出来，毕竟只要是中国的网络小说，自然会携带“中国性”。从目前搜集到的粉丝评论来看，外国人对中国传统文化非常感兴趣，他们惊奇于中国文化元素和中国人的想象方式。翻译小说网站Wuxia World上还有专门的版块普及“八卦”“阴阳”等知识点。在漫长的追更与日常的陪伴中，中国网络小说真正显示出其“网络性”和“中国性”的魅力。［2］

这段文字所提到的两个重要属性，从侧面反映出一种新兴的感觉结构（“中国性”）以及这种感觉结构与新媒介形态（“网络性”）之间的密切关系。

一方面从感觉结构本身来看，我们发现“中国性”或者说“中国故事”不仅是中国网络文学作家和网友大众的一种写作和阅读需求，同时也受到了海外读者的追捧和喜爱。更重要的是，中国网络文学对“中国故事”的书写首先是一种自觉自发的行为，旨在通过对中国历史和文化传统的深度发掘呈现，使中国读者能够更好地了解甚至沉迷于自己的传统，这就与后殖民批评意义上的带有西方文化霸权和审美偏见的文学书写模式拉开了距离，而具有更大的自主性和独立性。这种平等自觉的“中国性”书写，恰恰又更能吸引西方读者，使他们对中国有了更加客观深入的了解和文化认同，也使网络文学成了中国文化自信、文化交流与文化输出的一条渠道。

另一方面从感觉结构与新媒介的关系来看，网络文学的“中国性”又是以“网络性”为载体的。这不仅意味着“网络性”为“中国性”的传播带来了便捷，也意味着“中国性”的塑造和传播必然会受到网络技术和网络文学本身规律的影响和制约。比如，网络文学的“中国故事”受读者兴趣和利益驱动的影响，更多地倾向于历史架空、穿越盗墓、修仙玄幻等主题，而对于中国社会的现实生活以及严肃历史题材则关注较少，这种类型化倾向也就使网络文学的“中国故事”容易被简化为建立在想象和幻想基础上的奇幻故事，其宽度、广度和现实主义深度显然是远远不够的。再比如，网络文学以字数计算收益的机制容易造成故事的冗长拖沓，削弱了文学作品在节奏和结构方面的美感，而网络文学常用的“屌丝逆袭”或“爽文”等固定模式，也制约了人物形象的个性化和故事内容的丰富多元化。这些都表明，网络文学讲述中国故事时，不可避免地将新媒介的特点楔入了故事之中，同时也因其生产和传播方式的特殊性而带有一定的局限性。

二、书写乡土中国的传统文学

网络文学代表着以新传播技术和媒介运营手段为依托的讲述中国故事的新方式，这种新方式在总体上倾向于远离现实的想象性和奇幻性。而作为文学主流的传统文学，更早开始讲述中国故事的历程，探索的道路也截然不同。无论是20世纪80年代以来的“伤痕文学”“寻根文学”“改革文学”，还是90年代以来更具有先锋性的女性文学、身体写作、新都市文学、新历史主义文学等，从宽泛的意义上来看都可以纳入“中国故事”的范畴内，这些文学实践从文化、历史、政治、经济等不同角度编织着关于当代中国的文学书写。在这些文学探索中，一个比较特殊的维度是对“乡土”的观照，这可以看作是新时期文学对中国社会现代化进程的折射，是一种应对社会结构转型和文化变迁的文学调适。威廉斯曾把“乡村”作为一个文学和美学类型进行研究。在他看来，“乡村”并不是一个理想的“有机共同体”，有现实的问题和复杂的矛盾，英国社会对于乡村生活的诗意想象和审美经验并不代表真实的乡村本身，而是城市“怀旧文化”的特有产物，是现代化进程的一部分。③与英国文学中的“乡村想象”有一定的相似之处，中国当代文学的乡土书写同样是与中国社会文化的现代化进程相伴生，但因为历史政治和文化传统等中国经验的特殊性，又迥异于浪漫想象和田园牧歌式的西方文学，而呈现出特殊的样貌和更加丰富的审美内涵。

需要说明的是，这里的“书写乡土”不同于狭义上的“乡土文学”，而是新时期中国文学的一种普遍存在又难以廓清的情结，在此意义上称其为“感觉结构”是十分恰当的。它既可以从沈从文式的湘西世界或者鲁迅的故乡系列散文中找到源头，也能够从“山药蛋派”“荷花淀派”等延安文学传统中找到依托。但更重要的是，新时期文学的乡土书写是与中国现代化和城市化紧密联系在一起的，也是与中国文学对内的“地域意识”和对外的“民族意识”自觉联系在一起的，这使得当代文学的乡土书写呈现出不同以往的新气象。“乡土”不再是一个简单地承载历史或政治风云的舞台，或者是乡村牧歌式的诗意田园，而是带有鲜明的地方性、文化习俗性和神秘复杂性的“生活世界”，透过这一生活世界，我们才能更好地理解生长于其上的人们以及外部世界的历史变迁，从而进一步认知“中国”。在此意义上，“乡土”绝不仅仅是一种文学题材类型，而是成了当代文学中一个内涵丰富、寓意深刻的核心意象。如同《白鹿原》中的“白鹿”一样，既是象征着生命力和祥瑞之兆的神秘精灵，又等同于白鹿原这片土地本身，具有超越文化、历史、政治等问题的更加模糊也更加宏大的隐喻意义。

中国当代文学对“乡土”的守望与回归，契合了当前文艺政策中强调的“人民性”原则。文艺的“人民性”是马克思主义文艺理论的重要基础，也是马克思主义理论与中国文艺实践和社会现实相结合的理论经验。早在20世纪30年代，瞿秋白便提倡文艺的“大众化”路线；而毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》则回答了在当时特殊历史语境和革命形势下，文艺的作用和目的、文艺为什么人服务、文艺工作者如何来一个“转向”以及采取什么样的文艺形式的问题，毛泽东的这一讲话成了文艺“人民性”的理论经典；后来邓小平、江泽民、胡锦涛也同样强调这一文艺原则。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中进一步提出了文艺创作的“以人民为中心的创作导向”，指出：“不能以自己的个人感受代替人民的感受，而是要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。”［3］(P17)他还列举了柳青辞去县委副书记职务，在农村蹲点14年创作《创业史》的事例。可以说，文艺“人民性”的一个重要基点便是“乡土性”，中国人民的生活方式以及情感认同以乡土为根源，以“身土不二”为意向，这是中国作为农耕文明所特有的“中国经验”。虽然随着中国社会的现代化和城市化进程，当代中国的人口比重已经发生了颠覆性变化，城市人口超过了农村人口，但“乡土中国”仍然是中国人民的生活方式和情感经验的本源。今天我们重提“留住乡愁”“建设美丽乡村”等口号，也在很大程度上反映出“乡土”的基质特性及其审美现代性魅力。

因此可以说，新时期文学对乡土的书写是某种家园意识和文化乡愁的表达，其背后则隐含着对“人民性”和“中国性”的思考探寻。从20世纪80年代中期的寻根文学，到1997年获茅盾文学奖的《白鹿原》，再到2012年获诺贝尔文学奖的莫言构建的“高密东北乡”的文学世界，隐约标识了对“书写乡土”这一文学传统的不断探索。当然还有更多作家应当在这一传统中被提及，如汪曾祺、张承志、路遥、韩少功、张伟、贾平凹、余华、刘震云等，他们的作品既呈现了乡土中国的厚重多样，也从乡土民间故事传说中汲取了素材和技巧。所以，新时期文学中的“乡土”能让人生发出更加丰富多元的阅读经验和审美体验，令读者在不同于以往“乡土文学”的意义上凝望和回归乡土。在此意义上，如果说网络文学的“中国故事”寄存于天马行空的奇幻想象和虚构历史之中，而传统文学则以“书写乡土”这一方式，将故事从“天空”拉回“大地”，从网络作者的个人经验扩展到乡土民间的人民生活和文化传统之中，使中国故事具有了更加稳固深沉的现实依托。

三、在视觉传达与国家想象之间的当代电影

电影艺术在大众化和市场化方面具有文学无法比拟的优势，这一艺术形式对于中国故事的呈现也值得我们深入思考。20世纪90年代以来，中国电影便诞生了一批讲述中国故事的经典作品，如《霸王别姬》《活着》《蓝风筝》《大红灯笼高高挂》《红高粱》《阳光灿烂的日子》等，这些影片既是中国电影市场化转型的早期探索，同时在艺术上也取得了巨大成功。这些经典影片的一个共同点便是从不同角度丰富了对于“中国性”的理解和呈现。而近年来，随着电影市场的繁荣以及网络技术和多媒体终端的支持，电影在大众化方面更具有了传统文学和网络文学远不能及的影响和优势，其讲述中国故事的方式，或者说当代中国电影关于中国故事的“感觉结构”也体现出电影艺术的独有特点。其突出特点主要体现在两个方面，即对“中国性”的视觉传达以及对中国国家形象的想象与建构。

首先来看视觉传达问题。电影是综合感觉艺术，但视觉是其最为主导的方面。在好莱坞电影模式以及视觉文化的影响下，当代电影越来越强化“视觉优先”的原则，成功的商业电影首先应是一场逼真刺激、华丽壮观的“视觉盛宴”。当代中国电影不仅吸收了好莱坞电影在视觉技术方面的经验，还把“中国性”作为视觉传达的一种文化特征和亮点。我们以获得奥斯卡最佳外语片的华语电影《卧虎藏龙》为例。这部影片在主题、立意、人物形象乃至配乐方面都有“中国故事”的典型特征，但给观众的最直观印象，无疑是影片对中国武侠文化和传统美学意蕴的视觉传达。影片的一个经典场景是李慕白和玉娇龙的“竹林打斗”。“竹”这一意象的选取本身就有象征和烘托“中国美”的作用，而“竹海”更强化了竹的视觉冲击性，这种经过隐喻传达和充分渲染的中国传统美学意境，与“侠文化”本身清扬飘逸的特征构成了某种互文的关系。两人在竹海上轻盈地跳纵，两把剑点到为止的碰撞，以及舒缓悠长的古典配乐，从整体上传达出了故事的中国式审美韵味。类似“竹”这种可以作为中国文化标识的意象还有很多，如《英雄》中的书法、古琴以及铺天盖地的箭雨、《满城尽带黄金甲》中的菊花、《刺客聂隐娘》中的如同中国山水画般的镜头画面和留白等。

当然，这种视觉语言能否真正传神地讲好中国故事，还在于电影的整体，毕竟视觉效果仅仅是电影的一个优势而不是最终目的。例如，2012年上映的电影《白鹿原》便有很多既有陕西地域色彩同时又能代表中国的视觉元素，如大片金黄的麦田、戏台、牌坊、皮影戏等，这些景物在影片中反复出现，在很大程度上凸显了影片的文化感和中国性。但这种视觉传达如果不能与影片内容和文化内涵有机结合在一起，其对中国故事的表现力和感染力便只能停留在浅层。在探讨《白鹿原》与“如何讲述中国故事”的问题时，有学者便批评了影片《白鹿原》中的这种文化符号的设置，认为其“像做得很不好的‘非物质文化遗产表演’一样，完全是一种拼贴上去的符号，没有从内往外生长的艺术表现力”（计文君）［4］。还有人认为：“我觉得他整部电影其实很中国，中国品格或者中国韵味还是很浓郁的，但只是停留在影像表层，它显然不是我们期待的一个好故事，只能说它是一个好的画片集锦，一张又一张的画片。”（冯巍）［4］可以说，当代电影对中国性的视觉传达有着深浅不一的层次，但总体上看又是美学和技术层面的共识。选取能够表征中国的文化符号或审美意象，用电影的技巧加以呈现，或者以景观化或夸张的效果增强其视觉冲击性，正是当代电影从视觉上呈现和讲述中国的一种特殊方式。

其次是国家想象问题。国家想象是文学与社会现实特别是历史进程紧密联系的一种表现。在20世纪早期的中国科幻小说里，许多作者都曾想象过未来居于世界舞台中心地位的强大中国（如梁启超的《新中国未来记》、陆士谔的《新中国》），而在新中国成立后的社会主义现实主义文学里，我们也能看到对实现工业化、现代化的社会主义中国的想象和期盼。当代电影的国家想象则特指当代电影对中国国家形象的有意表现，这一艺术表现与之前的国家想象相比具有新的历史意义，它已经不再是一种幻想或希望，而是对现实的艺术加工和强化。它以中国国家富强以及国际影响力空前提升的现实语境为依托，是近年来中国“文化自信”和“大国崛起”等声音的艺术传达。例如，创下中国内地电影票房神话的《战狼2》，便以中国海外撤侨的真实事件为素材。影片塑造了以“冷锋”为代表的当代中国军人的硬汉形象，而这一形象背后的强大的中国才是影片主旨。影片中作为特写镜头的鲜红的中国国旗、中国在撤侨行动中比西方国家更“霸气”的表现，无疑能够引发观众作为中国公民的自豪感和情感共鸣。《战狼2》也成了讲述中国故事的一种创新化的典范——不再是讲述发生在中国的故事或者与“中国性”相关的故事，而是以中国的国家形象为大背景和核心主旨的故事。除《战狼》之外，《红海行动》《流浪地球》《上海堡垒》《中国机长》《我和我的祖国》等影片也是当代电影表达国家想象的代表。在这类作品中，国家形象成了故事中潜在的核心审美意象，中国故事也成了国家叙事视角下的“中国本身的故事”。

当代电影中国故事的讲述方式还有很多，或植根于社会现实问题，如《少年的你》《我不是药神》《暴裂无声》《老炮》；或立足于历史事件或文化记忆，如《金陵十三钗》《集结号》《芳华》；或是对中国经典文化符号或神话传说的发掘改编，如《长城》《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等。这些与之前探讨的传统文学、网络文学讲述中国故事的方式有相似之处。但对“中国”的视觉传达和国家想象，却可以看作当代电影讲述中国故事的特殊方式和新兴的感觉结构，是电影发挥其大众文化、消费文化和意识形态再生产等多重功能的结果。

四、“讲好中国故事”的理论介入

以上探讨的网络文学、传统文学以及当代影视三种类型，大致代表了当代中国文艺对于“中国故事”的认知和表达的总体特征。应该说“中国故事”作为文艺实践的感觉结构，其重心更在于“感觉”，并且因为文艺门类的不同而有着差异性和局限性，因此“讲好中国故事”这一理论批评话语的介入才更有必要。习近平总书记于2013年《在全国思想宣传工作会议上的讲话》中首次提出了“讲好中国故事”，后来又在2014的《在文艺工作座谈会上的讲话》以及2017年的十九大报告中充实和强化了这一提法，使其成了对中国当代文艺理论与批评产生主导影响的理论话语。从马克思主义文艺理论的视角出发，对“讲好中国故事”的学理依据进行阐释，可以帮助我们更好地理解“中国故事”作为文艺实践感觉结构的重要性和为其提供发展导向的必要性。

一方面，从内部来看，“讲好中国故事”体现了文艺与意识形态的张力关系。文艺和意识形态的关系是马克思主义文论的一个核心问题。在马克思看来，文艺作为意识形态上层建筑，必然受经济基础的决定和制约；而文艺在意识形态的诸种表现中，又具有特殊性和相对独立性。他在《政治经济学批判·导言》中对古希腊艺术永恒魅力问题的追问，便隐含了对文艺意识形态价值的思考：古典艺术有其形式基础，但马克思更关注的则是其现实价值或“现代性”，也就是古典艺术作为一种凝固的意识形式，为何以及如何被再度激活，以审美的方式发挥其意识形态功能。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，马克思分析了法国新兴资产阶级是如何通过再造古罗马的英雄传统而从中汲取现代革命的力量，以及路易·波拿巴是如何借助对拿破仑形象的拙劣摹仿以及虚假宣传，推动并掩盖了其倒行逆施的复辟勾当，形象地揭示了艺术与意识形态之间的积极或者消极的关系。在马克思之后，列宁、卢森堡、托洛斯基等理论家创造性地发展了马克思主义的国家学说以及政治斗争策略，文艺和意识形态的关系也更加紧贴革命实践，而转化成为文艺与政治、文艺与革命、文艺与党性、文艺与阶级等更为直接的问题。这在一定程度上简化了文艺与意识形态关系的复杂性，同时也极大地强化了文艺在政治革命与社会改造方面的现实功用。在20世纪以来的西方马克思主义文论传统中，特别是在阿尔都塞学派的推动下，文艺与意识形态的关系被提升到了更加核心的位置，“意识形态”本身也成了一个反思性和多义性的概念。在今天，我们应当综合吸取政治批评和意识形态批评的有益经验，理解马克思对文艺与意识形态关系的批判精神和现实意识，并将这一问题与当代中国的国情和文艺现状紧密结合起来。

“中国故事”首先是萌芽于当代中国文艺实践中的“感觉结构”，这一感觉结构走在主导意识形态之前，是新兴的和模糊多变的。而“讲好中国故事”的提法则是对这一感觉结构的确认和理论规约。它依托各种文件讲话形成了一个理论体系，包括对“中国声音”的传递、对“中国经验”的发掘、对文艺“人民性”的强调，等等，这些都鲜明地体现了主导意识形态的文艺审美诉求，在很大程度上影响了当代中国的文艺生产。《人民的名义》《战狼》《红海行动》《我和我的祖国》等一批以“中国故事”为主旨的作品应运而生并取得了良好反响。在更多情况下，文艺的自由性、现实性以及“中国故事”本身的广阔空间，也促使“讲好中国故事”的意识形态内涵更加充实和合理化。例如，2018年的电影《我不是药神》便没有从正面角度讲述中国故事，而是以癌症病人群体和非法进口药商贩之间的故事为视角，反映了中国医疗体制的现实问题。影片不仅引起了观众的热烈反响和深思，也推动了中国政府的医疗和药品机制改革。2021年上映的电视剧《山海情》同样是讲述中国故事的典范。该剧使我们看到了中国脱贫攻坚的伟大成绩、领导干部以及人民群众的奋斗精神和理想情怀，而其凭借底层视角反映出的中国乡土农村的稳固传统、脱贫攻坚的巨大难度以及政策落实与政府治理之间的现实问题，同样值得我们深思。可以说，“讲好中国故事”作为当代中国带有主导意识形态色彩的理论话语，体现了文艺和意识形态之间的良性互动与张力关系。

另一方面，从外部来看，“讲好中国故事”表征了新时期中国国家形象的“民族寓言”。“讲好中国故事”的初衷和重要着眼点是为中国形象的海外传播服务，即2013年全国宣传思想工作会议提出的“讲好中国故事，传播好中国声音”。当代中国国家形象对资本主义主导的世界格局构成了巨大的冲击挑战，“讲好中国故事”正是这一态势的寓言化表征。马克思在《共产党宣言》中指出了资本主义对于世界的支配性：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”［5］(P31)这里的“世界文学”泛指德语意义上的广义的文学，包括科学、哲学、艺术、政治等方面的著作，文艺作品自然也包含在其中。马克思所提到的“世界文学”与歌德意义上的“世界文学”④显然有所不同，不仅因为马克思的“文学”包含内容更加宽泛，更因为马克思已经看到或者说预见到了一种全新形态的“世界文学”的形成：一首以资本主义为主旋律的文学大合奏。在资本主义市场化和工业化席卷全球的时代，一切国家、民族的文学都被打破了原本的独立自然的存在状态，克服了自身的片面和局限，也丧失了各自的个性和特质，成了被资本主义世界观同化的精神产品。马克思的“世界文学”观既是对资本主义全球化的文学预言，也是对这一文学现象及其背后的资本主义世界秩序的批判。然而更重要的是，与意识形态的其他领域相比，马克思十分重视文学（艺术）的特殊性和相对独立性，所以他的论断也为文学抵抗和超越资本主义的“世界文学”留下了一定的空间。

对于这一问题，美国马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊的“民族寓言”理论颇具启发。詹姆逊提出，第三世界的文学作品带有某种寓言性和特殊性，与发达资本主义国家的文学有着根本的差异：“我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说——上发展起来的。……第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”［6］(P523)他以鲁迅的《狂人日记》等作品为例，进一步说明了这一问题。在詹姆逊看来，以美国为首的发达资本主义国家处于“奴隶主”的幻想和主观投射中，而第三世界的文化既有其自身的民族特质（例如“吃”的艺术和实践在中国文化传统中的普遍存在），又有这些特质在遭遇“奴隶主”冲击和支配时的变形、移位和抵抗（如“吃人”成为封建文化本质、吃人发生在社会各层面、“被分割肢解”也是中国在半殖民地半封建社会条件下国家的命运，以及由此引发的文化自省和文化革命等）。这种民族寓言可能难以被西方所理解和接受，但这也恰恰说明了第三世界文学文本的文化个性、现实性以及抵抗性的积极意义。以詹姆逊的理论作为视角，今天的“讲好中国故事”却为我们揭示了截然不同于鲁迅时代的民族寓言：其中国性、民族性背后不再是自卑与弱势抵抗，而是文化认同、文化自信与文化交流。

当代文艺作品中以中国的国家形象本身为主旨的作品，如《战狼》《流浪地球》《红海行动》《我和我的祖国》《攀登者》等，更是有力地传达出了“民族寓言”的新内涵：我们的文艺作品以及作品中的当代中国，已经不再是詹姆逊意义上的第三世界文学和世界秩序的表征，而是在新世界格局和人类命运共同体中发挥积极作用的重要存在。

五、结语

可以看到，一方面，讲述“中国故事”是伴随着20世纪90年代以来中国社会的飞速发展，在各种文艺实践中普遍萌生的感觉结构，总体上强调以新的视角和自觉的态度面对“中国性”，表达“中国经验”，建构“中国形象”；另一方面，讲述“中国故事”的方式和侧重点，又因不同文艺类型在创作机制、传播形式、读者受众等方面的不同而有所差异。可以说“中国故事”作为文艺的感觉结构既是迫切的又是混杂的，因此“讲好中国故事”的提出以及理论批评的介入才更有必要。“讲好中国故事”既体现了文艺与意识形态的互动关系，又表征着新时代中国国家形象的“民族寓言”，从理论立场和文化导向方面影响了中国故事作为一种“感觉结构”的明晰和再度构型。对这一问题的研究，也启发理论与批评思考如下问题：第一，在探讨“如何讲好中国故事”时，需要把文艺类型和媒介受众等因素考虑在内；第二，“中国故事”并不仅仅是文艺创作和理论批评的问题，还需要从文艺政策和文化治理的角度把握其理论意义和实践价值。

注释：

①参见海力洪《写好“中国故事”》（《南方文坛》1999年第1期）。

②2001年，作家水泡在清韵论坛发帖邀请大家共同创作一个叫作“凯恩大陆”的西方奇幻的故事，众多作家响应。后来一个网名叫“大角”的人提出中国缺乏自己的奇幻世界故事，经讨论，大家决定将这个群体创作改为东方风格。早期的作者确定为七人。当时江南正在创作的小说命名为“九州”，即后来的《缥缈录》系列，作家今何在提出“九州”这个名字非常适合他们正在建造的这个幻想世界，主张使用这个名称，得到了大家的一致同意。参见：https://baike.so.com/doc/5379704-7594189.html（2021-3-12）。

③参见雷蒙·威廉斯《乡村与城市》（韩子满等译，商务印书馆2013年版）。

④“世界文学”的概念最早是由歌德提出的，文学理论家韦勒克写道：“他使用‘世界文学’这个名称是期望有朝一日各国文学都将合而为一。这是一种要把各民族文学统一起来成为一个伟大的综合体的理想，而每个民族都将在这样一个全球性的大合奏中演奏自己的声部。但是歌德自己也看到，这是一个非常遥远的理想，没有任何一个民族愿意放弃个性。”（韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，文化艺术出版社2010年版，第43页）。