重返1998年：当代文学的“中年危机”
——以“断裂问卷”为中心

梁钺皓

一、“中年危机”与重返1998年

迪克斯坦在《伊甸园之门——六十年代美国文化》中将美国60年代终结的时刻安置在了鲍勃·迪伦在麦迪逊花园广场举办音乐会的1974年，而非线性时间的1969或1970年。他认为鲍勃·迪伦这场摇滚乐演出的标志性，在于“摇滚乐是60年代的集团宗教——不仅是音乐和语言，而且也是舞蹈，性和毒品的枢纽，所有这一切集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式”。①迪克斯坦：《伊甸园之门——六十年代美国文化》，方晓光译，上海：上海外语教育出版社，1985年，第186—187页。所以，代际终结是一种文化概念而非时间概念。

同样的，如果用这种方式来审视中国当代文学，在21世纪已经过去20年的今天，我们会发现当代文学的20世纪90年代尚未终结。当下与90年代的关系，并不像80年代与前30年、90年代与80年代那样呈现出藕断丝连的暧昧性，而是显而易见的持续性。我将当代文学的这种持续性指认为“中年状态”。这个概念来自肖开愚、欧阳江河对于90年代诗歌写作的认知，他们将“中年写作”视为一种成熟、多向的知识分子写作。陈思和在后来也用“中年”这一概念来形容90年代以来的中国当代文学创作特征，认为中国文学创作已经整体摆脱了“青春期写作”的反抗与批判，进入到了一种稳定与相对成熟的写作状态中。不过学界对于这一概念的使用是可疑的，因为“中年”被单向度地指认为成熟与稳定。艾略特在讨论作家的中年状态时这样说：“人到中年有三种选择：要么停止写作，要么重复昔日的自己（也许写作技巧会不断提高），要么想法找到一种不同的工作方法，使自己适应中年。”①《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司，1989年，第165页。正因如此，在成熟与稳定的背面，中国当代文学的“中年状态”实际上蕴含着诸多维度的危机。

在作家层面上，自新文学以来作家的代际更迭从来没有如此缓慢过。今天占据着我们文坛重要地位的作家仍旧是早在90年代就已经声名鹊起的作家，年轻的写作者长期在文坛中处于匿名状态。2020年国际布克奖颁给“90后”作家，这在当今的中国文学奖项评选中是无法想象的。更为重要的例子来自《青春》杂志重启的第六届“青春文学奖”，获奖者宋旭东提到了来自“80后”“90后”标签的年龄焦虑以及文学青年面对文学刊物的局外人状态。这说明尽管文学界急匆匆地推出许多新生代的写作者，但这不过是在缓解自身的传承焦虑。

在审美的层面上，长时期的稳定使得过去的审美准则仍旧充斥在文学创作的衡量标准体系，这使得即便有年轻创作者进入文坛，在审美与心态上也是中年的。审美的创新性被忽略与畏惧，经验性却被无限放大。王尧在“第六届郁达夫小说奖审读委会议”上提出了“新小说革命”一词，在《文学报》《江南》杂志组织的对谈中，我们可以看到青年作家对于当代文学创作审美评价体系的质疑，对于高喊“创新”的评论界能否真正挖掘与接收文学创新的狐疑。事实上，“中年写作”这一概念本身的建立，就是在否定“青春期写作”的基础上的。肖开愚在《抱负、特征和资料》一文中，就曾经通过质疑与批评北岛等人代表的青年诗歌写作建立“中年写作”的概念。在“中年写作”过度成熟与克制的创作准则中，新的美学往往得不到生存与发展的空间。

在创作的层面上，巨变的时代现实在作家手中隐匿，多数时候当代文学不停地在乡村、历史中重复自我。文学对于生活此刻性的一种把握不仅落后于人们对于社会命题的讨论，甚至落后于其他艺术形式，如电影、摇滚乐。对于生活此刻性的迟钝与忽略，让作家对当下生活保持了一种集体沉默。这种沉默让青年读者感受到，他们和他们的生活都无法进入文学。江苏的路内和以班宇为代表的新东北作家群的走红其实本身就带有着可疑性。作为时下青年读者相对较多的作家，他们书写90年代大工厂时代晚期的小说，与二十几岁的青年读者的人生经验完全错开。这些生于20世纪七八十年代的作家是工厂时代走向终结的见证者，读者却只是一个听故事的人。他们缺少对工厂时代共情的物质基础，却诡异地着迷于这种叙事，那早已远去的大工厂时代已经演变成了一种向内隐射自己的神话。我们应该对此感到悲哀，因为它说明了对于这些青年读者来说，当代文学创作中没有直面他们生活的创作。他们无法从中找到属于自己的叙事，于是只能在别的叙事中寻找一些相似的影子，并将其作为自身的隐喻。这是这个时代的怪诞现实与文化奇观，巨大的阅读欲望与无能为力的纯文学创作共同构成文学的塌陷。

戈登威泽曾提出“内卷化”的概念，他以毛利人的装饰艺术与哥特式建筑为例，意在说明一种边际固定，只在内部不断精细化的文化状态。当代文学的发展就面临着“内卷化”的危机。同时因为文学面临着来自图像与声音的挑战，在这种急速膨胀的世界中，当代文学的“内卷化”已经不再是边际无法向外拓展，反而在对比中呈现出向内萎缩的状态。当代文学的“内卷化”实际上在90年代便早已凸显，我们的认知方式与现实存在的一种巨大鸿沟。这种巨大的鸿沟直接导致我们今天的纯文学创作已然脱离了日常生活，丧失了此刻性，只是在内部不断堆砌与重复过去的要素。在生命本身都面临着被不断复制的机械复制时代，我们的写作首先陷入一种人为的自我复制之中。同时，文学在今天堕入一种“匿名化”的状态。文学当然不是在被边缘化，影像正在与文学产生不可分割的联系，文学通过另一种方式正在频繁而深刻地参与我们的生活。纯文学也没有失去读者，尤其是青年读者，王小波与路遥在青年读者中长达20余年的流行，班宇、王占黑等作家受到青年读者的关注都足以证明这一点。但是参与进生活的文学缺失研究者对其的阐释与研究，导致其处于一个失声的幕后状态。

我们面临着一个从众神喧哗到众神沉默的时代，如何阐释与溯源文学的一种失语匿名状态，如何重塑我们对于文学以及社会的认识构架，如何重新通过文学发出我们的声音，已然成为一直困扰着我们的重大命题。回到作为“无名时代”开启点的90年代，重新面对那些被我们忽视与悬置的问题，也就成为一种迫切的呼唤与可行的路径。

选择1998年并不是因为它在中国当代文学史上有多么举足轻重，不过，1998年的看似无关痛痒却也给这个年份赋予了一种暧昧纠缠的意味，因为尽管它不是上述“中年危机”的根源，却是所有矛盾与问题都浮出水面的一年。

1998年由韩东、朱文等人策划的“断裂问卷”，正是这样一场将所有矛盾与问题都明朗化的文学事件，所有的“中年危机”都以另一种形式被呈现在问卷之中。“断裂问卷”作为一场半途而废的文学行动，向我们声明了一个事实，即当代文学创作正在产生断裂，或许是断裂已经完成。这是对当代文学“中年危机”的一次提示，不过被一些卫道者认作是危险的信号。韩东曾说：“在同一代作家中，同一时间内存在着两种截然不同甚至不共戴天的写作，这一声明尤为重要。”①韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，《北京文学》1998年第10期。这句话也可以视作韩东拓宽文学创作边际的呐喊。但是，“断裂问卷”中毫无顾忌的冒犯，使它迅速被当时的文学界与学术界定义为一次文学炒作，从而失去了对于其意义正确审视的可能。伴随着对“断裂问卷”的误解，是对许多参与其中的晚生代作家文学创作的忽视，这加重了今天文学的“匿名化”状态。

在2019年《文艺争鸣》中，何同彬《“正确”的文学生活笔记》一文对于当代文学生产、文学传统以及文学研究都发表了极为尖酸的批评，这些指责都可以在1998年的“断裂问卷”中寻找到呼应。我们于是再次看到90年代仿佛幽灵一般盘旋在我们今天的当代文学生产与研究之中。所以我们不得不重返1998年，以“断裂问卷”为起点去重新审视90年代悬而未决的问题，反思当代文学的发展。正如《尤利西斯》中所说：“历史是一场噩梦，我正设法从梦里醒过来。”②乔伊斯：《尤利西斯》，金堤译，北京：人民文学出版社，2012年，第57页。

二、内卷化：他者的指认

1998年由朱文、韩东历时三个月完成的《断裂：一份问卷和五十六份答卷》刊登在《北京文学》第10期。在问卷中，朱文与韩东将问题的矛头指向诸如作协、大学中文系、《收获》等杂志。

面对韩东、朱文的诘难，当时的学界应者寥寥。在不多的反驳与斥责声中，最有意味的是将“断裂问卷”当作一次“弑父”的行为艺术表演，也就是将“断裂问卷”视为新一代创作者争夺文学话语权的行动。《收获》的主编程永新后来在他的《一个人的文学史》中回忆到“断裂问卷”时，认为韩东这么做在某种程度上是对《收获》的忘恩负义。“弑父”的指责轻而易举地通过道德谴责的方式将文学问题转化为道德问题，但“弑父”的定论也使我们认识到，“断裂问卷”面对的不仅仅是写作理念的分歧，同时也是“中年”与“青年”的碰撞。

面对“弑父”指责，韩东在《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》中这么说：“和我们的写作有比照关系的是早期的《今天》《他们》的民间立场、真实的王小波、不为人知的胡宽、于小伟、不幸的食指以及天才的马原而绝不是王蒙、刘心武、贾平凹、韩少功、张炜、莫言、王朔、刘震云、余华、舒婷以及所谓的伤痕文学、寻根文学和先锋文学。”①韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，《北京文学》1998年第10期。于此同时，韩东用空间的概念对他们的写作与主流写作进行区分，即“同一时间内的另一种写作”，断裂便是生长于此处。这种空间，也就是韩东后来所不断强调与阐述的第三代诗人与晚生代作家写作的“民间立场”，它所针对的是90年代的审美文化。在这种背景下，90年代的写作陷入了一种“内卷化”的文学复制机制之中，另一种文学正在不断被复制，它们的前文本是五四新文学与80年代文学。

面对这种文学状态，韩东、朱文等人在“断裂问卷”中愤怒地尖叫着。愤怒是当代文学中不容忽视的姿态与情绪。当代文学的前30年创作来源于一种阶级愤怒，新时期的开始则是对于前30年文学创作状态的一种愤怒，正是在这种愤怒中，新时期的文学创作滚滚向前。不过无论是前30年还是新时期初期，这种愤怒情绪都是整体与统一的，所有人愤怒的最终指向几乎都是一致的。当现实进入到90年代以后发生了某种变化，尤其是韩东与朱文带着“断裂问卷”出现以后，有人惊奇地发现自己从愤怒的主体转变为了愤怒的对象。而他们回应这种愤怒的方式，同样也是愤怒。在这种意义上，我们可以将由“断裂问卷”引发的争论视作是两种愤怒的碰撞，即年轻的愤怒与中年的愤怒。这种碰撞的结果是文学史叙述中韩东、朱文等人被指认为当代文学的他者，从90年代最为重要的文学现象之一成为文学史叙述的边缘。

“下半身写作”的代表人物沈浩波在1998年发表了《谁在拿90年代开涮》一文，锋芒直指当时在诗歌界高喊“中年写作”的欧阳江河等人，认为他们的种种行为遮蔽了90年代真正的诗歌写作。这对于我们当下的文学史叙述来说只是一件无关轻重的小事，但它却在1998年预言了诗歌界的盘峰论战。论战的双方是以欧阳江河等人为代表的“知识分子写作”的提倡与支持者，以于坚等第三代诗人为代表的民间立场写作者。这场争论让我们认识到“断裂问卷”及其暴露出来的问题并不是偶然与孤立的。于坚在《真相：关于“知识分子写作”和新潮诗歌批评》一文中，强调欧阳江河等人宣扬的“中年写作”与“知识分子写作”概念遮蔽了90年代其他的诗歌写作，尤其是被认为是青春蓬勃的先锋诗歌写作，建立了自己的话语霸权。

如果说，“断裂问卷”为我们展开的90年代中国当代文学的“中年危机”被行动的半途而废与文化主流所遮蔽了，那90年代末的诗歌之争很好地重复了这一危机的叙述，只不过因为诗歌在90年代之后的失语（不仅仅是阅读中的失语，还有研究中的失语），这种危机再次被忽略了。正是在这种意义上，我们无需对这场论争进行对错的判断，因为那必然将最终陷入道德主义的怪圈。我更愿意将这场论争作为一次历史性的事件看待，因为它将当代文学写作的潜在问题更加极端地展现给了我们，它印证了“两种水火不容的写作”在创作中的存在，向我们提示着某种危机，对于今天的我们来说，这场论争还有着尚未发掘的巨大的历史意义。其中最有历史悲剧意味的，是论争的双方都不是真正意义上的胜利者，欧阳江河、程光炜等人被打上“主流”与“知识分子”标签后受到许多无端的指责，韩东、朱文等人在选择“民间”后，被动地成为当代文学秩序指认的他者。这种他者的指认在后来网络博客上发生的“韩白之争”中被推演到了极致。正是在这场争论中，文坛惊讶地发现，网络时代的青年跳过了被指认的步骤，聚集在韩寒这样的青年领袖后面高声尖叫，自觉地成为文学秩序的他者。

通过这种他者的指认，来自90年代叙事的危机在无意中被加重了。因为写作的可能在90年代被极大地缩减，生活本身却在90年代急速膨胀。面对过于急速的90年代，身处文学中心的作家与创作经验不仅无法跟上世界前行的脚步，甚至没有办法讲述此刻，于是在90年代我们得到的叙述永远是往回看。陕军的乡土小说也好，“新历史”小说也好，《长恨歌》式的城市书写也好，一切都在往回观望。这种回望，正是萨义德口中“老化的终结的运动”，①萨义德：《论晚期风格》，阎嘉译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第136页。即现代主义。写作上的现代主义，与现实未完成的现代性以及已经诞生的后现代性之间产生巨大的断裂。这让我们看到中国的现代主义书写在90年代以后一方面呈现出先天不足的缺陷，一方面又有着走向衰老的姿态。最可怕的是，这种现代性书写如同丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中说的那样：“文化现代主义虽然仍然标榜自己的颠覆性，却在资产阶级的资本主义社会大致找到了归宿。”②丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第196页。我们80年代的文化颠覆性就是这样在新时期的文学中迅速而心安理得地找到自己的归属位置，在文化心理上过早地迈入中年，从而遗忘了现代性的未完成。

重新审视韩东那段自述他们文学比照的话中，我们可以看到，他们所推崇的作家作品，无论是早期的《今天》还是“死而后生”的王小波，背后所代表着的精神实际上仍旧指向现代主义，他们的反叛针对的其实不是现代主义审美，而是中国当代文学创作的中年状态背后蕴含着的停滞与危机。正因如此，他们的写作是一种横跨了前现代、现代、后现代三种状态的写作，意外地与90年代中国的社会状态贴合起来。在这样的杂交文本中，以朱文、韩东为代表的晚生代作家们又重新召唤故事。故事的复现使得在先锋派消解故事之后出现的叙事危机得到缓解，使得小说叙事与日常生活再次链接起来，呈现出一种低空飞行的姿态。但是这种叙事的可能性因为作家被指认为他者，也失去了被审视的权利，文学的“内卷化”也将通向终点，即“匿名化”。

三、匿名化：当代文学的失语状态

文学在今天的“匿名化”是双重的。首先是90年代以来的叙事危机，使得文学面对生活显得无可奈何。其次是评论与研究对于一些真正面对着当下的文本的沉默，使得这些文本既无法在文学中发出声音，也无法从历史中浮出水面。

作为晚生代作家代表的朱文在1998年发表了中篇小说《弟弟的演奏》。小说讲的是某个大学中的一群青年，他们是一群十足的杂种，所做的一切都是为了发泄性欲。性欲是他们巴结学姐、办诗刊等这些情节的唯一联系。所以与其说是情节，倒不如说是事件，因为除了永远困扰着他们的性欲是必然的以外，这些事情都不过是偶然事件与特定情境。对于事件的描述，尤其是在一篇小说中对多个断裂开来事件的描述是朱文小说写作所迷恋的。这种后现代创作倾向在朱文的另一篇小说《傍晚光线下的一百二十个人物》中体现得更为深刻。如萨义德所说：“根据后现代的看法，宏大叙事被具有地方特色的情境和语言游戏所取代。”①萨义德：《知识分子论》，单德兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第22页。小说从题目就开始酝酿“性”的狂欢，“弟弟”作为男性生殖器的一种民间俚语式称呼，成为了狂欢的支点。性书写背后是一种面向道德与禁忌的破坏。在《弟弟的演奏》中我们很难找到那种暧昧而挑逗的性交行为的文学描写，有的只是这几个男大学生关于性直白而粗粝的呐喊与尖叫。小说中的主人公就像是美国的嬉皮士，或者说来自他们的尖叫在这篇小说中承担起美国60年代摇滚乐的作用。这些惊声尖叫的杂种喷涌而出的性意识与性渴求，不仅仅鞭笞了90年代的中国现代性审美，同时也鞭打了中国前现代性的传统伦理。不过，这并不代表《弟弟的演奏》是一个全然的后现代文本，因为它同时面对着现代性与前现代性的中国状态，一种交织着后现代与现代的立场便成为这本小说一个基本状态。我们可以看到，朱文在写到几个人筹办诗刊时，在长段的讽刺性描述里不慌不忙地表露了对于北岛等人的现代性反叛立场的尊重。最值得玩味的是在小说的结尾，“我”因为得上了阳痿而欣喜若狂，终于感到自己的生活可以摆脱性的困扰，重新开始。从主人公行为与期望的断裂上，我们足以认识到，对于朱文来说，精神困境是后现代性的，但精神出路却仍然是现代性的，即一种现代性的反叛与对抗。在1998年大喊“断裂”的朱文成为实际上的缝合者，不仅仅缝合了文学创作的可能性与生活的可能性，也缝合了中国的前现代、现代与后现代。

《弟弟的演奏》被韩东与翟永明称赞为“伟大的小说”，研究者却对于这本书保持缄默。同样的状况也发生在1998年的刘震云身上。《故乡面和花朵》在1998年作为一部超级长篇的出版曾经引起轰动，但是面对这本长达200万字的著作，学术界却保持了可疑的沉默。在刘震云的这本小说中，充斥着的是毫无节制的语言，一切语言的形式，譬如对话、书信、电报与电话都成为小说的关键元素。而在这些如同淹没世界的洪水一般的语言中，刘震云将乡村、现实以及寓言拼接到一起，同时也将前现代、现代与后现代拼接到一起。这种构建是可怕的，因为刘震云在通过语言构建这本著作时，也在通过语言解构它。这两种矛盾的状态在小说中交锋，就像是前现代、现代与后现代三种对立的姿态在现实中的纠缠一般。从某种意义上来说，刘震云的这本书是诞生于90年代的旷世之作。面对这本书的缄默带来的恶性循环是显然的，因为评论与研究者的沉默，这本书也就失去了在当代文学史中发出声音的机会。

1998年《昆仑》《漓江》《小说》等有着相当分量的文学期刊相继停刊，市场经济与商品社会对于共和国以往的文学生产体制的冲击成为最亟待解决的问题。以至于在1999年，文学期刊为了适应市场与谋求生存纷纷选择改版，出现了当代文学史上的文学期刊改版热。这实际上从文学生产体制上已经宣告了当代文学的危机以及失语的焦虑。在民间刊物方面，《今天》与《他们》代表的主流文化体制之外的写作可能，实际上长期处于一种失语状态。韩东在《论民间》一文中提到食指、胡宽与王小波，他将这三个人称作民间人物，认为他们隐而不现的写作与存在才是一个时代的艺术的真正创造。“隐而不现”恰恰戳中了这种写作状态的无名姿态，“死而后生”的王小波以及游离在文坛之外的胡宽作为民间写作的代表，长期都是身处“匿名”状态之中。也是在这篇文章中，韩东解释了他的民间立场究竟是什么：“它要求的是独立、自由和创造的可能。”①何同彬编：《韩东研究资料》，北京：人民文学出版社，2016年，第285页。从这种意义上说，韩东所一直强调的民间所代表的，除了是一种写作立场之外，还是一种创作的姿态，那么“断裂问卷”也就成为一次突围姿态的展览。这种民间写作是一种失声状态的写作，正因为失声，所以只能展现姿态。如果说王小波只是一条漏网之鱼，那么1998年的“断裂问卷”显然就对90年代的文学发出一个几乎不能回避的问题，即我们的文坛究竟在多大程度上可以代表中国的写作。然而这个几乎无法被回避的问题，最终在对韩东与朱文的集体声讨中被遗忘了。这种遗忘是可怕的，它的致命性一直延续到今天。当我们看向中国文坛的现状以后，当然会产生深深的疑惑：那些不断推出的“90后”作家究竟有多少同龄的读者，大学中文系培养的这么多年轻的专业学者有多少将目光投注到他们身上？然后最重要的问题便降临了：他们究竟在为谁写作，是在重复过去还是叙述此刻？

如果说对文学本身的“匿名化”困境的观照更多展现的是话语焦虑，那么与电影的对比就足以显现“匿名化”状态形成的尴尬。戴锦华在讲述第六代导演的创作时认为他们的创作在对象上观照都市漫游者，在技巧上拒绝寓言，同时带有“现代主义、间或可以称为新启蒙的文化特征”②戴锦华：《雾中风景：中国电影1978—1998》，北京：北京大学出版社，2000年，第410页。与后现代色彩。这意味着第六代导演的文化心理、创作手法与创作对象都与晚生代作家有着明显的相似性。朱文、韩东等人在现实中与第六代导演的密切合作更是重要的例证，朱文帮助章明完成《巫山云雨》，韩东成为贾樟柯许多电影制作的参与者，同时贾樟柯也成为韩东导演处女作《在码头》的制作人之一。

第六代导演成功从地下走上地面，贾樟柯、张元、娄烨等人几乎已经成为青年观影者的接头暗号。与此同时，中国的当代文学创作却不断地追问着年轻的读者去了哪里。这种尴尬的对比，绝对不是影像代替文字的技术性与历史性结果，我们仍旧拥有数量可观的青年阅读者，只不过我们当下写作的主流与他们的渴求已然形成一个巨大的断裂。来自1998年的叙事危机并没有很好地解除，并且已经成为了当下文学创作与读者之间产生巨大断裂的一个重要根源。在今天，我们审视进入“中年”的中国当代写作，目力所及大多都是艾略特口中不断重复自我的中年写作者们。

在今天谈论以“内卷化”与“匿名化”为特征的当代文学的“中年危机”，当然不在于全然否定当代文学创作的“中年状态”。“中年危机”实际上来源于对“中年写作”概念合法性的认可。无论是“中年写作”，还是“青春期写作”，都应该是文学整体中的一部分，于是这也就不再是一个“中年”宽容“青年”的问题，因为这不过就是韩东口中“同一时间流程内的另一种写作”。当“中年写作”的合法性被确立，“青春期写作”也就被驱逐为边缘，“中年危机”便仿佛病毒般蔓延到整个当代文学之中。当自90年代便已经确立神话的作家不再创作之后，当代文学或许就会从“中年”迈入“老年”，因为过去的神话成为标准，试图摧毁神坛的人被指认为他者，继承者不过是神话复制出来的陈旧自我。

最后一个问题是，在当代，我们缺少年轻的写作吗？阿甘本在《何谓同时代人》中说：“在一个无限扩张的宇宙中，最远的星系以巨大的速度远离我们，因此，它们发出的光也就永远无法抵达地球。我们感知到的天空的黑暗，就是这种尽管奔我们而来但无法抵达我们的光，因为发光的星系以超光速离我们远去。在当下的黑暗中去感知这种力图抵达我们却又无法抵达的光，这就是同时代的含义。”①阿甘本：《裸体》，黄晓武译，北京：北京大学出版社，2017年，第27页。我把我们当下的年轻的民间写作，视为这种向我们而来却又无法抵达的光。我认识一些学生，他们真诚地阅读，严肃地写作，出自己的刊物，将目光注视到此时此刻的世界，他们的写作在无名状态中逐渐悲壮地终结。这是无人知晓的文学史。民间刊物在如今早已成为自我抗争，因为从这些刊物中，不再可能像《他们》中走出韩东、朱文、于坚，像《非非》中走出周伦佑、杨黎。民间刊物正在自我毁灭式的诞生与陨落，所有道路的终点都是“生人勿进”的标牌，突围时代正在逐渐终结。

我想我不是悲观的。正如朱文在《今天》的访谈中所说：“说出真相不是悲观。”②朱文、刘盟赟：《射雕回看：朱文的“断裂”年代》，《今天》2019年第4期。