多民族并置视角下的中华艺术美学研究

李祥林

（四川大学中国俗文化研究所 四川 成都 610064）

在多民族的中国，56个民族携手并肩，共同创造了中华文明。立足当下，回首中华艺术美学研究走过的历程，汉族之外或者说“少数民族”美学研究值得我们深入关注。诚然，以汉区话语为主的“中原中心观”是历史造就的，在此影响下中华艺术美学研究也取得了值得肯定的成果，如易学思想、阴阳理论、意象学说、形神原理等等。但不必讳言，过去在“中原中心观”制约下的主流学术话语中，“周边”往往被有意无意地置于“盲视”或“弱视”状态，后者长期未能得到应有重视。别的不说，诸多以“中国”冠名的美学史论书籍中，从文学到乐舞到美术等等，基本是中原汉文化体系下的美学在唱主角，其他族群美学作为“异文化”往往少有述及甚至是缺席的。对此状况，我在给研究生及本科生讲课时屡屡指出；对此态势，学界无疑有必要仔细检讨和认真反思。

一

20世纪后半期国内学界曾经历两度美学热，尤其在新时期成果甚丰。当时人们最熟悉的本土美学史专著，有李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》（1984，1987）和叶朗的《中国美学史大纲》（1987）。二书基本上以中原系统汉地美学为陈述对象。魏晋六朝是中国历史上南北民族大融合时代，且看二书目录，前者第三编“魏晋南北朝美学思想”共二十章，除了概述，其余各章题为“建安文学与曹丕的《典论·论文》”、“人物品藻与美学”、“魏晋玄学与美学”、“阮籍的《乐论》及其它”、“嵇康的《声无哀乐论》”、“陆机的《文赋》”、“《列子》中的美学思想”、“葛洪《抱朴子》中的美学思想”、“陶渊明的美学倾向”、“魏晋书论中的美学思想”、“宗炳的《画山水序》”、“齐梁文艺与美学”、“刘勰的《文心雕龙》”、“钟嵘的《诗品》”、“谢赫的《画品》与姚最的《续画品》”、“齐梁书论中的美学思想”；后者第二篇“中国古典美学的展开”中，有两章涉及“魏晋南北朝美学”，篇幅更简略，但话题不离前者范围。其中，不见有来自非汉族群而有别于中原诗学的理论，但事实上，以中国西南地区为例，非汉族群古籍中的《彝族诗文论》、《彝语诗律论》也大致是这个时代诞生的，其被译为汉文出版于上个世纪80年代。此外，《论傣族诗歌》汉译本在1981年就有了，其作者生活在16世纪。然而，后书在论及明清美学时，未曾涉及这部傣族诗学专著。翻检笔者书架上的《中国美学史资料选编》（1980，中华书局）、《中国古代美学史研究》（1981，复旦大学出版社）、《中国古代美学范畴》（1986，华中工学院出版社）、《中国美学思想史》（1987，齐鲁书社）、《中国音乐美学史资料注释》（1990，人民音乐出版社）、《中国绘画美学范畴体系》（2009，北京大学出版社）、《中国美学体系论》（1995，语文出版社）、《中国美学范畴辞典》（1995，中国人民大学出版社）、《华夏美学》（2001，天津社会科学院出版社）、《中国美学的文脉历程》（2002，四川人民出版社）、《中国美学文化阐释》（2003，首都师范大学出版社）等书，大致情况亦然（这也投射到国外对中国美学的研究，看看日本美学家今道有信的《东方的美学》、美国美学家托马斯·芒罗的《东方美学》等，即不难明白）。可见，并不归属汉语诗学范畴的非汉族群美学的缺席，实非偶然现象。

文学是语言艺术，文论是对文学的批评和研究。不妨瞧瞧本土古代文论研究领域。翻开2005年问世的《中国文学批评史》（中华书局）、《中国文学理论批评史》（北京大学出版社），不见有涉及非汉族群文论的专门章节。同类著作，有1993年学林出版社的《中国古代文学原理》、1996年广西师范大学出版社的《中国古代文论教程》、1995年中华书局的《中国古典文学研究史》、2006年东方出版中心的《20世纪中国古代文学研究史·总论卷》，等等。往前追溯，这种状况由来已久，1979年上海古籍出版社出版的四卷本近160万字的《中国历代文论选》在学界影响甚大，即立足汉语诗学。1986年问世的《中国大百科全书·中国文学》为“少数民族文学”立有专目并给予了相当篇幅，却基本不见有后者文论的专题介绍；书中涉及的某些作家或批评家虽然在族别身份归属上是少数民族，但其理论和话语以及对之的梳理研究仍基本置身汉文化立场。1997年北京师范大学出版社出版的《回顾与反思——古代文论研究七十年》在介绍新时期成果时对非汉族群文论有所触及，其云：对古代文论资料的较系统整理基本上起步于20世纪50年代，新时期“值得注意的，是开始了对少数民族文学理论的整理工作。1987年，新疆人民出版社出版了由买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》；1994年又出版了王弋丁等人主编的《少数民族文论选释》，从而填补了少数民族文学理论研究的空白”。[1](42)此外，就我所知，1991年9月曾在贵阳召开“彝族古代文论研讨会”，次年又有王佑夫主编的《中国古代民族文论概述》（中央民族学院出版社）问世，后者从学科建设角度论述了少数民族文论的形态、价值和地位。尽管如此，《回顾与反思》对中国古代文论研究七十年历程的梳理，依然是按照汉族文论主线展开的。再看1988年南开大学出版社出版的《中国文艺思潮史稿》、1987年春风文艺出版社出版的《中国艺术精神》、1990年四川人民出版社出版的《中国诗学与传统文化精神》，以及《中国小说美学》（1981，北京大学出版社）、《中国诗歌美学》（1986，北京大学出版社）、《中国诗歌艺术研究》（1987，北京大学出版社）、《中国戏剧美学的文化阐释》（1997，中国人民大学出版社）、《中国古典戏剧理论史》（2005、华东师范大学出版社）等等，也基本如此。2009年11月，中国古代文学理论学会第十六届年会在成都召开，从提交会议的100余篇论文看，围绕新时期三十年来中国古代文论研究这个核心，研讨的方面有中国文论与中国思想、古代文论的现代转换、中外文论比较等，但基本上无涉中国文论的多民族构成这话题。类似场面，不止见于此。

这种以局部（中原汉族或汉区）代表整体（中国）的状况，从美学到文论再到文学乃至其它，在国内学界未必不具有普遍性。且看国务院学位委员会、国家教育委员会1997年颁布的国家授予博士、硕士学位和培养研究生的学科专业目录，一级学科“文学”（05）下的“中国语言文学”（0501）下，再分八个次级学科，“中国少数民族语言文学”（050107）是与“中国古代文学”（050105）、“中国现当代文学”（050106）等并列的，也就是说，后二者其实指的是汉语写作的古代及现当代文学，虽冠以“中国”却并不涵盖汉族以外民族的文学。如此局面，不能不令人疑惑。1985年，刘尧汉著《中国文明源头新探》出版，蔡尚思为之作序时即以反思口吻写道：“现今研究中国各种专门史，也不好以汉族为范围了。以汉族为范围的中国各种专门史，不可能是整个的或比较完全的中国专门史，凡是冠以‘中国’二字的，都是以‘汉民族’为限的，如中国文字学史只是汉民族文字学史，中国文学史只是汉民族文学史，中国艺术史只是汉民族艺术史，中国史学史只是汉民族史学史，中国哲学史只是汉民族哲学史，中国医学史只是汉民族医学史，其他均以此类推。”为此，他强调：“中国文化通史必须建立在中国各兄弟民族文化专史的基础上”，也就是说，“有了各兄弟民族的文化史，才能够写出真正能够代表中国各兄弟民族的中国通史、中国文化通史之类著作”。[2]近20年后，仍有论者反思古典文学研究时说：“时至今日，典范的文学研究模式仍是以汉语言文字为主体形态的，运用少数民族语言特别是消失了的少数民族语言来进行研究的情况比较薄弱，因此这种研究在某种程度上说是不完全和无法深入的，对于古代文学文化资源是难以整合和难以上升到中华民族应有的时代高度的”。[3]又有文学史研究者指出，“100余年的文学史存在着明显的缺陷”，首先就体现在“它基本上是汉族的书面文学史，相当程度地忽略了占国家土地60%以上多民族的文学的存在和它们相互间深刻的内在联系”；[4](5)“我们的古代文学史，多是以汉族文学史为主，对少数民族文学几乎不涉及。如宋朝是欧阳修、苏东坡的时代，公元11世纪，中原是小令、慢词流行。可是当时还存在辽、金、西夏的文学，回鹘文学，吐蕃文学，大理国的文学。这些构成中华民族文学的整个版图”。[4](193)惟此，才有“重绘中国文学地图”的呼声出现。“重绘”说所强调的是个体与时代、文人与民间、中原与边地这三组文学主体之间的互动与共生，意在还原“中华民族这个文明的整体性”，从而为撰写跟倡导和谐社会的当今中国相适应的文学史论著提供“大文学观”的理念。

如今人人都明白，在多民族中国，除了汉族还有其他55个民族，后者在人口数量上尽管不及前者，但是在地域上分布广泛，而且每个民族都有其多姿多彩的文化艺术，他们的美学思想跟汉族美学思想一样，皆是中华艺术美学的财富。研究历史可知，“中国”一词，古今有异。上古时期，汉族由之而来的华夏族建立国家政权于黄河中下游流域，自视为居天下之中央（“中”），从此以“中国”自称。《礼记·王制》云“中国夷戎，五方之民，皆有性也”、“中国夷蛮戎狄，皆有安居、和味、宜服、利用、备器”，即是例子。无论文献还是文物都表明，过去这种社会历史语境下的“中”或“中国”，表达着天下之政治经济中心的意思，具有鲜明的“王朝中心”和“我族中心”色彩。正是在这种基于王权政治需要的方位设定下，由于“我族中心主义”的强势影响，“东、南、西、北、中”在华夏已不再是纯粹的自然地理概念，而是成为了区别主与次、高与低、中心与边缘、先进与落后的政治地理概念。普天之下，五方之内，由于历史和传统的惯性，惟有这“中”即中原汉区文化是被高高尊奉的中心，至于周边的“东夷”、“南蛮”、“西戎”、“北狄”不过是作为陪衬的他者，从名称上就被边缘化乃至贬低化了。“据此，汉族文化是‘有文明的’，而非汉族的民族，历史上就被称之为‘野蛮人’。”[5](190)于是，被奉为天朝中心的汉族文化和被视为边缘蛮夷的其他族群文化之间泾渭分明，在所谓来自正统的固执目光中，后者作为“异文化”无非是前者“修文德以来之”的教化对象，高者自高，低者自低。“冰冻三尺，非一日之寒。”此乃历史形成的“集体无意识”，它从深层心理上制约、影响着后人对中华文化史的叙述和书写。

二

在源远流长的中国文化史上，非汉族群的艺术美学成果其实古已有之且各具特色。关于非汉族群作家在汉语诗学方面的成就，在时下的美学史、文学批评史之类书籍中已多论述，在此不赘。下面，从多民族并置出发，紧扣艺术美学研究，主要谈谈他们结合本民族文学艺术所发表的见解和理论。

生活在雪域高原上的藏族，不但文学艺术堪称发达，其美学思想成就也不低。音乐方面，收入《萨班全集》的《乐论》，写成于1216年，理论自成体系，是13世纪藏族音乐实践的总结，其作者萨班·贡噶坚赞（1182—1251）乃藏传佛教萨迦派的领袖人物。《乐论》包括“曲论”、“词论”和“音乐应用规程”三章，其中关于歌词创作要根据场景抓住对象特点、音乐演唱要注意声情结合与声形结合等等的论述，迄今仍不失价值光辉。从社会功用角度，其论音乐提升人生境界：“愚者尽管缺资质，贱族尽管贫如洗，若是谙知音乐事，则是众人顶上饰。”从审美鉴赏角度，其论音乐作为共同美对象：“有的这部分人认为美，有的那部分人认为美，对那贤愚男女皆为美，只有音乐才具这功能。”[6]（172）绘画、雕塑方面，如论者指出，“藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑造艺术形象的民族之一，早在8世纪修建西藏的第一座寺院——桑耶寺时，为给佛教塑造度母形象，就请了几位贵族女性作活体模特。西藏的布达拉宫和众多佛教寺院建筑如白居寺等，其建筑体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例塑造。西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣”。[7]人为万物之灵长，艺术表现人类之美，这种审美观念也体现在藏族的舞论、诗论、剧论中。大、小五明是传统藏学的重要内容，大五明指工巧明（工艺学）、医方明（医学）、声明（声律学）、因明（正理学或逻辑学）和内明（佛学）；小五明即修辞学、辞藻学、韵律学、戏剧学和星象学。康区宁玛派知名学者居迷旁（1846—1912），本名居迷旁·降央朗杰嘉错，石渠人，曾云游四方从各派大师学习显密教法及五明之学，著书32部之多，涉及声明、因明、哲学、诗赋、医药、历算、工艺、格言、仪轨、音乐等。他在工巧明方面的著述影响不小，如关于佛像、菩萨、佛母、怒人、矮人、各种俗人等比例的《身像量度日明》，还有《工巧学近需》《坛城量度程序实践》等，是研究藏族工艺美学不可忽视的。

同处亚洲大陆，中国和印度皆文明古国，彼此有久远的文化交往史。作为中印诗学交流的产物，成书于1656年的《诗镜释难》（全名《诗镜释难妙音欢歌》），出自五世达赖阿旺·罗桑嘉错之手。《诗镜》是印度古典诗学流派中“风格论”的代表作，成书约在7世纪，作者檀丁，主要讲述诗歌写作技巧并对后世深有影响。该书自13世纪被翻译介绍到中国西藏后，受到藏族知识界推崇，不少上层文人争相传习，为之作注（除了罗桑嘉错之书，尚有巴俄拉祖的《诗镜释明》、纳塘巴的《诗镜解说念诵之意全成就》、嘉木喀的《诗镜注释形体和修饰之如意树》，等等），并借鉴其理论和方法进行创作。值得注意的是，《诗镜释难》不单单是对《诗镜》的注释，其中有着许多根据藏民族文学特征的理论发挥，可谓是本土化的美学财富。比如，“在解释《诗镜》原著中诗的类别时，每一个分类都结合藏文特点写了诗例，这样不但有助于读者加深对原著的理解，而且结合了藏族的社会生活及语言特点，诗例有鲜明的民族风格和很高的艺术造诣，对诗学的研究起到了提倡、示范和推动作用”。[8]（107）五世达赖多才多艺，对戏剧亦有涉猎，有研究者认为他是“藏剧剧本的第一个写作人”，[9](555)而从《诗镜释难》中提及印度《舞论》等及相关阐述来看，五世达赖对戏剧理论并不陌生。此外，创作美学方面，说到文艺作品中曲笔运用之妙时，国人常常提及的美学名言是清代学者刘熙载的“正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙”（《艺概·诗概》）。对此手法，《诗镜释难》中自有精妙的总结，其曰：“首先极力赞颂自己一方的领袖有如何的英勇善战等品德，和依靠这样的领袖从而歼灭了敌人，这种赞颂的方式当然是美好的。……然而我却喜欢首先称赞敌方领袖的出身高贵、力图精进和知识渊博等品德，由于战胜了这样的敌人，因而显得我方领袖比对方的品德更加优越无比。”[8](100-101)

举奢哲是彝族古代大毕摩、大作家，知识渊博，著述宏富，据推算，其生活时代跟《文心雕龙》作者刘勰、《诗品》作者钟嵘相近。他的《彝族诗文论》作为彝族古代文论奠基之作，包括“论历史和诗的写作”、“诗歌和故事的写作”、“谈工艺制作”等五部分，内容丰富。举奢哲立足文艺创作实际，论述了艺术想象和虚构、作品内容和特点、文艺的审美功能和教化功能等等，不乏深刻之见。比如，说到“诗”、“史”异同，人们总是想到西方哲人亚理斯多德在《诗学》中的相关论述，在中国，被族人尊称“先师”的举奢哲也提醒作者：历史务必真实，诗歌驰骋想象，“所以历史家，不能靠想象。不象写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以是这样：当时情和景，情和景中人，只要真相象，就可做文章。可以有想象，夸饰也不妨。”[6](294-295)关于举奢哲，彝族古代文献中又载：“远古哎出现，哺形成以后，东南西北，四种颜色，做一起出现……就在这期间，出个举腮哲，画华丽的图，绘美丽的景。”[10](25)将彝族绘画与他联系起来。时代近于举奢哲的阿买妮，是女经师和女诗人，她甚至被彝民尊奉为传播知识、文化的“女神”。《彝语诗律论》是她对彝族乃至中华诗学的贡献。书中，她从美学角度讨论了彝族诗歌的体式和声韵、创作者的学识和修养等等重要问题，并且时时处处都注意一边举诗歌创作例子一边讲诗歌创作理论，体现出将理论和实践紧密联系的论诗原则，相当可贵。《文心雕龙》之“风骨”篇为众所周知，在阿买妮笔下，也屡见“骨”的使用，如：“举奢哲说过：‘每个写作者，在写诗歌时，声韵要讲究，人物要写活。诗文要出众，必须有诗骨，骨硬诗便好，题妙出佳作。”“文章讲音美，诗贵有硬骨；无骨不成诗，无音不成文。”[6](312-313)这“骨”作为彝族美学范畴，尤其在彝族绘画的造型追求和审美风貌上多有体现，有族群自我的特定文化内涵赋予，研究者对其异质性特征应予分辨，不可简单套用汉语美学标准去识读。①

着眼造型艺术，彝族绘画对“骨”有其独到的美学理解和艺术处理。毕摩画是彝族绘画中尤古老者，有彝族作者说：“根骨论是笔者对凉山彝族毕摩绘画艺术的基本审美理念的一种概括。用最原始简易的竹签为画笔，以锅烟灰、动物血、赤土研磨成墨黑或红色，在兽皮、布料、纸、木板、鬼魅偶像上描绘，它从‘内质结构’上，创造了独特的‘根骨’画法、‘髅骨’画法。即用随意、扭曲、变形的手法描绘对象，从内往外画，先画‘骨’，后画‘皮肉’，即观物之表而绘物之里，反其道而行之，是凉山彝族毕摩独特的绘画技法，这是毕摩画师寻求艺术样式的最高境界。毕摩画师能悟出这一独特的绘画技法，并运用于实践中，这对彝族毕摩绘画的语言探索乃为最大的突破。这种绘画理念来源于彝族人更深层次的哲学思想，彝族人是最讲究‘根骨’意识的。彝族先民有用根骨思想划分等级的习俗。以骨头的纯正程度来鉴定其地位和等级，由此划分出骨头‘软’或‘硬’，即‘高贵’或‘低贱’等等，这种崇骨习俗在凉山彝族毕摩绘画中得到了充分体现。在日常生活中或人们的精神领域也讲‘骨气’、‘骨力’等，这与凉山彝族毕摩画中的‘内质结构’画法有着直接关联。”[11]此前，彝族学者巴莫曲布嫫撰文指出：“彝族毕摩绘画却恰恰相反，其特征不是从皮肉看骨头，不是由表及里，而是从骨头看皮肉，由里及表，可谓‘画龙画虎先画骨。”[12]在其看来，出自毕摩之手的经书、神图、鬼板是大凉山彝族原生宗教的产物，从其神秘诡谲的图像、“画骨”写意的线条、泼墨凝重的字符、古拙质朴的形制中，可以见到历史悠久、蕴涵深厚的原生性巫祭造型艺术，并从中读解其丰富的民俗文化底蕴，也可由此寻绎诸多早已淹没在历史风尘中的古文化谜底，从而为考究中国远古羌戎文化源流中的彝族毕摩文化、纳西东巴文化以及“藏彝走廊”的族群历史与文化分合之关联提供参照。

流传在西双版纳的《论傣族诗歌》成书于傣历976年（公元1615年），作者佚名，所署“祜巴勐”实为傣族地区佛位15个等级中从高到低第七位之称。傣族是有文字的民族，诗歌艺术发达，尤其是发展了长篇叙事诗，到公元1615年前其总数达500部，成就赫然。《论傣族诗歌》作者本人也是才华出众的诗人，创作有长篇叙事诗《粘响》、《宛纳帕》等，他精读了365部本民族叙事长诗，并且借鉴了前人著作《论傣族诗歌的内容》和《谈寨神勐神的由来》（较之《论傣族诗歌》，前者早180年，后者早73年）的研究成果，以此为基础，想了三年三个月，写作150个夜晚，终于完成这部以老傣文写就约4万字的系统化理论著作。在其看来，“人类的语言来自于人在天地间的活动，它的形成和发展依附于人类地球上的一切存在物。因为地球上先有树，我们的古人见到树，后来才会叫出‘树’来”，不能设想地球上没有紫米时古人能说出“毫杠”（紫米）这个词来。②感物起兴，人之本性使然；语言产生了，诗歌也随之而来。关于这部傣族诗学专著的价值，有研究者拿它跟汉族诗学钟嵘的《诗品》对比，指出：五言诗是汉族古典诗歌的重要诗体之一，汉魏六朝乃其重要发展时期，《诗品》作为开创性的论五言诗专著，品评了起自汉魏迄于萧梁的122位五言诗人，“总结了钟嵘写作《诗品》时期（公元513—518年间）以前600多年五言诗发展的历史经验”；傣族长篇叙事诗是在民间歌谣、祝福祷告词等短歌基础上发展的，及至17世纪早期总数已达500部，成就赫然，《论傣族诗歌》作为见解独到的优秀傣族诗学著作，“总结了佚名祜巴勐写作《论傣族诗歌》（傣语书名为《哇雷麻约甘哈傣》）以前，即公元1615年成书以前，傣族诗歌特别是长篇叙事诗的历史经验”。可以说，“五言诗兴而后有钟嵘《诗品》”，“傣族叙事长诗兴而后有佚名祜巴勐《哇雷麻约甘哈傣》（《论傣族诗歌》）”。[13](324-325)二者作为不同地区和不同民族的诗学成就，皆不容忽视。

说起诗歌美学史上的“以诗论诗”，人们首先想到司空图的《二十四诗品》，视之为该体式开先河者（从中国文艺美学发展史看，后世出现的《二十四书品》《二十四画品》之类著作皆受其影响）。其实，长城内外，大江南北，非汉族群大多能歌善舞，诗性智慧本是他们天然所擅长，“以诗论诗”在他们当中并非鲜见。当今学术界有人把这种以诗歌评论诗歌的形式称为“后设诗歌”（metapoem），上述举奢哲、阿买妮用彝族五言诗体写就的诗学著作便属于此类型，但其时代无疑更早。以诗论诗在其他民族作家笔下亦见，如年代大约为南宋时期的布麦阿钮著《论彝诗体例》，曰：“诗文有各种，各种体不同，各有各的风，各有各的骨，骨肉各有体，血肉各有分。诗歌有多样，各样与差别。”“诗中各有主，主体各不同，题由主所出，骨肉紧相连。”“万类诗中出，各各显圣灵。性质各不同，四季乃分明。”[6](369-372)又如哈萨克作家阿拜（1845—1904），他为我们留下了论诗诗六首，其中《诗是语言的皇帝》写道：“诗是文学的精华，语言的皇帝，诗匠千锤百炼锻造奇句；节奏要鲜明，词句要精炼，韵辙要合乎语言的规律。如果芜杂的词汇玷污了诗句，是由于阿肯的才能太低；笨拙的歌手唱不出动人的歌，昏聩的人才喜欢空洞的歌曲。”[6](752)句中“阿肯”，指民间歌手。其实，对于能歌善舞的民族来说，以歌谣形式说艺论美原本是他们所擅长的。2017年元月我曾去广西三江侗寨走访，了解侗歌、侗戏、侗寨建筑、侗家风俗等。研究南方少数民族文艺理论可知，侗族的史论性著作《歌师传》就出自桂地，还有出自黔地的《戏师传》，二者本身即是侗族琵琶歌（侗语称“嘎琵琶”），以歌的形式论歌说戏，这跟前述“以诗论诗”有同工之妙。

纵观中华艺术史及美学史，非汉族群理论家、批评家中知名者还有突厥的法拉比、彝族的布独布举、蒙古族的尹湛纳希，以及侗族《歌师传》、《戏师传》的作者，等等。自古以来的多民族交流使然，非汉族群作家中不乏汉文化修养甚高者，例如哈斯宝，他不但将《红楼梦》翻译成蒙古文，而且仔细研读、加以评点，是公认的红学评点派代表人物之一。再如贡纳楚克（1832—1866），出生贵族世家的他既有深厚的蒙古文根底又精通汉文格律诗，在其传世的《诗论》中，他结合蒙文诗歌创作的体会，与汉文诗歌相比较，一方面就蒙文诗不如汉文诗发达但也自有成就阐述了己见，一方面指出前者可以借鉴学习后者的创作经验但须根据本民族特性作灵活变通，他说：“汉文诗其字声分为平仄上去入，约之以音韵，创作已有理法。凡事都应有一定的理法，蒙古文诗亦可参照汉文诗，变其理法而用之。”又说：“汉字有平上去入之分，蒙古文字也有阳性、中性、阴性之别；汉文诗有十四韵，蒙古诗也有韵。相比之下，蒙古文诗的韵押在句首；起始用了哪一词头，一直到结束每句都以该词头起句，便可押韵。相同词头的词相当多，如以‘阿’起头的词，就有‘阿里滚’、‘阿古拉’、‘阿木塔图’、‘阿里墨’等等。用这些词作句首，便可便可组成‘阿’韵的诗文。”[6](70-71)显然，这是通过不同族群文学比较以确认本民族文学特征，其诗学观点是通达的。历史上，像贯云石（回鹘）、③元好问（鲜卑）、李贽（回族）、唐岱（满族）、郑献甫（壮族）等汉语水平甚高的少数民族文艺家、批评家，他们在创作和理论方面的成就更是为人所知。

三

在过去中原传统的主流视域中，作为族别“他者”的非汉族群美学，长期以来在中华美学史上是边缘化的。从话语施展策略看，正是这种边缘化，更反衬出单一族别批评话语的主位凸显，从而造成了中国艺术美学研究领域并非偶然的偏向。对此，我们不必讳言，也要警惕。

超越中原中心论，从族群多元视角观照中华艺术美学研究，其基础在于对中华文明起源的新认识。20世纪七八十年代，一场文化研究热在本土兴起。基于对传统观念的反思，学界对中国文化根源的追寻也从一元转向多元。“中国传统史学观点认为，中华民族与文化起源于黄河中下游，然后向四周扩散，但新中国成立后的考古资料使中华民族起源一元说得到了修正。从我国新石器时代文化的分布和特征来看，我们中华民族的文化摇篮不是一处而是多处，是多元起源、多区域不平衡发展。”④1986年以来，探索中国文明起源问题成为国内学界热点，提出了中国文明多中心起源的观点，主要依据是以本土新石器时代考古成果的文化研究为基础的，相关言论见于田昌五、苏秉琦、李绍连等学者。如田昌五即结合传说文献和考古资料提出华夏文明多源观，他认为无论从传说还是从考古角度看，华夏文明的形成都是多源的，而不是像过去所理解的那样是由一个源头发展而来。[15]旨在“重建中国史前史”的苏秉琦针对所谓中华文明是从黄河中下游向四方单源扩散的传统史观，提出中华文明起源的“满天星斗”说。在他看来，中华文明最初在不同地点分别起源，然后不断交汇融合，逐步形成统一格局。苏秉琦认为，称黄河中游为中华民族的摇篮并不确切，说它是在中华民族形成过程中起到重要作用的熔炉倒更符合历史事实。⑤这种“多元观”和“熔炉说”，有助于我们客观把握中华文化。李绍连提出中国文明发祥地有黄河流域、长江流域、珠江流域和北方地区四大区域，它们都有自己的文化发展序列。[15]诸如此类学术观点，对于打破“我族中心主义”的思维定势，走出中原汉文化一枝独秀的刻板印象，正视神州大地上如星斗满天的诸多族群文化，在不同族群多元互补的视野中展开中国美学史研究和书写，提供了有益参照。

的确，黄河、长江皆是养育我们的母亲河。中国是农业大国，自古号称“以农立国”，迄今仍念念不忘“三农问题”，孜孜用力于“乡村振兴”。超越中原中心论，追溯本土农业文明起源可知，长江流域的考古成果其实并不亚于黄河流域。远古时期我国主要粮食作物有粟、稻，据考古发现，在黄河流域，陕西西安、临潼姜寨、宝鸡北首岭、华县泉护村、甘肃永靖大何庄以及长城内外20余处新石器时代遗址及墓葬中，出土有碳化的粟粒或粟壳；河北武安磁山遗址发现的粟粒年代尤早，经C14测定，距今已有7300余年。既然距今6000年前后华北和西北地区已普遍种粟，迄今俗称“小米”的粟仍是黄河流域的重要农作物也就不足为奇。在长江流域，距今7000年左右的浙江余姚河姆渡遗址，在10多个探方达400多平方米的发掘范围内，发现由稻谷、稻壳、稻杆、稻叶以及其它禾本科植物混合堆积物，平均厚度达四五十厘米，经鉴定为栽培稻中的晚籼稻。1999年，在湖南南部道县发掘出10000年前的碳化稻谷；在此之前，广西南宁地区已发现万年前的稻谷加工工具。此外，1954年在江苏无锡仙蠡墩遗址出土成堆的稻壳、1956年在云南剑川县海门口发现炭化稻粒、1961年在上海青浦崧泽遗址发现稻谷及稻叶、1972年在云南元谋大墩子遗址发现许多炭化稻粒、1973—1976年在广东曲江石峡及泥岭遗址挖掘出稻谷和炭化稻米，而在台湾台中营浦遗址亦曾发现史前稻谷遗存等等。⑥这些遗存最晚都在新石器时代晚期，可见彼时我国长江流域及以南地区，几乎整个南中国都已栽培水稻。此外，说起几千年中国农耕文化，习惯性思维总是把人们的目光导向中原汉区，但别忘记，在多民族中国的西部，有学者指出，“最早种植了耐寒的青稞（稞麦）和油麦”的是氐羌民族，“这是从康藏高原传来的品种，而不是汉族农民所固有的”；作为氐羌民族对中国农业的贡献，“这种麦类，在秦汉以来，成了西北汉族农民广泛采用的良种”。⑦又如，着眼美术考古，说起中华青铜文明，在长江流域相关考古成果尚未面世时，人们熟悉的是黄河中下游出土的商周青铜器（如写入中学教材的司母戊鼎之类）；随着上个世纪80年代对长江上游地区三星堆遗址的大规模发掘，上千件文物（仅二号坑出土的青铜器就达439件之多）“沉睡数千年，一醒惊天下”，则把众多时代与前者相近但造型风格与之多有不同的青铜器物呈现在世人面前，让学界不得不刮目相看。诸如此类成果，是中华文明起源“满天星斗”说的印证。

从国际视野看，非汉族群也为中华文化向世界提供着汉族所缺少的文化成果，为着眼本土的美学研究者所不可忽视。着眼口头艺术，以史诗为例，在国际史诗学界，长期有一种观点认为中国缺少史诗。谈到史诗，人们首先会想到古希腊的《伊里亚特》《奥德赛》，继而会想起古印度的《罗摩衍娜》《摩珂婆罗多》，接下来还会想到其他国家史诗如《尼伯龙根之歌》（德国）、《伊戈尔远征记》（俄罗斯）、《卡莱瓦拉》（芬兰）、《罗兰之歌》（法国）等等，但就是没有中国。难道，在我们这九百六十万平方公里大地上，真的就没有史诗么？诚然，在“不语怪、力、乱、神”的儒学理念下，在古代神话过早步入历史化叙事的中原汉族地区，传统的文学长期未能向世人展示已得公认的史诗作品（至于在湖北神农架一带发现的民间丧鼓歌《黑暗传》，或以为可视为汉族史诗，如今也被列入了国家级非物质文化遗产名录，但是学界对此尚存不同看法），但是，这并不代表全部，更不能以此来证明中国没有史诗。史诗研究在中国起步较晚，兴起在上个世纪。随着民间文学调查的步步深入，非汉族群三大英雄史诗《格萨尔》（藏族）、《江格尔》（蒙古族）、《玛纳斯》（柯尔克孜族）相继被发掘出来。这三部作品，不仅在中国，即使放到世界史诗之林，也是令人惊叹的杰作。多的不说，从已整理出来的文字看，《格萨尔》有100多万行，《玛纳斯》有20多万行，《江格尔》有10多万行，而古希腊最长史诗《伊里亚特》为15000多行，古印度最长史诗《摩珂婆罗多》为20余万行。诚然，作为口头文学（oral l iterature），史诗在民间是口口相传、活态存在的，目前对其行数、篇幅的测量并不具备终极性，但此数据多多少少有助于我们了解华土相关作品的地位和价值。除了英雄史诗，中国诸多非汉族群还有创世型史诗，如彝族的《梅葛》、壮族的《布伯》、瑶族的《密洛陀》、赫哲族的《伊玛堪》、拉祜族的《牡帕密帕》、白族的《开天辟地》、苗族的《苗族古歌》、纳西族的《人类迁徙记》、阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》，以及我们最近多有关注的堪称羌族古歌的《尼莎》，凡此种种，不一而足。可见，中国非惟有史诗，而且堪称史诗大国。有如灿烂群星闪烁天空中的这些口头文学作品，正是源远流长的中华多民族文学对世界文学宝库的贡献。

注释：

①关于彝族诗学成就，我在《多民族视野中的彝族诗学与中国文论》（载《四川大学学报》哲学社会科学版2013年第6期）中有较集中论述，可供参阅。

②由于《论傣族诗歌》作者时时联系人类实践活动讲述语言由来、文字产生和艺术起源，今人认为他具有“朴素的唯物论思想”也就不无缘故。可参阅《中国少数民族古代美学思想资料初编》（成都：四川民族出版社1989年版）一书第566页之详述。

③如贯云石，他不但是著名的散曲家，也是元代艺术学乃至中国艺术学史上不可多得的批评家。请参阅拙文《元代艺术学不可忽视的人物——作为文艺批评家的贯云石》，载《文学与文化》2020年第3期。

④戴逸.中外历史问题八人谈[M].北京：中共中央党校出版社，1998.传统史观认为中华民族从黄河中下游最先发端，而后扩散到边疆各地，于是有了边裔民族。当初，司马迁综合春秋战国时代诸说，在《史记·五帝本纪》里就是这样表述的：由于共工、欢兜、三苗、鲧有罪，“于是舜归言于帝，请流共工与幽陵，以变北狄；放欢兜于崇山，以变南蛮；迁三苗于三危，以变西戎；殛鲧于羽山，以变东夷”。这种一元说，实际上是把当时的政治、经济中心等同于中华文明起源的中心，当然是有偏颇的。

⑤可参阅苏秉琦《中国文明起源新探》（北京：三联书店2019年版）一书相关章节之详述。

⑥具体情况请参阅建国以来《考古》《文物》《考古通讯》《考古学报》等杂志上的相关发掘报告及文章，恕不一一注明。

⑦1959年2月四川大学历史系教授任乃强致四川民族调查组的信，见李绍明编著《羌族历史问题》第135页，阿坝州地方志编篡委员会编“阿坝文史丛书”之一，1998年8月印本。