浅析真善美视域下的民艺精神

张晓晴

(山东大学 机械工程学院，山东 济南 250061)

对真、善、美的追求与表达是人类生命意义的存在本性，是人类把握世界的三种方式。真、善、美作为一个历史范畴，在不同民族、不同时代有着不同的内涵。设计文化是以认识求真为基础、价值求善为导引、形式求美为表现的审美创造。不同形态的设计文化对真、善、美价值理解和物化形式不同就形成不同的设计精神。

历史悠久的民艺(1)参见潘鲁生、赵屹：《从艺术学视角看民间美术分类》，《设计艺术》，2005年第4期。本文中所指涉的“民艺”概念的界定参照“将‘民艺’看作是民众阶层为生活的艺术创造，它紧密依托生活本身，既包括衣、食、住、行、用的物质形态，也包括由此出来的工艺、 风俗、制度、信仰、价值观念等精神形态”。是我国最具始源性的设计形态，对真、善、美的价值追求既根源于人类文化共性的价值追求，但又具有民艺独特的内容理解与形式表达，奠定着传统设计价值观念与形式表达的基础，浓缩着民族设计的精神与血脉。民艺精神就是华夏民族对真、善、美价值内容崇尚及形式表达的独特体验与历史积淀。万物有灵、阴阳相生的远古集体意识与传统哲学积淀，衍生尚合、尚善、尚美浑然一体的民间造物价值观，即以善统真的民间“真”知(规律认知合于价值领悟的“心物合一”)、以善储美的民间“善”意(合目的性的“物以致用”与“祈福迎祥”)、以美映善的民间“美”观(贯穿灵性的意象美、技艺美表达)的内在融汇，它以最基本的价值判断与希冀成为源于“天人合一”之终极关怀的尚合、尚善、尚美的精神内蕴及民族设计精神承传的根基。

一、民间“真”知之“心物合一”的尚合

认识论意义上的“真”是指事物固有的规律性。在设计领域，相对而言西方现代设计求“真”是建立在西方知识哲学的理论框架下，更倾向于用主客二分、天人对立的方法寻求造物的规律，侧重于认识论范畴的探究。中国在历史上虽然没有产生西方现代意义上系统严谨的科学理论体系，但以官方和民间两股造物的主要力量在求“真”的历程中却厚积了足以支撑人类文明存续数千年的工艺技术。官方造物求“真”的特点是其技术或工艺高超，具有阶级专属性、尖端繁杂性、隐蔽性等特点，在一定程度上妨碍了技艺的广泛传播，造物的目的更多是要合于王权统治，削减了造物与人的本应关系。而作为“生活的工艺”(2)[日]柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，桂林：广西师范大学出版社，2006年版，第78页。的民艺，对“真”的求索却在很大程度上挣脱了上层造物人为的精神束缚，因远离庙堂而“因祸得福”，能更为自由地探索造物的客观规律。民艺造物求“真”的科学性支撑是经验理性与实用理性，“虽然它们基本上被实用性、经验性和各种适用性模式所制约，但终究成为人类赖以生存的伟大力量——科学的力量。”(3)潘鲁生：《民艺学论纲》，北京：北京工艺美术出版社，1998年版，第119页。在中国传统哲学观念的浸润下，民艺造物求“真”体现为在人与天地万物和谐共生的意识的关照下，民众注重对“天时”、“地气”等自然客观规律的认识，但没有把自然界作为一个独立的研究客体，而是延续原始思维的互渗性，俯仰天地的整体直观思维，从经验和现实的感悟出发，重“天道”与“人道”的统一，体现主观与客观相辅相成的美好。这使“心物合一”不仅在认识上而且在实践中也成为可能。民艺“真”之探求与运用，往往融入人的悟觉和意义，民间“真”知就是“心物合一”的尚合观念。

(一)民间尚合之“去奢就简”

民艺是以民生为本，为民众日常生活而制造，较之上层官方设计，民艺造物资源占有和分配劣势明显，这种“先天不足”反而使民艺造物求真明显地呈现去奢就简的特点。民间真知“心物合一”之“去奢就简”是指民艺造物在工艺原理、构造、选材、制作和使用等方面都体现为简约的设计意识，主要包括原理简明的工艺、合理简洁的构造、自然和简朴易得的选材、便捷的制作和使用等特点。这里的“简”不是简单粗陋，而是民间手工艺人集体智慧与经验经长期不断反复实践、改良的结果，民艺“无论是对自然运行规律的认识，还是对自然物材料、质地、性能、结构等的认识，都具有相当成分的科技理性。”(4)唐家路：《民间艺术造物的技术理性与人文特征》，《设计艺术》，2004年第2期。民艺造物之“简”是立足现有造物资源，工艺制作的技术尺度和标准遵循人对功能最基本的要求，没有对繁杂结构和形态迷狂的追求和张扬，而注重合理简便的结构和形态融为一体，互为表里。例如流传至今的民间辘轳，在汉代时期就在生产和生活中广泛使用，虽经反复改进，但大体保持了数千年前的形制，是传统民艺工具类木作器械“终极设计”(5)参见王琥：《中国传统设计思想研究》，南京：江苏美术出版社，2010年版，第190页。“终极设计”是“自从它们被设计、制作出来以后，大致的型制、功能、操作方式便被固定下来，成为后世竞相模仿、参照的标志性案例，而自身给后人留下的改进空间已非常有限。它们具有普遍适合的优良品质，能跨越时间和空间的局限性，广为流传。我们把这一类经典设计案例，称为‘终极设计’”。典例，其中内涵着简明的科技原理和以实用功能为主的价值取向。

日本现代设计也是珍视、继承发扬了其民艺简洁和实用的造物理念，建立其现代设计的民族自信。我国民艺求真尚合的“去奢就简”，有一种浑然自成和从容不迫的气质，是造物摘掉了所有的假面，在简便制作和使用中去除造物的赘余、夸张与骄奢，体现了人类的知觉本能的简化能力，在去伪存真和见素抱朴中合于人性和物性。

(二)民间尚合之“同构契合”

“技术的早期形态称‘技艺’，这是一个合乎人文意义和设计价值的词汇。”(6)李立新：《设计价值论》，北京：中国建筑工业出版社，2011年版，第169页。民艺产生于农耕文化，民间工艺中诸多对于自然规律的认知是建立在民众近取诸身、远取诸物与万物生存之情相关联的经验基础之上的。基于感性经验的手工操作，使客观的技术更多地熔铸了人对物、对造物客观规律的直觉领悟。民艺造物求“真”中的“同构契合”是指民艺造物不仅仅是合乎客观规律的技术形态，在一定程度上也是被“人格化”了的“心灵形态”，民众造物在对自然客观规律的认知和利用中融入价值判断，造物呈现合于人性和物性自由无碍的“同构契合”。它主要表现在民众对“真”知的探究往往打上了基于传统民间文化观念中万物有灵、一气运化的生命意识和悟觉的人文烙印，“人文观念和科学理性共同养育了一个充满创造力的认识结构，它们相融相生，是自然而有机的一体，这也是一个古老的智慧结构。”(7)潘鲁生：《民艺学论纲》，第275页，第276页。如传统木结构民居和民具常用的“榫卯”结构，巧妙地使用榫头和卯眼凹凸相扣产生的柔性的力量，这种结构设计既符合力学原理，也体现了民间文化中无处不在的“男女精构，万物化生”(8)孔颖达：《周易正义·系辞下》，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年版，第184页。等阴阳相对观念的影响力，“使形下之器启示着形上之道(生命的旋律)”(9)宗白华: 《中国文化的美丽精神往哪里去？》，载《中西美学文集》，南京：南京大学出版社，2009年版，第117页。。

民艺求“真”的尚合实质是浸润着“天人合一”的哲学观念，“这个古老的思想之源酿成了一个稳定的认识结构，无论对什么技术性的认识，总以人文意识为精神核心。以科学理性经验为认知手段，科学经验的表述方式无一不带上浓郁的人文色彩”(10)潘鲁生：《民艺学论纲》，第275页，第276页。。民艺求“真”是把人与自然、心与物看作为本然联接的整体，更合于价值论意义上的“真”，在价值论意义上真理性的认识不仅具有技术理性价值，更重要的是关乎人性和精神，认识论范畴的“真”被纳入价值论“善”的领域之中，造物中对自然规律的探索与人的精神诉求结合，构成了人与物、技术与自然相生相合的设计求真体系。

二、民间“善”意之“物以致用”与“祈福迎祥”

致力于规律的“求真”与目的的“求善”自古以来是人类文化的共性。“善”在这里与哲学“价值”的含义基本统一，指人的活动在合规律之上的合目的性或有用性。在西方传统哲学语境中，对“善”一贯的理解是“知识的完满完善”。西方文化侧重于求真求知的追求，成就了西方的科学技术，开创了西方近两百年一贯推崇科技理性力量的现代设计的历程，造物的目的性“善”也是从属于“真”，是以真统善。

中国传统哲学的基本特征之一是真与善的统一，即认识论领域的“真”往往被纳入价值论范畴。无论儒家的“尽美矣,又尽善也”(《论语·八佾》)还是道家的“上善若水,水利万物而不争”(《道德经》第八章)，“善”总和道德价值判断联系在一起。官方造物服务帝王将相，造物的“善”也更体现了统治阶层所界定的三纲五常、君臣有序等社会等级制度和政治秩序，造物承载了过多的附加功能，使造物在某种程度上也远离了普通民众生活以及对人性最本质的善意。民间造物的生活实用功能是它最基本的功能，在物用功能满足的基础上生发的使人愉悦的精神力量以及在造物中由心而发的对生命的赞美，都体现了民艺尚善的特征。民艺尚“善”观念是关注现实、关注人的生存，民艺“善”之核心是满足物质功能性，但物质功能性不是全部，民艺之“善”也合于精神功能性。民艺尚善包括物质层面的“善”即“物以致用”和精神层面的“善”即对生命尚吉的“祈福迎祥”。

(一)民间尚善之“物以致用”

民艺造物尚善观念首先表现在对于实用需求满足的“物以致用”。造物的物质实用功能性的实现是人类造物最初的目的。墨子曰：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”(《墨子·佚文》)，从民之生命生存的角度论述了造物的物质实用功能之于人的基本意义。民艺不是为艺术而艺术，是“满足生存的造物艺术”(11)潘鲁生、唐家路：《民艺学概论》，济南：山东教育出版社，2002年版，第132页。，是“用的艺术”(12)[日]柳宗悦：《工艺文化》，第22页。，与日常生活不可分割。从宅居舟车、生产用具到杯盘碗碟，实用的民艺品遍及人们生活的每个角落，撑起了一个民族平凡的日常生活，它们对于民众最基本的物用功能，都是生命存续必须的物质保障。就绝大多数民艺创造来说，最重要的是它的生活形态和服务于生活的实用意义。即使现在看来更具有审美价值的年画，也是从原始艺术的自然崇拜和神祗崇拜发展起来的，并不把审美价值放在首位，而其寓意更在趋吉避害。民艺对民众最基本的物质需求的满足也是人所有高层次需求得以满足的基础，对人的生存具有本质意义。如海德格尔在论述一双草鞋的可靠的有用性对于一个农妇的作用时说：“借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置入于大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。”(13)[德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年版，第19页。

日本民艺之父柳宗悦在论述民艺时说：“必须是完全从用途出发的健康的物品，……自然、质朴、简洁、结实、安全，这些都是民艺的特色”(14)参见[日]柳宗悦：《民艺四十年》，石建中、张鲁译，桂林：广西师范大学出版社，2011年版，第139页。。物质实用性是民艺的基本属性，契合民众最质朴、最单纯的对器物的诉求心境，对芸芸众生来说如同健康的食物对于人肌体具有有益的滋养一样须臾不可缺少。民艺这种实用的品质以及在使用中给予人安稳与舒适感，是造物本应的“‘资生’与‘安适’”(15)参见潘鲁生：《民艺学论纲》，第135-136页。，是民艺之于大众的最基本、最深沉和最内在的“善”意。

(二)民间尚善之“祈福迎祥”

民艺尚善观念还体现在对于生命尚吉追求的“祈福迎祥”。对于生命的赞美是人类共有的内在心灵需求，对生命的感受与表达却呈现着不同的形式。不同于西方文化在宗教中消解对死亡的恐惧,也不同于佛教对彼岸世界的向往，我们民族古老的集体意识对于生命的礼赞是通过吉祥观念表达出来的。许慎《说文解字》所谓“吉，善也”，“祥，福也”，吉祥是对未来生活美好的心向。上层统治阶级眼中的吉祥是江山社稷和统治地位的稳固永存，民艺尚善则凸显民众强烈的对幸福平安生活的热切期盼和对绵延不断的刚健生命的崇拜。民众吉祥观的表达即通过对身边的普通事物的赞美，表达对现世生命的无限热爱。例如民众生活中的不起眼的花木草虫都成为了民众感受与体验生命存在的源泉，并倾注了主体积极乐观的精神，二者交融互渗成“活泼泼”(程颐语)的吉祥形态，承载和传达着民众对生命存在最纯真的热爱。如在民间木板年画和砖石木雕中，鱼和莲都是民众生活中喜闻乐见的普通动植物。鱼的气质不似龙凤和麒麟之类宫廷吉祥形态那样是皇权和地位的象征，传达出凌然的王者风范；莲也不似装饰在佛陀座台上的那般庄严清静，抑或文人笔下具有出世风骨超脱无尘的“花中君子”，在民艺语境中，鱼和莲是“连(莲)年有余(鱼)”，是朝气蓬勃的生命象征，表达着民众对生命繁衍、富足美好生活的追求。民间吉祥形态大量出现在民居建筑彩绘、印染织绣和生活器具中，成为民众生活场景的一部分，以致达到了“图必有意、意必吉祥”的意境，它们会在生活的方方面面时刻散发生命积极乐观的能量，在潜移默化中影响、温暖和支撑着民众的内心世界和精神家园。民艺中祈福迎祥的吉祥内涵让生活艺术化，艺术因吉祥而生活化。民艺吉祥形态是民众伦理情感、生命意识尚“善”的最直接、朴实和率真的物化，是造物合目的性的“善”意之体现。

尚善观念下的民艺造物是“忠于生活的用品”(16)[日]柳宗悦：《民艺四十年》，第139页。，无论是与人为宜的“物以致用”，还是无处不在地表达对美好生活的“祈福迎祥”，都是发乎“善”而表于艺，即是从物质和精神的层面服务和守护民众，本质上体现了民艺对人的生命终极价值的无限关怀的“善”意，更执着和真切地贴近人性的原始生命张力和人性本质，其最终指向是关注生活，关注生命和适宜人生的尚善为本。

三、民间“美”观之意象美与技艺美

美是人类情感的本质反映，是合规律性与合目的性的统一。民艺审美体现了美之表达的普遍规律，但由于其特殊的文化背景具有自身的表达特性与美的呈现方式。观念性表达、整体直觉体悟的意象思维表达和技术形态的民间手艺的工巧之美，形成了独具特质的民艺的意象美与技艺美。民艺之美是一种具有生命本元特质的美，自然淳美、率真质朴，是“‘悦目’和‘宜神’”(17)参见潘鲁生：《民艺学论纲》，第137-139页。之美。

(一)民间尚美之“意象美”

不同的文化传统会对物象产生不同的理解和艺术表达。自文艺复兴以来，西方传统审美就建立在对客观事物进行真实的再现和摹仿的基础上。“意象”则是中国传统美学的共同特征，是饱含人的主观情感和观念的寓意之象。民艺中的意象不同于我国传统官方艺术或者文人艺术的意象。上层宫廷艺术中的意象是华丽高贵的统治权力的象征，文人艺术的意象则是笔墨勾勒萧疏简远的精神追求的外化，民艺语境中的意象更多延续着原始文化主客一体的认识态度，强调“合于意”对于现世人生的幸福感受，把对“合于意”圆满心向的表达作为审美判断和审美选择的标准，这里的“意”是指民众把求生护生、多福长寿的民间观念和情感投射到符合目的的世间万物上，情物交融，是一种具有强烈感情色彩的社会群体性审美范式和心理诉求。

在“合于意”的民间意象造型观指引下，民间艺人在造型时以自我现实的生活诉求为出发点，用“概念真实”(18)参见潘鲁生、唐家路：《民艺学概论》，第143页。即用观念去看待、感受和表现心中美好的事物，不求视觉的物理真实。在“合于意”的主观诉求中重构客观物像，赋予满足主体内心需求的隐喻或象征意义。民间画诀中“画是随心草”，就是指在造型时对客观物像进行诸如概括、夸张、空间错位、共生同构等超现实的艺术表现手法。例如，民间剪纸中的牛侧面长着两个眼睛，河里有牡丹鲤鱼、鱼被莲花装饰等自由无羁的视觉形态，超越客观现实，带有强烈主体意识。民间意象的“合于意”还强调整形观念和俪偶之象，例如在木版年画中，形态讲求平铺展开，组合多采用“喜相逢” 成双成对的构成形式，在对称、均衡、秩序的形式美感中表达了“求大；求活；求全；求美”(19)参见左汉中：《中国民间美术造型》，长沙：湖南美术出版社，1992年版，第14-18页。的民间审美心理，体现对生命圆满美好境界的执着追求。

“合于意”的造型观指引下的民间色彩也充满盎然生机。作为主流的传统文人艺术追求墨分五色的淡泊素雅，宫廷艺术色彩追求高贵富丽的王者气度，民艺意象则表现出强烈的对鲜艳色彩的热爱。民间木版年画设色口诀云：“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”，在传统阴阳五行观影响下，民间艺人通常喜欢采用高纯度明快绚丽的青、赤、黄、白、黑五色搭配，使用的色彩具有独立的相貌和识别性，既保持了色相原有的明度和纯度，也凸显了色彩三要素中最具色彩特征的色相对比所具有的色彩原始和鲜明的力量，更是民众顺口溜“红红绿绿,图个吉利”心理愿景的视觉表达，具有强烈的主观象征意义。

民艺意象之美体现了主体精神世界的观念性表达，以己度物，把外部世界纳入主观意念的秩序之中，呈现出高度的满足主体审美理想和审美情感的主观合意性，是民间文化中阴阳相生、求吉求生、达观向上的文化观念的感性表达。

(二)民间尚美之“技艺美”

和西方现代设计精密、严谨的科技理性美感以及中国传统的上层官方造物因某种繁琐工艺而呈现错彩镂金、繁琐的装饰效果不同，以技艺形态存在的民艺体现了实用和审美功能的统一而自然天成的技艺美感。“最为实用的器物，与美的距离最为接近”(20)[日]柳宗悦：《工艺文化》，第22页。，民艺最大限度地保留了艺术发生时期的实用与审美交融的特点，即艺术的复功用性(21)参见潘鲁生、唐家路：《民艺学概论》，第81页。，体现了实用先于审美、功能先于形式的造物特征。民艺技艺美是作为技术形态的民艺在基于技术思想导向和技术手段发挥及在满足实用功能之上的对于美的自觉与自由地追求美而散发出的形式意义。

民间手工艺更直观地体现为“技术作为人的行为和肢体的延伸”(22)徐恒醇：《设计美学》，北京：清华大学出版社，2006年版, 第30页。，民艺的技艺美体现在民间艺人对技术形态的把握，即通过对材料、制作工具、制作方式和制作规律的熟练认知及运用而产生的美感。“当事物的自然(本性)与它的技巧表现出一致，即看起来好像技巧是由事物本身自发流露出来时，它就是具有自由的表现，具有自由的完善的表现将立即转化为美。”(23)[德]席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版社，1984年版，第168页。民间艺人经过长年累月的手工劳作，使技艺达到得心应手的境界，自觉地把形式美感融汇于以实用为主的技术形态之中，使造物在客观规定性和形式自由之间寻找平衡，显示着顺乎物性的不刻意雕琢的造型风格，呈现出质朴之美。“质朴，即本色、本质的淳朴与率真，……它所显示的是民间艺人‘自身的内在特征’，所以才始终保持了质朴率真的风貌”(24)参见潘鲁生：《民艺学论纲》，第285页。。民间手工艺所呈现的质朴美感是基于功能形态和审美形态、物质规定性和人的主体性自由的统一，构筑了技术理性和感性之美的交融统一。我国民艺中的日常生活器具如水车、笸箩等都呈现出基于材料、工艺技术因素等所构筑的具有和谐比例、均衡、节奏和韵律等形式美感，使形式美感自然而然地留存于功能形态中，充分体现了人类按照美的规律造美的能力以及美是人的本质力量对象化的道理。

民艺意象美和技艺美的尚美观念是建立在人的生存经验和直观感受之上的审美创造。民艺意象美以其不断生发出的隐喻和象征，关联着比单纯审美要求更为宽泛的社会和心理意义，是情理相合的蕴含本真感受的主体精神世界的表达。技艺美使民艺品不仅是符合客观自然规律构成的技术形态和功能形态，同时也是融合了民间手工艺人的感受和经验等感性内涵的审美形态。民艺尚美是“对人类生存所意识到的感性肯定”(25)李泽厚：《美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年版，第105页。以及对人的生存意义的丰富与诗化，人的本质的丰富性和多样性也得以显现和发展。

“中国传统文化是人类封建时代文化中宗教色彩最淡、理性主义和人文精神最浓的文化。”(26)张岱年，程宜山：《中国文化精神》，北京：北京大学出版社，2015年版,第151页。基于万物相通、阴阳生生不息的集体意识，民艺造物在蕴含生命直觉体验的心、手一体的创造过程中，不仅体现为人与自然的共生关系，更体现为一种造物的态度和理想。在“天人合一”文化观念主导下的民艺造物，在人与自然、人与物、物与物、人与人的和谐依存中，科学精神和人文精神以一种朴素而朦胧的方式结合在一起，是人自身“内在尺度”与外物“种的尺度”的和谐统一，即从主体的生命意识、生存体验出发，将对客体的认识转化为对内心自我的心理体验，其核心指向是在以尚善为本的价值判断与追求中实现尚合、尚善、尚美的有机统一。注重基于民艺母体文化的精神内蕴，在技术理性日益扩张的当代设计价值理性危机中，努力构建科学精神(以物为尺度的求真)与人文精神(以人为尺度的尚善、向美)相融共生的中国设计精神，这对于我们设计文化的发展具有重要意义。