“西画东渐”背景下中国瓷绘艺术的融合与发展个案研究

庞志伟

（景德镇美术馆，景德镇市，333000）

0 前言

1519年，意大利人Michele Ruggieri（中文名：罗明坚）以基督教传教士的身份来到中国，为便于其在中国传播基督教，他随身携带了几幅油画颜料绘制的布面基督耶稣的圣像，据史料记载，当时明代的边检官员在看到这几幅油画圣象时极为惊讶，这是中国人第一次见到刻画如此真实细腻的彩绘人物画。在此之后，有越来越多的传教士来到中国，他们除了带来更多的西方绘画，还带来了西方绘画的颜料、技法、理论还有工于画的人，一场影响中国绘画艺术数百年的“西画东渐”拉开了它的历史序幕。然而西画的到来并没有得到当时以文人画家为主流的中国美术界的重视，“不求形似，但求生韵”、“以形写神”是当时中国文人画家们普遍追求的艺术状态，而西画的追求写实、画风艳丽使得西画成了当时中国文人画家们口中的“奇技淫巧”，不必去学，更不能学。显然，当时的中国画坛并没有以一个全面的、宽广的视角去看待西画。然而西画的到来却得到了当时中国另外两个阶层的喜爱和追捧—皇室和平民，得到这两个阶级的认可，为西画在中国的传播、发展提供平台，尤为重要的是它对之后西画与中国陶瓷绘画艺术的结合与发展发挥了重要作用。

1 宫廷里开出的西洋花

清代康雍乾时期，以皇帝为首的统治阶级对西画有浓厚兴趣，这与皇帝的个人喜好以及皇帝出于政治的考量有着莫大的关系，因为统治者的喜欢，皇宫开始出现越来越多的油画作品，并且有善于西画的西洋传教士在宫廷画院专门为皇帝画画，到了乾隆时期，皇帝甚至下旨命令当时的宫廷画师向西洋传教士学习西洋绘画，西洋绘画竟在17世纪末至18世纪中叶的中国宫廷开了花。“上有所好，下必趋之”，皇帝的喜好必将在皇帝的日常生活中得到广泛体现，作为皇宫中最常见的艺术品和生活用品，深受皇家重视的瓷器成为最早受到西方艺术影响的艺术载体之一。宫廷画工们创设性的将舶来品铜胎掐丝珐琅所用的西洋珐琅彩运用到瓷胎上绘画，经过画工们的反复实践发现，瓷胎画珐琅彩非常适合表现西洋绘画。

珐琅彩的主要原料为石英和长石制成的玻璃粉，还加入了纯碱和硼砂助熔，所以烧成后可以呈现玻璃般的透明质感以及光亮感，也增强了立体感。珐琅彩的色彩种类非常多，多达十几种，甚至比之后出现的粉彩还要丰富，颜色的色相上也更加接近油画颜色，如黄色采用氧化锑作为着色剂，所呈现的色彩与油画里常用的那不勒斯黄非常接近，它还有专门用于色彩过渡的调和色，使画面色彩效果可以做到更丰富、自然、真实。珐琅彩同油画一样使用油做调和剂，上色效果显得较厚重，在绘画技法上也不仅限于古彩、五彩的线条勾勒加色彩平涂，经过渲染，层次、明暗、浓淡分明，形体塑造更加生动，立体效果强。我们现在已经无法得知到底是中国的宫廷画工还是西洋传教士研究出了瓷胎画珐琅，但可以肯定的是，正是在“西学东渐”的历史背景下，加上皇帝对西洋艺术的喜好，促使了瓷胎画珐琅的诞生，并且很快它便用于表现西洋绘画，中国皇家瓷器上首次出现了“洋味儿”。经过御前画师们精心选材构思，符合皇帝审美的带有西洋写实风格的人物、动物、风景开始出现在中国的皇家珐琅瓷上，瓷上的西洋人物、动物注重结构，有光影、明暗的深浅变化，西洋风景符合科学透视规律。在这里需要强调的是，西画在中国载体上的表现绝不是一味地模仿和再现，它很巧妙地融入了中国元素。西洋人物面部和手臂的色调刻意亮化，降低了面部结构的明暗对比，不受统治阶级所喜欢的西画的“阴阳脸”便规避掉了，色彩的渲染也不像西画那么浓郁艳丽，人物、衣褶、树木、山石要用线条勾勒，还有中国传统的图案装饰和中式的绘画构图等等，亦中亦西，使它更像一种新的瓷绘风格，而不仅仅是模仿，成为那个时代瓷绘工艺最高水准的代表。然而随着东西方政治关系的日益紧张，还有以皇帝为代表的统治阶层审美的变化，以及珐琅彩本身的局限性，这一新的瓷绘风格从18世纪末开始逐渐退出了历史的舞台，它是那个特殊历史时期（“西画东渐”）中国瓷绘艺术受西画影响后的首次大胆尝试。

“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，当西画失去“上层空间”的时候，由于中国市民阶层的尚奇之风，加之不受传统审美思想的束缚，中西融合之风格在之后被新兴的市民阶层所接受，一大批瓷画家、瓷绘艺人主动研究、学习西洋绘画，去粗取精，化为己用，把西洋绘画的精华融入到我们自己的瓷绘创作中，将中国瓷绘艺术带入了更宽广的空间里。

2 舶来洋彩的落地生根

1708年1月15日，德国萨克森王国的炼金术士波特格在德国麦森的一座古堡里烧出了欧洲历史上第一块瓷片，中国瓷器的制作秘密被欧洲破解。之后欧洲瓷器开始快速发展，最初他们更多的是模仿、仿制中国瓷器，比如德国麦森瓷厂早期的瓷绘作品中最常见的洋葱图案，极有可能是模仿中国瓷器上常见的石榴和桃子的造型。但是在两次工业革命的影响下，欧洲的陶瓷化学工业取得突破，泥料配方、颜料配方、烧成工艺等科学化，欧洲的一些瓷厂可以根据自己的需求自己研制合适的瓷绘颜料，18世纪中叶，青年油画家海洛德加盟了麦森瓷厂，开始了他的瓷上绘画，为了使他极富个性的油画风格能够在瓷器上完美的展现出来，麦森开始研制一种更具绘画性的釉上彩颜料，经过反复的实验，这一颜料被研制出来。19世纪中叶，它被传到日本，光绪末年，它由日本传到中国，当时我们将它与其他外来颜料统称为洋彩，今天我们称它为新彩，新彩的到来为清末民初的中国瓷坛注入了源泉活水。

晚清时期，动荡的局势和糟糕的经济环境使得皇家官窑瓷器走向没落，连景德镇的皇家御窑厂都在太平天国运动时期被太平军焚毁，但此时景德镇数量众多的御窑画师们依旧要靠绘瓷谋生，恰逢此时，东南沿海地区以新兴民族资产阶级为代表的有购买力的市民阶层开始兴起，针对这一阶层的需求，一种省工省料，重在绘艺的瓷绘新品种—浅绛彩瓷兴起，浅绛彩色调淡雅清丽有文人韵味，工艺技法又接近于中国画的淡彩设色，在清末的很长一段时间内占据瓷坛主流，也为中国瓷画的发展开启了一个新纪元。然而新彩的到来，却使得表现形式和内容过于单一、色调太过清淡的浅绛彩很快又沉寂了下去。浅绛彩的没落除了它自身的局限性外，更重要的因素是外因，从西洋泊来的新彩太强大了。

新彩颜料属于金属矿物颜料，以铁、铜、铬、钴、锑等金属的氧化物为着色剂，因为是已经经过高温熔烧的“熟料”，所以烧成前后颜料的色相基本没有变化，画上去是什么颜色，烧出来就是什么颜色，这样作者在创作过程中可以完全根据自己的需求来用色，并且在创作过程中还能把控和预见画面的效果；新彩颜料还根据科学的比例添加了硅酸盐助溶剂，使得颜色在烧制后色调和饱和度更佳，颜色的亮度较之烧前也会增加；作为低温釉上颜料，新彩颜料的稳定性也是极佳的，烧制过程中很少会“犯毛病”；新彩瓷绘的表现手法、技法自由且多样，中国画的皴擦点染、浓淡干湿都可以通过新彩颜料在瓷上表现出来，并且中国的瓷绘艺术家们根据新彩的特性，还研究出了许多新彩绘制的独特技法如流淌法、油渍法、残留法等；新彩颜料的塑性效果好，覆盖力强，还能达到一定的厚重感，颜色种类丰富并且稳定，大部分颜色之间可还以互相调和，形成新的间色。当新彩颜料和工艺来到中国后，几乎是立即被当时的瓷绘界所接受，并很快便被“中国化”，运用新彩进行瓷绘的人越来越多，他们创造了非常多适合表现中国式绘画的新彩技法，新彩的到来促进了文人瓷画的繁盛。尤其要说到的是“珠山八友”之一的邓碧珊，他更是利用新彩将中国瓷绘艺术带向了另一个新的领域—超写实主义，据记载，邓碧珊自学画起就受西洋写实风格的影响，塑形能力强，也掌握了写实绘画所要具备的理论技法，当新彩的到来为其解决了工艺限制后，他很快便将写实技法运用到瓷绘上，开创了瓷上肖像画这一新的瓷绘门类，他还将中国传统书法艺术融入瓷上肖像画，使画面融中西之妙，后来其弟子，也是“珠山八友”之一的王琦更在其基础上将新彩瓷上肖像画带到了更高的艺术境界。新彩虽为舶来品，却在中国的瓷坛开出了更绚烂长久的艺术之花。

3 结语

历史上，中华民族的文化艺术曾多次受到外来文化艺术的影响，这在很大程度上促进了我们民族文化艺术的丰富和发展，但这种影响从来就不是简单的拿来主义，它始终都是在发挥和保有我们中华民族文化艺术自身特性的基础上予以的广泛而谨慎的吸取，并最终化为己物。珐琅彩是如此，新彩亦是如此，通过对“西画东渐”历史背景下中国瓷绘艺术受西画影响的两个重要时期的梳理和研究，我们可以发现，中国瓷绘艺术在主动接受外来艺术影响的同时，始终保持着自身独特的审美理念和艺术风格，时至今日，这仍然是我们与外来文化艺术进行学习与交流时应该保有的一种态度。