一个人和一个画派

施之昊

“上海”这个名字在五千年中华文化的记录中出现得较晚，但这丝毫不影响今天她在我国经济和文化等领域的地位。单单就文艺发展而言，在话剧、电影、音乐、戏曲、美术等领域，上海都是当仁不让的重镇，更是许多文艺样式的发祥地。本专栏将分三期，从晚明的松江画派直至上个世纪末的海派绘画，全面展现三百多年来上海绘画的发展图景，这也是中国绘画乃至社会发展的缩影。

“上海”一词最早见诸北宋天圣年间（1023—1032）所设的“上海务”，明代弘治年间（1488—1505）的《上海志》记载北宋青龙镇“海舶辐辏，风樯浪楫，朝夕上下，富商巨贾豪宗右姓之所会也，人号‘小杭州’”。元代至元十四年（1277年）华亭升格为府，次年又改华亭府为松江府。至元二十七年（1290年）松江知府以华亭县地大户多、民物繁庶难以管理为由，建议设立上海县。自此上海始设县，与华亭县同属松江府。直至明代晚期在中国绘画史上出现了“松江画派”的名目，其盟主就是董其昌，人称“董华亭”。

一个时代的绘画风格是由这一时代的大师决定的。宋代因为有皇家画院（宣和画院），所以画风多随帝王好恶而定。元代文人画兴起，出现了以赵孟頫与元四家（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）为代表的绘画风格。明代中期吴门地区文艺兴盛，绘画上出现了以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的画风，绵延百年。直至明末吴门画派逐渐式微，万历崇祯年间在松江出现了一批画家，其领袖即董其昌（图一）。清初张庚《国朝画征录》记载“华亭自董文敏析笔墨之精微，究宋元之同异，六法周行实在于是，其后士人争慕之，故华亭一派，首推艺苑。”

董其昌的一位朋友范允临（1558—1641）第一次提出了“松江派”，那是与“吴门派”相对而言的。其实一个画派的艺术风格就是其盟主的艺术风格或艺术思想的表达。这一点在吴门画派中也得到了证明，甚至有人就把吴门画派称为“文派”，因为文徵明长期以来就是吴门画派的盟主。同样的，松江画派其实就是董其昌的画派，将其称为“董派”应该没有人会反对。之后会提到的董其昌的追随者们（弟子）宁愿牺牲自己的画风而为董其昌代笔，这就是很好的例子。

同樣的情况还发生在我国的另一传统艺术——京剧中。京剧唱腔和表演的流派（风格）是以流派创始人而命名的。梅兰芳就是“梅派”；程砚秋就是“程派”；周信芳艺名麒麟童就是“麒派”……各自都有各自的拥趸，其中不乏牺牲个人演出风格而以追求“酷似”某派为目标者。上个世纪八十年代后，随着这些流派创始人的相继离世，且他们留下的多为唱片，少有影像资料，为了保留和抢救京剧艺术，国家花了大力气搞了京剧“音配像”工程，就是在播放流派创始人表演的录音同时，请他们的弟子为师傅“配像”。这样勉强算“保留”了影像资料。这种情况类似上面提到的绘画中的“代笔”。

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海）人，万历十七年（1589）进士，官拜礼部尚书，谥文敏。《明史》记载：“时政在竖，党祸酷烈。其昌深自引远，逾年请告归”。明代长期以来政治上的畸形，导致不少官僚都采取这样的明哲保身的方式。

关于董其昌的故事最著名的可能就是他因为小时候参加考试，考官认为其书法不佳而列为第二，这样激发了他学习书法的积极性。之后董其昌酷爱书法，时人记载“家贫，服白布单袍，兴至即书其上，久乃尽墨之。屏帏床帐，淋漓殆遍。既贵，始见珍”。

董其昌的书画作品成为当时“尤物”，求者络绎不绝。时人记载，董其昌所到之处，空白的扇子价贵十倍，几乎“脱销”，众人都要买来请董其昌书写。董其昌却不轻与人，惜墨如金。他在世的时候就有不少代笔人，启功先生更是有专文《董其昌书画代笔人考》，找寻出十来个董其昌的代笔人。史书记载董其昌“有请乞者，多倩人代之”，甚至在假画上题字。家中侍姬准备好空白的绢请董其昌画，买到真画的，往往多出于此。

上海法华镇曾有宋代所建观音禅寺，其内有董其昌书写《妙法莲华经》刻石22方，抗战前这些石碑还在，今已杳无踪迹，好在上海博物馆尚存拓片。无独有偶，上海龙华寺《建藏经阁疏》也是董其昌手笔。此外，董其昌还曾为《本草纲目》作序，足见其学识与在文坛的地位。

明末大文学家袁宏道是董其昌的好友，他在万历三十三年（1605年）致信董其昌盛赞其绘画，原来他以为世间无“兼才”，称董其昌“性命骚雅、书苑画林，古之兼斯道者，唯王右丞（维）、苏玉局（轼）。”王维并不以书法见长，苏轼的绘画也只是枯木竹石之类。他认为董其昌是书画诗文的全才。这也是文人画应有的第一要义。

董其昌的山水画风基本可以分为三种，第一种是他学习古代画家的作品。董其昌可谓“爱憎分明”。对于他喜欢的以董源为代表的画风，他就身体力行地实践，大张旗鼓地宣扬。董源曾任南唐北苑副使（相当于今天中央美院副院长），董其昌与其都姓董，故称其为“吾家北苑”。董其昌非常强调对古人的学习，强调“集古大成，自出机轴”。董其昌曾号召“与古人血战”，系统学习古人画风。我们熟知的黄公望《富春山居图》曾经董氏收藏，董其昌在其上题跋连叹“吾师乎，吾师乎”。所以学习此类山水的作品成为董氏的第一类画风。《溪山清樾图》（图二）就是这类作品。画上有董其昌好友陈继儒题跋“北苑有此图藏王元美（王世贞）先生家，玄宰临之笔端真有霹雳开也”。

第二类画风是董氏自称“笔下当有凹凸感”的作品。董氏这样评价自然界的真实山水与笔下山水的差异。“以径之奇怪论，画不及山水；以笔墨精妙论，山水不及画”。他由此提出著名的“笔墨论”。这是继苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”，赵孟頫“书画同源”，倪瓒“写胸中逸气”后，在绘画理论上的“集大成”。在客观事物与主观表现上，董氏毫不犹豫地选择了后者。所以我们看到的图像中，要说第一种画风是比较写实的话，那么第二类画风就更加注重画家的笔墨表现。笔墨是中国画的核心。纵横来回为笔，浓淡深浅为墨。我们在董氏绘画当中能够明显地感受到把绘画视为笔墨游戏的艺术思想。加上董氏在书法上的极高造诣，使得这样的画风成为可能。这也正是董其昌所谓的“自出机轴”的地方。上海博物馆的《烟江叠嶂图》（图三）就是这类作品。

第三种画风也是在“与古人血战”后的“自出机轴”。中国山水以水墨为多，但是早在唐代就有以“金碧山水”为代表的浓墨重彩的山水画。北京故宫博物院藏北宋王希孟《千里江山图》使我们能够见到这类山水的样子。倪瓒曾曰：“借色显真”，并在自己作品《水竹居》（国家博物馆藏）中采用了罕见的青绿设色画法。董其昌的第三类作品就是这类青绿设色画。在他之前有三赵（赵伯驹、赵伯骕、赵孟頫），以及明代中期的文徵明。董其昌不断挑战自己，在“作画贵有古意”的理念下，不断学习并努力超越古人。这类作品不是很多，以上海博物馆藏《秋兴八景册》为代表（图四）。

董氏绘画不论哪一种风格在整体格调上都显示出潇洒风流的“气质”。在用笔上突出书法用笔。如果熟悉董氏书法，就能在其绘画中感受到这样的“气质”。董其昌的画十分注重用墨，并且注重浓淡结合，干湿相映。这种笔墨特色几乎在每一张董其昌作品里都能得到体现。此外，由于董氏在当时画名至极，一时作品应接不暇。为了不让自己精心完成的精品落入他手，董其昌在其得意之作上往往不盖图章，以免被人索去。这类作品往往是其精品，上海博物馆藏《秋兴八景册》与《画禅室小景册》均为此类作品。

董其昌“最铁”的朋友非陈继儒（号眉公）莫属。董其昌自称“余与眉公少同学，公小余三岁，性敏心通，多闻而博识。”董其昌的诗集《容台集》就有陈氏作序。董其昌与原配龚氏的合葬行状也是出于陈氏。许多董其昌收藏題跋的古代书画往往也会有陈继儒的题跋。笔者于上海博物馆曾见吴湖帆旧藏陈继儒山水小轴，吴氏题跋此画是“以三代虎珮易之”。这样的“逸笔草草”的佳作不论从技法上还是艺术思想上都深受董其昌影响。

董其昌的好友袁宏道曾在1596年《与董思白》中盛赞《金瓶梅》，称此书“云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣”。这是历史上最早给予《金瓶梅》肯定评价的内容。这么重要的评价出现在与董其昌的书信讨论中，足见董其昌与袁宏道的友谊以及董其昌在当时文坛的地位。

董其昌对于笔墨的追求也是不遗余力的。明代制墨大师程君房为董其昌制墨，董则为《程氏墨苑》作序盛赞程氏之墨，“百年之后，无君房而有君房之墨；千年之后，无君房之墨而有君房之名”。今天程君房制的墨也是各大博物馆的宝物。

五、董其昌与松江画派

上海博物馆藏赵左的一张山水画手卷，其后有董其昌题跋“用墨不用墨，画在墨中作。时师若用墨，用墨还成错。文度（赵左）得用而不用之意。此卷是已用而不用，在深浅浓淡之间也”。（图五）这样的点评颇能反映出董其昌的“盟主”派头。这也是从赵左的绘画中体现董其昌的艺术思想即“笔墨论”。清初周亮工《读画录》提到：“赵文度名左，华亭人，与董文敏同郡同时，笔墨亦相类。世人谓开松江派者，首为屈指”。

笔墨论的思想与艺术实践是继承“元四家”而来的。这种倾向在明代中期吴门画派中反映的还不是很突出，到了董其昌及其领导的松江画派则得到了不遗余力的宣传与实践。当时有人甚至提到“凡文人学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧”。这里指的“画家”就是熟谙绘画技巧，谨守绘画法度的艺术家。而“松江画派”则不十分讲究这些，是“文人学画山水”。这样的理论为这一画派的“普及”带来了极大的“便利”。从审美上而言，我们也能见到画面松弛而富有变化的图像。

莫是龙的爸爸莫如忠是董其昌的老师，莫是龙比董其昌年长，也是松江画派的“主力军”。据说莫是龙得一刻石，上有米芾书“云卿”二字，遂字“云卿”。莫家富藏古代书画，为莫是龙的绘画提供了很好的借鉴。他的山水宗米芾、黄公望等人，注重笔墨效果。其山水画与董其昌相互切磋，相互影响（图六）。陈继儒曾称莫是龙绘画“为吾郡中兴，即玄宰（董其昌）亦步武者也”。

沈士充是赵左弟子，是一位深得真传的“松江画派”画家。《明画录》评价其山水“清蔚苍古，运笔流畅，格韵并胜”。他是董其昌艺术理论与实践的追随者，自己的作品也多以董其昌风格面貌出现，注重笔墨气息，追求元人气韵（图七）。他和赵左都曾为董其昌代笔。陈继儒曾写信给沈氏提到，送去白纸与银两，请沈画山水“明日即要，不必落款，要董思老出名也”。难怪清代有人感叹，“今赝董充塞宇内，若沈子居（士充）、赵文度（左）作，已为上驷矣”。

我一直戏谑道“艺术家是生得早好还是生得晚好”。诸君或许可以在董其昌的身上找出答案。中国绘画史发展到明末，之前已经有宋元之高峰，也出现过不少里程碑式的绘画大师。董其昌生于晚明，比起他们算是“小字辈”，但是正是有了这些积淀，他在前辈的基础上，无论是绘画思想还是实践都有了自己创造性的表达，更有一批同道们的追随，形成了以他为领袖的松江画派。之后满清三百年绘画之风气以及品评标准都离不开董其昌的影响。直至晚清社会巨变，海上画派及其领袖吴昌硕的出现，上述情况才有了改观。下一期我们将从吴昌硕的绘画艺术入手，全面介绍海上画派的前世今生。