守望与世界的构筑
——吴学良散文臆论

刘朝谦

（四川师范大学，四川 成都 610068）

吴学良的散文集《岁月手记》，静静地躺在书案，书名的四个字在灯光的照映下，明灭不定中透出一股浓浓的前现代山村作坊式写作生活的气息，“手记”在电脑书写已然成为人类主要书写方式的年代，特别地有着一种旧式的风情，或者说，它就像一枚手工制作，却用意深刻的木质朴拙路标，总想着把读者固执地引向对于前现代人用自然力运作自己所有生活的温暖记忆。在“手记”这个后现代社会出现的标记里，作者尤其以手工艺人的形象现身。

《岁月手记》如同屠格涅夫的《猎人笔记》这类著作有着由历史的神秘之线相牵连而带出的某种相似性，虽然在前者那里，“手记”所对应的乡村、草原、小磨坊、森林和河流等生活场景，以及生活于这场景中操劳不已的农人，这些人与景均已经主要显现为今人破碎的梦境，在后者那里，这些前现代的人与景则是作家处身其中的现实，二者的相似性在于他们都深深地爱恋着那或梦幻、或现实的手工生活样式。在人们已经步入后现代，人工智能诗学时代已透显出第一缕曦光的今天，经历过前现代“手记”写作人生的人在这世上已经为数不多了，他们在自己人生的夕阳古道上，也许是视“手记”为人生中最为宝贵记忆的最后一批人，所以，当别人忙于刷屏之时，他们却孜孜不倦地“手记”。在这个意义上，我们可以把吴学良式坚持“手记”的作者看作是人类前现代生活的守灵人，其守灵的方式，就是用手中的笔，记下前现代生活场景，以为今人向古而生之记忆。

一、“岁月”的时间感与“手记”的书写形式

“手记”在日常生活中是作家辛勤劳作的剪影。但是，当“手记”和“岁月”被散文家刻意地设置为动宾关系，并且特别地将宾语“岁月”前置，以强调手记的对象之时，“岁月”在书写当下涌现出来的一瞬间，“手记”在时空上就不再只是当下这个由实务填满的“现在”，而是把过去吁请到现在的虚实相生的具有创世性的神圣行为。因为“岁月”在人类的语词中，是特别具有文学味的一个词语，它所指向的时间之维当然地不是冰冷的理性十足的科学时间，明显地不是标榜绝对客观的历史时间，也绝不可能是日常生活中标示人的生存进度的自然流动的时间。“岁月”一词作为文学时间的特殊性在于，它在本质的层面被作者赋予了充满深情的人文价值向度，是充分主观化的时间。由于“岁月”深情而主观，因此，与其说“岁月”是一种作为事实的或事件的时间，不如说“岁月”是人对于自身生存-存在之维的时间的主观感受，“岁月”即“岁月”感，即属人的时间感。

“岁月”即因此主要在于人的意识之河，它组织、区分人的意识和无意识，其织构出来的世界在时间框架上，客观服从着主观，它实现和见证的是恩格斯所说的人对现实世界的诗意的情感裁判。吴学良在他的《川行散记》中，开篇所记录的岁月主要是唐、宋、元、明、清这样的古代岁月，是千年前薛涛、苏小小所居有的泛黄年代。作者即使在写到川西峡谷时，也用了更多的文字，让峡谷里鼓荡的主要是初起于原始洪荒时代之大禹、古羌人的人生风月。

用前现代岁月之光照亮当下，乃是吴学良手记的一种主要的写法。

这种进入当下的写作方式在价值论上，是作者对“向古而生”这一人生价值向度的自我选择，它构成了吴学良散文的一种充满信仰和膜拜情绪的神圣而特别的光韵。用这种方式写出的散文天然地站在本雅明所描述的机械复制时人的文学的对立面，它从来都不是复制品。在后现代，因针对现代的解分化作用，人日常的精神、文化趋于意义消散的当下，人类生活消散的过往意义在“手记”式文学想象中多少得到了部分重聚和弥合，人的当下生活碎片化、去中心化的格局有所改观，在手记里，后现代被暂时忘却，人的当下生活被建构成为具有意义深度的现实，尽管其所建构的意义是否能真正步入后现代社会中人生命的深处颇让人生疑，但至少在审美的维度，手记式书写对后现代之拆除前现代和现代之意义大厦而言，乃是一种救赎。

从“手记”守灵的性质，想到以往看过的朱大可的一本书：《守望月历》。吴学良用手记下岁月，这看上去更像是作者宣告自己的这本书是关于某种历史的书写，由此理应想到的是宣称要做法国社会书记官的巴尔扎克。然而，在吴学良这里，文学与历史的关系显然不是巴尔扎克式的。在巴尔扎克这里，文学同历史的关系是记录与被记录的关系，由此种关系最终铺筑起来的是文学创作的批判现实主义之路；而在吴学良这里，文学同历史，也即“岁月”的关系是守望与被守望的关系，由此种关系最终凝成的是有些破碎、无法完整的古典浪漫主义之路。也就是说，吴学良的《岁月手记》离巴尔扎克用文学写作法国一代风俗史的写法其实很远，离朱大可《守望月历》的写法则稍近。在笔者看来，吴学良的散文与其所对应的历史的关系与其说是记录与被记录的关系，不如说是一种发自文学根性的“守望”。这里所说的文学根性，即文学总是作为人之乡愁的本质。

在散文写作中，“守望”与“手记”之间存有的是目的和手段的关系，“手记”作为让“守望”得以实现的手段在写作活动中现身，“守望”则是作为“手记”的目的对作家的写作方式给予规定。“守望”和“手记”如此而是散文“手记”式写作的根本特性，但是，二者在本质上是两种不同的散文创作要素。概略地说来，“手记”在本质上更倾向于把文学理解为一种在历史的土壤上生长出来的知识，用手记录的“岁月”于是会给人以在它的内里充满了历史理性和知识理性的假象；或者，它有些像是作者对自己的书写刻意地赋予了现实主义的属性，现实生活因为是“手记”之物的缘故，而必然在散文文本里显现为文学镜映之真实形象。然而，“手记”理应赋予《岁月手记》的这类特征在《岁月手记》的文字里并不真正地存在，即使偶有蛛丝马迹，也完全不足以成为其整体的文本特征。因为，散文之为散文，就在于它从来不以写实主义的态度对待自己所写的人与生活，散文的命，是作者主观的心与魂，散文所堆砌铺写的知识如果不是作为通向作者心魂的道路，则其在散文中的存在就必然是无益的冗余。就像吴学良在《川行散记》中所写苏小小的本事及诗人李贺对其人生的咏叹，其中的本事无论多么地具有由知识支撑的历史真实的气息，但其所有的历史真实在《川行散记》中，统统不过是为着引出作者的伤古之情的一种手法而已。作者在文中对苏小小一干女性典故的细举，无一止步于知识的维度，无一不是用来敲开作者心窗的砖石。

显然，在散文文本里，在那已然出场的知识止步的地方，散文才真正开始。

二、“散文”的意涵及其存在论维度

散文，顾名思义，是“散在的文”，“散在的文”意指散在的语词，以及由散在的语词所说出的事物和故事。词与物松散地、自在地砌成散文世界的天空、大地、门与窗……组合成散文万花筒般具有无穷变化的世界，而把所有散在的词与物归纳统一为一个整一世界的那个力量，是作者对人生与世界的情感态度。

在人的习见里，“散文”指与诗歌、小说、剧本并立的一种文学体式。然而，在存在论的维度，“散文”这个词语自身的指向乃是对文学词语与其作者特殊的生命体用共存之存在状态的描述，这里描述出的“散在”之状，首先属于“散文”这一体式所规定的文学语言的此在情态，“散在”的“散”，明显不能理解为散碎之意，任何真正意义上的散碎语言都不足以称之为文学语言，因为文学语言如果是其所是，则它必须是一种被结构、被组织的有中心、有边缘的语言。真正的散碎作为结构的对立面，一旦成为语言此在的性状，它就天然地是文学语言的对立面。以往的人们喜欢说“散文”的“散”是“形散而神不散”，这一说法对散文之“散”的理解其实是似是而非的。因为，这种说法基于将文学文本形式同内容的关系理解为自相矛盾和悖谬的关系这一认识之上，当其把散文的“散”定义为散文形式，即散文之语言章法上的散乱的时候，这一说法实际上就已经否认了散文的语言作为一种文学语言所必得具备的非散碎性。也就是说，作为散文形式的语言它本身从来就不是“散碎”之言，如果它看上去是散碎的，它实际上也不是一种伪散碎，散文的词与物表面上的散碎，总是作者对读者实施的“算计”，是作者对读者阅读路向的故意误导和遮蔽，作者以此刻意制造出其想要的散文审美的延宕效果。

“散文”之“散”在语言层面更为恰当的解释，应该是指散文语言独有的特征，在文学语言家族里，它既有别于小说语言依叙事而具有的向心结构、诗歌语言依抒情言志而生成的精炼简洁风格，亦有别于剧本语言依人物之间戏剧矛盾冲突而生成的激烈张力结构。散文语言的“散”，指语言因为自在而显得松散之“散”。散文语言的这种“散”不是语言的自性，而是由其所抒写的人的生命存在性状所决定的，是庄子所说的神王形忘意义上的，因人的主体性的不自觉而生产的身体的松散。所以，对散文之“散”的正确理解，应从人的存在诗学维度出发，且始终行走在这一诗学道路上去给予理解才有可能获得。

三、守望与世界的构筑：人的存在作为一种诗学形式

人的存在诗学作为广义诗学，发生于人的生存与存在相互交往的那一“之间”，文学是人之所有广义诗学形式中真正自觉的形式，我们亦因此把文学称之为人的狭义诗学。

日常生活中人生命的诗意乃是自然的诗意，人在诗意之中，但人并不跳出诗意之外以对此诗意给予意识的自觉，或对此诗意进行思想的追问与反思。在文学中，人于日常生活的诗意成为文学的创作对象和审美对象，尤其是在创作环节，它被作为文学诗意来进行加工和变造。假设我们依此以观散文中人在诗学维度的栖居，那么，我们就可以敏感到散文之“散”，乃是作者作为人的生命在文本中自在、自由的存在性状：人在规范中、被操控中是不自在，也不自由的，其存在性状表现出来的是紧张、拘谨；人只有在生命自在、自由之时，其在场的姿态才是松散的。自在、自由的生命状态颇似庄子所说“坐忘”这一存在情态，人的身心俱出离于外部世界，而沉浸在意识和下意识构建的当下主观内在世界里。散文因此而刻意地选择使用意识流写作手法，其所书写的过程攀缘于作者意识的流动，散文中人与世界依作者意识到的时空而在，散文时空这种充分的主观性决定了它在本质上首先是人的主观的时间感和空间感，决定了散文在本质上不仅不可能是人的自然史、风俗史，也不可能是现实主义和自然主义的产物。作为感觉之物，时空在散文中可以自由地扭曲、折叠和置换，还总是多向性地、不按客观规律的进行运动，散文作家为了很好地写出这样的主观意识中的时空形式和时空感，其书写必然地显现为“散”的、也即多向性和不规则书写的特征。

吴学良散文有着精巧的松散、自在且自由的词与物，它们犹如内米森林看护祭司手上锋利的斧头，吴学良深情地执于手中，以此来履行其守望的神圣职责。

守望被大多数人认可的岁月是容易的，但守望在大多数人心中不被认可的岁月，则注定是费力不讨好的。吴学良在《摆渡红尘》中对古夜郎文化的守望属于后者。

海德格尔曾居停于德国阿尔卑斯山上的小木屋，默想出“诗人中的诗人”这一人类最后命运的守望者，对人类的这位守望者寄予殷切厚望。海德格尔这位人类哲学王国的老王在高高的山岗上深思之后，说道：当人类步入世界的子夜这一极其危险、黑暗如深渊的时分，只有“诗人中的诗人”才能先于众人了知深渊，且只有“诗人中的诗人”有勇气和有能力率先抵达此深渊，在抵达深渊之际，用其诗追踪远遁诸神的依稀身影，吁请在当下早已缺席的上帝重新降临人世，以此来守望人类命运最后的平安。对于文化正确的交往方式而言，尤其是对于古夜郎文化而言，吴学良是当之无愧，类似于“诗人中的诗人”的守望者。

四、圣水的隐喻：蒙尘的历史及其净化

吴学良在此所言说的井水和泉水，以自然的物相，承载人的信仰之力的神圣，因而其本质并非是作为自然物，可以供人饮用的水，而是具有净化人的心神的圣洁功能之水，在祖地的井水、泉水代表的是祖地神灵的直接现身，其神性即夜郎祖先神灵的神圣之性。正是因为如此，祖地的井水、泉水才首先作为圣洁之水存在，其次，在夜郎后人集体蒙尘的情况下，具有洗去众人心眼中尘垢的净化功能。水的净化在此具有原始宗教的意味，是一种庄严的仪式化行为，是完成不同时代之间连接的必不可少的中介。圣水的在场和净化，构成了守望最为重要的内容之一。

祖地圣水对人的净化是让人于洁净之后始看到祖地蒙尘之前的真实面貌，这也可以看作是关于祖地原初形象记忆的唤起。当然，吴学良在他的散文中对圣水的设置是巫术理想主义的行为，他所设置的圣水作为存在之物的真实性是令人生疑的，圣水所寄放的作者对净化这一事件发生的深切希望则是无比真实的，在作者的这一希望里，我们可以看到守望在今天是如何的艰难，这种艰难直接造成了守望者内心的焦虑，催化了守望者对圣水净化的渴望。但不管圣水是怎样的空想之物，它都在吴学良散文中生长为守望者的撕心裂肺的疼痛和喊叫，而这正是吴学良散文不同于其他人的散文的特别的可以憾动人心神的力量。

在失家的森林中寻得归家之路，这是千古文学总是情不自禁地悲泣的命运，主动把自己置身于这命运中的文学始有了成为伟大文学的前提。就此而言，我们也许应该对吴学良的散文怀着大的期许。而在努力让蒙尘的历史得到净化这方面，吴学良的散文更添一重悲壮、绝望与豪情混合的情调，其情可悯，其气可嘉，其调可叹，其于文化的交往与评价，则有大功焉。