文化间性：“丝绸之路”文化阐释的逻辑起点

柴冬冬

(杭州师范大学 文化创意学院, 浙江 杭州 311121；广东外语外贸大学 阐释学研究院， 广东 广州 510420)

引言：“丝绸之路”作为

一种方法及其意义敞开

自李希霍芬(Ferdinand von Richthofen)提出“丝绸之路”概念以来，围绕它的阐释逐渐从地理学扩展到历史、政治、经济、宗教、军事、艺术等各个领域，涌现出“变革之路”“霸权之路”“货币之路”“信仰之路”“战争之路”“艺术之路”等诸多新的内涵。在话语实践不断扩张的态势下，“丝绸之路”俨然已经成为阐释者进入那段特殊历史时空的一种重要“方法”，从不同的阐释视域出发可以获得不同的意义。正如英国历史学家彼得·弗兰科潘(Peter Frankopan)所认为的那样，“丝绸之路”并不为某一个特殊的国家或地区所独享，“它包罗万象，它考察世界的变迁：货物和商品、宗教和信仰、语言和艺术、暴力和疾病；它会关注以前被人忽略的那些方面，试图解释各个国家从古至今的起落兴衰，从而使人们更好地理解当今时代的意义”[1](P.VIII)。但任何概念或者语词的发明都会受到阐释者特定的问题意识以及前理解的影响，恰如李希霍芬对“丝绸之路”的考察是出于西方觊觎中国(亚洲)资源的目的，而以“丝绸之路”来命名这条路也承载着当时西方对中国的贸易想象。那么，作为现代(中国)阐释者该带着怎样的问题意识和前理解才能正确运用“丝绸之路”，使其服务于当今世界的发展呢？

与弗兰科潘的观点相呼应，美国历史学教授芮乐伟·韩森(Valerie Hansern)在肯定“丝绸之路”考察世界变迁价值的基础上，提出了文化融合价值的首要性。韩森说：“丝路之所以改变历史，很大程度上是因为在丝路上穿行的人们把他们各自的文化像其带往远方的异国香料种子一样沿途撒播。”[2](P.297)这一观点与近年来国内的敦煌学研究、中亚考古研究、中西文化交流史研究所秉持的观点一致，即丝路文化对理解世界文化的发展演变具有重要价值。这无疑表明，文化正在成为当代阐释者对“丝绸之路”属性的公共性理解，“丝绸之路”也应当首先被当作一种文化方法进行阐释。因此，如何从文化的维度出发，为“丝绸之路”的当代阐释寻得一种有效话语，并厘清这种话语所蕴含的基本阐释精神及其实践介入机制，“丝绸之路”这一表征过去的“符号”是否可以有效融入人类命运共同体的构建活动，就显得至关重要了。

一、文化间性与“丝绸之路”文化的生成

“丝绸之路”作为一种特殊文化形态的衍生和再生，首先离不开其本身在历史生成中所彰显出来的文化生产和传播理念。如果不能认清这一点，谈论“丝绸之路”文化(1)本文所说的“丝绸之路”文化指的是发生并成长于在“丝绸之路”这一历史空间内的独特文化系统，包括物质的、制度的、文学的、宗教的、活态的、艺术的、创意的等诸多形态，丝路文化虽然生成于过去，但也作为独特的“历史流传物”融入了当代的社会生产实践中。(以下简称“丝路文化”)资源的现代转化便丧失了基础。尽管在不同的历史时期，“丝绸之路”所意指的空间范围并不相同，但其沟通不同文化地理空间(中外)的属性却是不变的。这就决定了以“丝绸之路”为基础所形成的丝路文化在属性上是跨文化的，是一种建立在不同国家、不同民族、不同地域文化之间的“新文化”，是异质文化[3]交流互通的产物，“跨文化互通”应该是这一独特历史文本的基本属性。

从起源上看，不同文化之间能够互通固然有着政治、军事等外力的作用，但如果相互之间不能产生吸引力或者没有任何文化需求，那么外力的推动也将是不可持续的。以西域玉石在中原地区的传播为例，根据李吟屏《和田考古记》的记载，“和田自古以产美玉著称，但玉雕业出现较晚。这个采集于墨玉县库木拉巴特沙遗址的实心软玉瓶时代大约为唐代，是截至目前发现的和田最早的玉雕产品”[4](P.2)。从目前掌握的资料看，该地区还没有发现唐代之前的玉制器物，出土最多的就是玉斧这类一般的工具性器物，并不具有过多的审美性。这从一个侧面表明，盛产玉石的西域在相当长的一段历史时期并没有产生相应的玉石文化。[5]但中原地区的情况却恰恰相反。根据《说文解字》对玉的描述，“玉，石之美。有五德：润泽以温，仁之方也；角思自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，尃以远闻，智之方也；不桡而折，勇之方也；锐廉而不技，絜之方也”。玉在中原文化系统中是一个十分高贵的字眼，玉产品也具有较高的文化附加值，经常作为国家礼器或者王公贵族的配饰，甚至皇帝的御章都以玉为之，因而成为西域与中原贸易最获厚利的资源。[6]

从产品的层面看，在西域作为生产资料存在的玉，进入中原之后，其性质发生了创造性的改变，不仅被制作成风格各异的玉枕、玉匣、玉鞍辔、玉带、玉佩、玉瓶等装饰品，而且还被用来制作礼器、祭器，如玉璜、玉琮、玉璧、玉圭、玉戚等，甚至每一种器物又开发出了不同的纹饰、形状。这种情况不仅出现在中原地区的玉制品制造和销售中，也出现在更西部的阿拉伯地区，甚至是欧洲地区的玉制品制造和销售中，如著名的痕都斯坦玉器就既带有阿拉伯风格又带有欧洲风格。这说明文化产品在“丝绸之路”的传播过程中，更多地融入当地的文化系统，根据其独特的审美文化需求，对产品进行创新性变通和改造，而非简单地被当作异域奇观来销售。从文化生产的层面看，这些缘于丝路的“新文化”应当是生产主体在面对文化差异的基础上进行迁移、变通、改造、融合的结果。如果从更深层来看，在沿线复杂的政治、军事以及迥异的文化语境下，丝路文化能够不断推陈出新，甚至绵延至今，除了上述显在的方法外，应该还存在某种隐性的“程序”，且这种程序已经历史地成为丝路之上不同文化生产者、传播者的潜在“共识”，它作为一种文化调节机制，使不同文化间的理解和接受成为可能。

那么，如何来寻找这一隐性的“程序”呢？这里我们有必要回到跨文化互通的发生机制上。跨文化互通并非不同文化间的简单相遇，而是不同文化相遇后所发生的交互作用。在此过程中，不同的文化既显出自身的特质，也显现出自身可以与“他者”产生关联并引发其“反响”，最终发生意义重组，使互通得以可能。[7]在这种使不同文化得以敞开自身并与“他者”产生关联，使跨文化互通得以进行的过程中，文化间性(interculturality)发挥着重要作用。

作为对不同文化产生交互关系的描述，文化间性以文化的开放性和承认文化的差异性为前提，认为在文化间的对话交往关系中存在着动态性的力量对比，打破差异是不可能的，关键在于要相互尊重、求同存异，通过对话、商谈、互为主观等途径扩大宽容空间，最终达成共识，获得新的意义。在哲学基础上，文化间性发源于主体间性(intersubjectivity)，是主体间性在文化领域的延续和发展。而作为一种关系哲学范畴，主体间性是研究和规范一个主体怎样与正式完全作为主体的另一个主体相作用的，其反对的是自笛卡尔以来西方哲学对主体性的强调，以及由此产生的本质主义、中心主义与主客二分论，倡导的是主体和主体之间的相互对话、相互补充、同时共存的关系。[8](P.123)金元浦指出：“文化间性的思路不同于西方主流的罗格斯中心主义文化的单向传输，它以平等交流、沟通为基础，以对话主义哲学为其哲学基础，而以中国和合文化为参照的执两用中、三生万物的中国思维，作为新世纪世界文化交流的重要参照。中国文化的和合理念、执两用中的中庸之道，三生万物的道家精义，从根本上讲，是一种文化间性本位表达，是即此即彼、非此非彼、亦此亦彼的第三生成物。它是世界各个共同体间相互协商、谈判、让步、融合的结果。这一结果就产生了全球文化的公共领域与公共空间。”[9](P.40)

文化间性并非简单地指向“同”或“异”的问题，它既不是按照某种强势文化去压制甚至泯灭他者文化，也不是简单地倡导文化的多元性、文化的融合性。因此，文化间性基础上的跨文化互通不是一种文化整体进入另一种文化的产物，而是在各自保留自身特质且相互尊重的基础上，通过对话、交流、谈判的平台达成共识，进行相互理解，生成“第三生成物”。第三生成物可以在文化交往的不同层面实现，并在文化交往中不断升级。所以，第三生成物既是交往成功的前提保证，又是成功交往的结果，自然也是交往不断升级的动力。第三生成物是文化间的共识，文化共识的记忆被积淀下来，就形成了共生的文化传统，传统又推进了文化间的理解、合作、共行、共享与共赢。第三生成物的不断积累上升指向人类文明共同体。可见，只要人类存在交往，第三生成物便永在。如果文化交往停滞或失败，第三生成物便倏然消逝。

文化间性融中西哲学思想于一身，这恰恰从侧面突出了它在世界不同文化系统交流、互动与互通中的适用性。因此，当我们以现代之眼去审视“丝绸之路”这一历史文本时便会发现，丝路文化作为一种以不同文化交互作用为基础的动态性“新文化”，不同文化之间在产生相互关注、相互需求进而引发文化迁移、改造、融合的互通过程中，文化间性势必会显现，并在其中发挥基础性作用。而从实际效果看，“丝绸之路”的开辟从总体上促进了不同文化间的交流，既推动了不同文化的发展，也驱动了诸多新文化的诞生，为世界文化的发展注入了空前的动力，其影响是共时性和历时性的。这表明，“丝绸之路”所呈现的文化生产态势就是一种文化间性关系不断生长、扩展、衍生与再生的过程。但文化间性作为丝路文化生成的基础并不意味着在丝路发展史上不存在文化冲突和对抗，而是在冲突和对抗的过程中文化间性得以显现并开始作为一种潜在的程序参与到丝路文化的整体生成中。对于丝路文化这个已经处于互通“完成时”的“历史流传物”来说，文化间性是不可回避的。如果说跨文化互通是丝路文化的基本属性，那么文化间性就应当是互通的基本保障。丝路文化是一种建立在间性关系基础上的文化。

由此，从文化间性的视域出发，我们就可以得出关于丝路文化属性特征的几个结论。其一，丝路文化是一个建立在多元文化系统上的多元性“整体”，是一种关系性文化，每一个子系统既与整体的丝路文化系统相连，也与之外的世界其他文化系统有关联，没有这些关联就没有丝路文化。其二，“差异”的文化能够在沟通、对话以及交互的基础上实现“共同”，进而在特定的时空范围内达成有限度的“文化共同体”，这是丝路文化的基本精神，也是丝路文化向现代开放的基本点。其三，“熔铸生成性”应当是丝路文化在建构不同文化间的关系并克服差异性之后的基本生产状态，“熔铸”不是某一种文化单向地、一次性地与其他文化构建关系，而是多向度、交互式、接力式、往复循环的。[10]其四，丝路文化作为一种“历史流传物”始终处于动态的、开放的发展之中，其内容构成、形式风格和文化意义在不同的历史时期呈现出不同特色，因为参与构建间性关系的文化历史地存在着。

二、文化间性作为丝路文化阐释的前理解

1986年，联合国大会通过了《世界文化发展十年行动计划1988—1997》，旨在认识发展的文化维度充实文化认同、扩大文化参与、促进国际文化交流。“丝绸之路整体研究：对话之路”便是其中的重要一项。今天看来，这一项目除了推动了相关的历史学、考古学、民族学、语言学研究之外，一个十分重要的成果就是“丝绸之路”这一符号被世界各国普遍采纳，逐渐成为欧亚大陆交流发展的“共同记忆”，指向一种“促进不同国家(文化)对话和理解”的共同的前理解，进而超出了“丝绸”+“路”的简单设定。进入新世纪以来，在全球化的不断驱动下，各国经济、社会发展进入到新的范式调整期，“丝绸之路”连通中西、促进文化交流的属性被不断重启，并被运用到政治、经济、艺术、宗教等话语实践中。但话语不仅是描述性的，还是施为性的。话语的重点不是真实性，而是可以赋权，其意义在于“人们总能够从中汲取新颖的，并且每次都是预料不到的财富”[11](P.133)。话语实践无疑极大地扩展了“丝绸之路”及其文化的传播范围，使其在当代产生着更为重要的影响。但问题在于，由于不同阐释者的阐释视角各异，丝路文化的阐释和传播其实并没有形成一个共同的逻辑准则，导致丝路文化的诸多衍生和再生产品并没有在世界范围内达成共识。

该如何破解这一困局？如上所述，既然在丝路文化的历史生成中存在着一种文化间性关系，而且其作为一种隐性的程序推动了丝路不同文化间的互通与发展，那么在当代的背景下这种程序依然是起作用的，因为跨文化互通的基本准则不会随着时间的改变而改变。换言之，文化间性依然要成为当代阐释者(或者说传播者，因为阐释从某种意义上就是一种传播)的共同准则，成为他们“前理解”的一部分。文化间性是“丝绸之路”这一历史文化文本留给世界的特殊遗产，在当代语境下我们有必要对其进行进一步的发掘，使其完成从被动的、隐性的状态向主动的、显性的状态的转换。

文化间性作为丝路文化阐释的“前理解”，首先关乎着丝路文化能否被正确地理解和接受。伽达默尔指出：“一切诠释条件中最首要的总是‘前理解’，这种前理解来自于与同一事情相关联的存在。正是这种前理解规定了什么可以被作为统一的意义被实现。”[12](P.378)尽管前理解是丝路文化阐释者与丝路产生关联的基础，但正确的前理解应当来源于丝路本身，而不是任何个体。“谁想理解，谁就从一开始便不能因为想尽可能彻底地和顽固地不听本文的见解而囿于他自己的偶然的前见解中——直到本文的见解成为可听见的，并且取消了错误的理解为止。”[12](P.345)丝路文化作为一个独特的“历史流传物”，它在多民族文化资源相互借鉴、汇聚融合、互证共成的历史进程中所体现出来的文化间性既是丝路文化延续发展的基础，也是当今丝路文化参与人类命运共同体构建的纽带。这应当成为一种公共性认知、一种正确的前理解。如果忽视了这一点，过于囿于个体的前理解中，可能会偏离丝路文化的基本精神，甚至对丝路文化产生误解，丧失“丝绸之路”话语的合法性。

其次，文化间性作为丝路文化阐释的“前理解”还为不同文化系统的接受者达成“共识”准备了基本条件。有效的理解“既不是一个个性移入另一个个性中，也不是使另一个人受制于我们自己的标准，而总是意味着向一个更高的普遍性的提升，这种普遍性不仅克服了我们自己的个别性，而且也克服了那个他人的个别性”[12](P.391)。不仅如此，“理解使个别的自我与该自我所隶属的伦理共同体联系在一起”[12](P.280)。由于丝路文化阐释不可回避跨文化语境，且只有在跨文化语境中丝路文化才能发挥其对跨文化互通的启示意义，因此，丝路文化在阐释和传播中需要使理解者(受众)达成理解的普遍性，以及使个别自我与他者达成共识。于是，如何使丝路文化阐释有益于跨文化互通中共识性理解的达成就成为关键问题。文化间性作为一种正确处理不同文化间关系的准则，有助于在跨文化阐释中展现尊重、包容、共商、共融、互为主体等价值理念，消除理解者的抵触意识，增强对丝路文化的认同感，为同一性理解的达成提供保障。

最后，文化间性作为丝路文化阐释的“前理解”还将助力丝路文化传播，淡化传统传播中所展现的信息控制倾向。在传统的文化传播理论中，传播者与受众之间往往是基于主客二分的二元对立思维，不管是“5W模型理论”“个体差异理论”还是“有限效果理论”，虽然在一定程度上肯定了受众的能动性，但对传播本质的描述依然是传递信息，以突破距离的界限，让受众在被引导的情况下被动接受信息是传播的使命。这种传播模式主导下的传播活动往往带有鲜明的信息控制倾向，如果操作不当很有可能引发受众的抵制，甚至爆发冲突。面对这种困境，美国学者詹姆斯·凯瑞((James W. Carey)在芝加哥学派、媒介环境学派和文化人类学派等理论基础之上，提出了“传播的仪式观”理论。在他看来，在仪式观理论下，传播一词的原型变成了“以团体或共同的身份把人们吸引到一起的神圣典礼”[13](PP.4～5)。由此，传播就淡化了空间的传递属性，强化了作为共享信仰表征的社会维系属性，就可以避免使传播陷入主客二元对立的陷阱，而更加重视传播过程中不同主体间的互动、共生，使传播本身成为一种淡化控制论色彩的文化。[14](PP.17～18)丝路文化作为一种历史流传物，在当代传播中首先要进行阐释，没有阐释就不能传播，阐释就是要拨开历史迷雾，使丝路文化显现出意义，这样的传播才是有效的。显然，作为从主体间性发展而来的文化间性通过渗入阐释活动中，无疑将与“仪式观”形成互动，使丝路文化免遭受众抵制，进而提升传播本身的价值。

三、文化间性的时间实践：文化记忆与丝路文化的现代认同

文化间性不应停留在认识论层面，归根到底要服务于丝路文化的现代认同，这就需要文化间性作为一种程序置入到丝路文化的认同实践中。文化间性首先应置入到文化记忆的构建中，成为文化记忆构建的主要原则。丝路文化鲜明的“历史事件性”为现代受众的认同设置了“时间距离”，这使得阐释者不得不先行构建文化记忆，以建立理解者和丝路文化之间的关系。“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”[12](P.385)在理解活动中，“支配我们对某个文本理解的那种意义预期，并不是一种主观性的活动，而是由那种把我们与流传物联系在一起的共同性所规定的”[12](P.376)。如果在理解者与丝路文化之间没有任何共同性，那么他对丝路文化就不能产生任何预期，理解活动就会受到阻碍，甚至难以进行。文化记忆通过将文化层面的意义传承下来，不断提醒人们去回想和面对这些意义，或者说形成关于这些意义的认识，这种逻辑显然能够使古老的丝路文化建构出与现代理解者的关系，甚至是共同性。不仅如此，文化记忆还彰显了丝路文化的“时间性”，使理解者在理解丝路文化的过程中持有一种“时间距离”。伽达默尔指出，对于理解来说，时间距离未必是不利的，它为习俗和传统的连续性所填满，使流传物向我们呈现，为理解创造的是一种积极的可能性。时间距离纵然会带来某些有影响的“偏见”，但无疑又能够给我们带来判断问题的尺度。因为我们不可能以完全空白的状态去理解某物、判断某物，必然要与其“照面”，并获得某种联系。从这个角度看，文化记忆当然是丝路文化获得现代认同的积极要素。

文化间性对丝路文化记忆构建的置入将确保记忆的积极性。理解总是源于对某件事情的理解，随后才意味着分辨并理解他人的理解。但要完成这一过程除了具备前理解，还存在一个前提条件，即“完全性的先把握”。这里的“完全性的先把握”规定的是一种统一的意义，而且只有表现了这种统一的意义文本才是可理解的。“当我们阅读一段文本时，我们总是遵循这个完全性的前提条件，并且只有当这个前提条件被证明为不充分时，即文本是不可理解时，我们才对流传物发生怀疑，并试图发现以什么方式才能进行补救。”[12](P.377)这种完全性的先把握预先假定了一种内在统一的意义来引导理解者，而理解者实际上也是经常被先验的意义预期所引导的。在此过程中，由于文化间性表征的是一种积极、健康的异质文化间关系，将引导文化记忆构建主体形成正确的“完全性的先把握”，使文化记忆的唤醒和构建工作在一开始就可以摆脱某些扰乱性的因素。

文化间性置入丝路文化记忆构建进程打造的是一种间性文化记忆。文化记忆虽然以大脑作为物质载体，但还受到历史和社会因素的制约。文化记忆不是“客观”地回忆过去，而是依据不同历史处境下的社会框架对过去进行“重构”，以重新阐释过去的方式来获得新的集体共同性认知，使集体内的成员产生归属感和认同感。文化记忆是构建现代受众与丝路文化这一历史流传物之间的关系，并使二者产生共同性的基本方式。但由于共同性并不只是理解者总有的前提条件，而是在经常的不断的教化中被把握的(也依赖于众多理解者对其生成进程的参与)。[12](P.376)这也就决定了当阐释者从文化间性视域出发构建丝路文化记忆时，文化记忆本身将带有间性特质，它表征的是不同文化之间在历史发展中承认差异、相互尊重，通过交往对话得以熔铸共生、共在的回忆或记忆。而且，这也是丝路文化在历史演进中所产生的最基本的“凝聚性结构”(2)德国学者扬·阿斯特曼在《文化记忆》一书中将“凝聚性结构”视作每种文化体系最基本的结构之一，按照他的观点，在时间维度上凝聚性结构将过去的重要事件和对它们的回忆以一种方式保存下来，并不断使其重现以获得现代意义；而在社会维度上，凝聚性结构包含了共同的价值体系和行为准则。而文化记忆的职责就是提炼出这个结构，并对其进行维护。。

然而，由于跨文化语境是阐释者的基本处境，如何调节不同文化系统的接受品位，打造一种基于跨文化的“共通感”就成了文化记忆构建过程中的重要环节。亚里士多德说：“我们具有一种共同的能力，它能感觉共同的事物，并且并非偶然的感觉。”[15](P.66)毫无疑问，间性文化记忆的构建为不同文化系统间“歧感”的打破奠定了最重要的基础。

那么，如何在间性的文化记忆基础上找出“共通感”呢？“审美共通感”思想或许可以提供有效思路。审美共通感由共通感发展而来，它以共通感为基础，更强调情感的作用。康德认为，审美鉴赏不是感官快适，它必须具有普遍必然性，即我认为美的事物别人也认为其美。但鉴赏判断毕竟是从主体那里发出的，凭什么也能获得别人的普遍赞同呢？这就要求鉴赏判断背后有一种独特的机能来保证普遍必然性的展开，否则，不依赖概念的审美判断便是不可能的，而这一独特的机能就是“审美共通感”。“审美共通感”是一种“共同感觉的理念”，也是一种“评判能力的理念”，“这种评判能力在自己的反思中(先天地)考虑到每个别人在思维中的表象方式，以便把自己的判断仿佛依凭着全部人类理性”[16](P.135)。要做到这一点就必须去掉自己经验中个人感觉的那部分，使自己从个人偏见中解脱出来，从而获得一种普遍性，使人类情感可以相互贯通。审美共通感是审美判断的先决条件，同时也确保了审美自由的可传达性，进而激起人们的普遍“共鸣”。相比较于普通的共通感(如认识判断和道德判断中的)，审美共通感依据的是情感逻辑，以“在每个别人的地位上思维”为背后的先天原则，是共同感中的共通感。因此康德才说：“比起健全的知性来，鉴赏有更多的权利可以被称为共通感；而审美[感性]判断力比智性的判断力更能冠于共同感觉之名。”[16](P.136)文化记忆唯有依靠审美活动唤起审美共通感先验的心理结构，才能有效构建不同文化个体和集团的共同情感需求与审美价值追求。

事实上，丝路文化的生成过程本身依赖于审美共通感，如果不同国家、不同民族和个人没有共同参与，难以在审美判断上达成共识，也就不会出现雕塑、绘画、音乐、舞蹈等众多流传至今的丝路审美文化资源。概言之，审美以其直抵心灵、摇荡性情、润物无声和彰显“共通感”的属性特征，在跨地域的民心相通、人文化成领域发挥着基础性的桥梁作用。而文化间性作为一种以协调差异性为目的的程序，在丝路审美文化生成的过程中也必然对审美共通感形成有效补充，并且这种互动在现代的丝路文化阐释及其认同实践中依然有效。可见，如果“丝绸之路”所表征的是一种以审美共通感为内核的文化记忆，那么当文化记忆以图像、文字、仪式等审美形式被集体不断重温时，丝路沿线的不同国家、不同地区和个人也必将生成新的审美共通感。

四、文化间性的空间实践：审美创意与丝路文化的跨域认同

“审美”在丝路文化阐释中的积极作用还在于对空间距离的克服，并以此推动跨域认同的形成。空间距离在这里的凸显不仅由于丝路文化是在多国家、多民族文化跨地域(即跨越不同文化地理空间)互通的基础上形成的，还在于丝路文化想要在人类命运共同体构建中发挥积极作用就必须主动参与到沿线各国、各民族的文化消费活动中去。空间不仅意味着不同的地域特征，还意味着在特定地域之内的人群有着不同的文化消费品位与需求。这一裂隙恰恰成为审美的重要着力点。如果说在时间维度上，文化间性需要嵌入文化记忆的构建活动中，对审美共通感的形成进行补充，那么在空间维度上，文化间性依然需要嵌入审美生产实践中，成为审美创意的有效补充。

审美创意的出场与丝路沿线复杂的文化消费态势密切相关。在丝路所构建的跨文化互动空间中，当一种审美文化系统内的产品进入到另一种审美文化系统，审美生产就不能单纯地按照某一种文化系统的审美品位、惯习和体制进行生产，而是要格外注重“交融—变通—变异—创新”这一审美创意机制的基本调节作用。这里不能简单地将审美创意等同于审美创造、审美创新，审美创意是创意活动的一种独特形态。从字面意思看，审美创意指的是具有审美性的创意活动，这里有两个核心关键词——审美和创意。其中，审美比较好理解，指的是人类理解世界的一种特殊形式，是人与世界(社会和自然)所形成的一种无功利的、形象的和情感的关系状态。或者说，审美就是主体对客体中的“美”进行审视。美是属于人的美，审美现象则是属于人的现象。而且，审美没有阶层、地域、国别的限制，是一种人类可以普遍进行的活动。它突出地体现在人类对文化艺术的生产和消费过程中。那么，该如何理解“创意”呢？说到创意，大部分人第一时间想到的就是现代企业运营中常见的“创意”(idea，指某种独特的想法)，认为它是一个特指当代商业活动的专有名词。其实不然。从语义学上讲，创意意味着“有创造性的想法、构思等；提出有创造性的想法、构思等”[17](P.214)。《朗文当代英语大辞典》中“Creativity”的意思是产生新的原创性思想或事物的能力、想象力或发明。[18](P.404)在汉语中，“创意”这个词古已有之。《词源》中的“创意”指的是,“犹言立意，指文章中提出新的见解。如汉·王充《论衡·超奇》：‘及其立义创意者，褒贬赏诛，不复因史记者，眇思自出于胸中也’”。唐代《李文公集》之六《答朱载言书》有“六经之词也，创意造言，皆不相师”的说法。可见，古人对创意的运用与文学艺术的创作活动密切相关。如果从创意经济的背景出发，“创意”的意义则略有所不同。

按照创意经济的说法，创意指向的是人的创造力、人的技能，意味着新东西的产生。如佛罗里达把创意理解成对原有数据、感觉或者物质进行加工处理，生成新且有用的东西的能力；霍金斯认为，“创意就是催生出新事物的能力，它标识个人或者多人创意和发明的产生，这种创意和发明必须是个人的、原创性的，而具有深远意义”[19](P.3)；左罗妮则认为，创意就是一种人类行为特征，是想象力和具体化能力的综合体, 是由非逻辑的智力所决定的，与无意识和意识之间的对抗、协作活动存在重要关联[20](PP.10～11)。它的本质体现为新颖性和实用性，“对现有规则的颠覆(新颖性)，并具有经济、美学和伦理价值(实用性)”[20](P.11)。

综合来看，创意在艺术创作领域指的是一种审美的创造性生产状态，艺术家可以通过发挥想象力安排内容和形式，表达自己的审美感受；而在当代的创意产业领域，创意强调的是工具性和有用性，侧重于利用创造性方法催生新事物的生产状态，正如左罗妮所说的那样，创意同样也具有审美价值。可见，当代创意产业对创意的理解与传统的艺术创作领域依然密不可分，可以看作是一种在工具性和审美性之间的调和，但二者无疑都注重内在的创造性与创新性属性，在多个层面存在着相互重叠。概括来看，“创意就是对艺术和其他知识产品、智能产品的创新和创造。人是创造的主体，包含人的创造力、人的技能和人的天赋”[21](P.11)。

从这些前提出发，审美创意应当是一种审美主体在艺术和其他知识性产品(物质的和精神的)的生产过程中所进行的审美创造活动，是审美主体以一种差异性、创新性的态度对审美对象予以改造，最终既能使审美产品满足多变的审美需求，也能使受众获得全新的审美经验。与一般性的创意活动相比，审美创意更为注重创意活动本身的审美效果。从功能来看，审美创意是一种促使审美活动发生，同时又可以改造、提升审美对象的机制，它可以有效调节审美需求与审美生产之间的落差，甚至可以平衡审美对象的经济、美学和伦理价值。

如果将丝路文化置入人类文化史，我们还可以发现，“丝绸之路”其实既是推动跨文化互通的平台，也是激发文化创新的重要推动力。因为在大量的跨文化贸易活动中，中外文化生产和传播者们为了在不同的市场中获得经济效益，不断创新其产品形态，而正是审美创意的作用，保障了文化创新活动的持续，最终形成了多样化的丝路文化艺术形态。如希腊罗马艺术与印度佛教艺术融合后产生的犍陀罗艺术、佛教东传所产生的莫高窟艺术、在东西方艺术融合基础上形成的粟特艺术，等等。在沟通不同的文化系统方面，审美创意与文化间性似乎存在着异曲同工之妙，但审美创意服务于文化消费实践，更为注重变革与创新，不仅如此，审美创意并不必然对文化间的关系作出承诺。因此，对于文化间的关系来说，审美创意的效果可能是积极的，也可能是消极的。这就需要文化间性的置入，以保证审美创意的积极性。

首先，文化间性置入审美创意实践助力解决丝路文化资源开发中的本土性与世界性的矛盾问题。近年来，尽管丝路文创日渐火爆，但多数丝路文创产品在国内和国际市场并没有获得均等的市场表现。如《丝路公主》《丝路传奇大海图》《神奇的丝路》《唐妞》《敦煌传奇》等中国丝路题材的动漫作品在海外市场的表现远不如国内市场，甚至有很多作品难以走出国门，而国内市场也鲜见国外丝路题材的动漫作品。不仅如此，在世界范围内流行的“爆款”更是难以找到。这表明，当前的丝路文创在保持产品的审美性和创意性的同时，并没有处理好本土性与世界性的关系，致使产品在异域文化市场要么面临文化折扣，要么偏离受众的审美品位，水土不服的现象十分严重。这就需要文化间性介入审美创意实践，协调好本土性与世界性的关系。

其次，文化间性置入审美创意实践为审美共通感的达成提供保障。尽管审美共通感可以为丝路文化记忆克服时间距离提供帮助，但审美共通感不是独自发生的，需要有相应的载体去召唤，这就需要阐释者对丝路文化资源进行审美创意挖掘。而且，丝路沿线不同地区对于丝路的文化记忆并不完全相同，即便是在传播者和受众之间具备一定的审美共通感的前提下，如果强行置入一种文化记忆，不加鉴别就进行推广，也很有可能引发文化冲突，最终导致对审美共通感的破坏。因此，必须使阐释者具备文化间性意识，使审美创意能够正确根据不同的丝路文化地理空间进行文化产品挖掘与文化记忆构建，使丝路文化在克服时间距离的同时，将空间距离的克服纳入审美创意实践之中。

最后，文化间性置入审美创意实践助力解决丝路文创产业运营中的伦理问题。近年来，受丝路文化产业带建设的推动，中国文化产业“走出去”迎来了新一轮的增长，但增长过程中却频发侵犯隐私、山寨、盗版以及盲目跟进、一哄而上等乱象，给产业的国际形象构建带来了诸多不良影响。不仅如此，一些文创企业在海外运营中由于没有做好在地化工作，频频引发文化冲突。中国文化产业的“走出去”固然要宣传中国文化，但也要考虑实际的市场条件，在统一的文化市场和审美观念尚存在巨大差异的情况下，选择具有相对共通性的丝路文化作为主要内容就显得十分必要了。当然，这种伦理失范现象在“丝绸之路”沿线的其他国家同样存在，如沿线的孟加拉国、亚美尼亚、阿塞拜疆、伊拉克等国家的文化产品盗版率十分高，对丝路的文化贸易造成了不小阻碍。[22]因此，市场主体和文化交往主体要确立明确的文化间性意识就显得十分必要了。

当然，审美创意在现代历史空间中所参与的丝路文化建设不是历史上的丝路文化，只能是现代人根据自身的前理解所做的再生性、衍生性文化。在审美的日常生活化以及创意经济方兴未艾的现代世界，审美创意将以其对审美品位、审美共通感构建的独特功能，在激活、盘活丝路文化遗产中发挥重要作用。而文化间性对这一过程的介入，确保丝路文化向现代的持续开放，并最终以一种审美主义的公共话语促进丝路文化生产和消费系统的生成，加强当今世界不同文化间的理解和互通。

结语

本文从文化间性的角度对丝路文化阐释的论证，既是对当前丝路文化研究中相关盲点的开掘，也是对丝路文化阐释学的一次探索。丝路文化阐释不仅要厘清“丝绸之路”的生成机制与意义结构，而且还要对丝路文化的当代开放作出认识论和方法论层面的阐释。在人类命运共同体构建背景下，丝路文化阐释所敞开的是一种独特的阐发和生产意义的“文化阐释学”。文化间性作为丝路文化阐释的重要方法，彰显了“互联互通”“文化记忆”“审美创意”等作为文化生产和传播动力系统的认识观念，强化的是人类命运共同体构建的价值轴线，有力地克服了丝路文化研究中存在的“极端民族主义”，并为反思“西方主导的全球化”提供了契机。[10]而作为对丝路文化阐释学的开掘，文化间性则推动了传统阐释学对跨文化问题的反思和重铸，并开辟出了几个重要的问题域。

一是“本体论阐释”与“方法论阐释”及其间的关系问题。丝路文化既是阐释对象在阐释中发生，也是阐释方法向外部场域延展，二者彼此构成。二是“公共阐释”与“个体阐释”及其间的关系问题。丝路文化在传播者一端需要公共阐释促进公共理解，但在受众一端又需要个体阐释促进自我理解，二者相需为用。三是“美学阐释”与“阐释学阐释”及其间的关系问题。“美学阐释”重在从审美、情感、品位等出发揭示丝路文化的“生成机制”，“阐释学阐释”重在从“前理解”“期待视野”“效果史”等出发揭示丝路文化的“意义结构”，二者在丝路文化研究中互渗互补。四是“整体阐释”与“部分阐释”及其间的关系问题。丝路文化是一个多元的整体系统，对整体系统的理解离不开其内在的各部分系统，对各部分系统的理解也离不开整体系统，但丝路文化作为一种跨文化现象又必然与“世界文化”这个人类社会最大的整体系统构成关联，需要在这一整体系统中进行理解和阐释。五是“全球阐释”与“本土阐释”及其间的关系问题。丝路文化既是全球的，需要立足于全球化的视野对其进行阐释与意义建构，又是本土(地域)的，需要以本土化的思路重审全球化，丝路文化阐释涉及的是文化的全球本土化与本土全球化的问题，二者在一种间性关系中会通为一。鉴于此，文化间性就召唤出了一种以“间性”为基础、以跨文化阐释为特色的丝路文化阐释学，为正确有效运用“丝绸之路”话语提供了基本的方法论。