唐代“拍弹”及其西域渊源

王 皓

“拍弹”是一种产生于唐代，熔歌唱与动作为一炉的表演艺术。对其认识，学术界讼议纷纭。任半塘先生在梳理相关文献时，抓住“拍弹”富含戏剧性的特点，提出了“拍弹之有戏，不止于歌唱而已”①任半塘：《唐戏弄》，上海：上海古籍出版社2006 年版，第318—323 页。的观点。此后学者们在讨论《胡笳十八拍》时，曾将“拍弹”作为引证对象。郭沫若先生认为它是波斯语Bakhtan（to play，戏耍，弹弄）的对音，②郭沫若：《为“拍”字进一解》，《文学评论》1960 年第1 期。庄永平先生认为其与印度弹拨乐器“弹布尔”（Tambour）的传入有关；③庄永平：《中国古代声乐腔词关系史论稿》，上海：上海三联书店2017 年版，第82 页。但是，吕洪静先生对“拍弹”外来说提出了批评，而认为它与唐代“拍”的概念密不可分。④吕洪静：《“拍弹”的结构样式及张力》，《交响》2002 年第3 期，第11—16 页。由于立足点不同，使诸家看法各异；也由于文献记录不足，迫使学者们试图寻找到与“拍弹”相应的事物。这样一来，却忽略了“拍弹”本身，不能充分认识其特性。笔者以为，这正是学术界不能为“拍弹”清晰定位的原因。也就是说，对其形成过程、创作特征、构成要素、表演技巧加以重视，才能接近“拍弹”的真像。有鉴于此，本文拟结合相关史料再作考述。

一、“拍弹”的表演特征

《旧唐书》卷一七七《曹确传》载：“可及善音律，尤能转喉为新声，音辞曲折，听者忘倦。京师屠沽效之，呼为‘拍弹’。”⑤[后晋]刘昫等撰：《旧唐书》卷一七七《曹确传》，北京：中华书局1975 年版，第4608 页。《新唐书》卷一八一《曹确传》载：“时帝薄于德，昵宠优人李可及。可及者，能新声，自度曲，辞调凄折，京师媮薄少年争慕之，号为‘拍弹’。”⑥[宋]欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷一八一《曹确传》，北京：中华书局1975 年版，第5351 页。不难发现“拍弹”是一种与“新声”相关的歌唱伎艺，其特点是音调“曲折”或“凄折”，适于“转喉”歌唱。这种表演，被京师“屠沽”“媮薄少年”争相效慕。由此可见“拍弹”当日的流行程度，以及同当时伎艺与市井的紧密联系。

两唐书的记载似乎已经说明“拍弹”是李可及所造，在懿宗朝尤为活跃，但事实并非如此单纯。钱易《南部新书》云：“大和中，乐工尉迟璋左能啭喉为新声，京师屠沽效，呼为‘拍弹’。”⑦[宋]钱易撰、黄寿成点校：《南部新书》乙，北京：中华书局2002 年版，第26 页。这则材料所记“大和”，乃是文宗年号，即公元827 年至835 年；于是将“拍弹”伎艺的流行时间向前推进了三十年。不过，任半塘先生对此认为：“此条中，虽大和之时，与尉迟其人并不虚，而全文与上引李可及事极相似。可能事原属李，误归三十年前之尉迟耳。”⑧任半塘：《唐戏弄》，第321 页。任先生的怀疑是有道理的，两唐书《曹确传》均有一段内容相似的记载：

懿宗以伶官李可及为威卫将军，确执奏曰：“臣览贞观故事，太宗初定官品令，文武官共六百四十三员，顾谓房玄龄曰：‘朕设此官员，以待贤士。工商杂色之流，假令术踰侪类，止可厚给财物，必不可超授官秩，与朝贤君子比肩而立，同坐而食。’大和中，文宗欲以乐官尉迟璋为王府率，拾遗窦洵直极谏，乃改授光州长史。伏乞以两朝故事，别授可及之官。”帝不之听。⑨[后晋]刘昫等撰：《旧唐书》卷一七七《曹确传》，第4607—4608 页。

李可及与尉迟璋因为相似的经历被载于同卷之中，难免会让后来的钱易将李可及事误归为尉迟璋。所以，通过比较两唐书所记李、尉迟二人的事迹可见，李可及与“拍弹”的联系是更为紧密的。

需要注意的是，由李可及所完善的“拍弹”伎艺并不只表现在歌唱。任半塘先生说：“拍弹之有戏，不止于歌唱而已。”⑩任半塘：《唐戏弄》，第318 页。对于“拍弹”究竟是怎样表演的，由于记载匮乏，难以知其全貌，但仍可从文献中钩索出蛛丝马迹。两唐书均在“拍弹”后载同昌公主之死事，云懿宗、郭淑妃悼念不已，李可及乃为帝造曲。此曲《旧唐书》称《叹百年舞曲》，《新唐书》称《叹百年》，其表演片段见于史传：

舞人珠翠盛饰者数百人，画鱼龙地衣，用官絁五千匹。曲终乐阕，珠玑覆地，词语凄恻，闻者涕流，帝故宠之。⑪[后晋]刘昫等撰：《旧唐书》卷一七七《曹确传》，第4608 页。

教舞者数百，皆珠翠襐饰，刻画鱼龙地衣，度用缯五千，倚曲作辞，哀思裴回，闻者皆涕下。舞阕，珠宝覆地，帝以为天下之至悲，愈宠之。⑫[宋]欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷一八一《曹确传》，第5351—5352 页。

首先要明确的是：此舞曲是否属于“拍弹”表演系统？案两唐书已述“拍弹”的特点是音调“曲折”或“凄折”，而以上两则材料完全满足“凄折”的特点，其“词语凄恻”“哀思裴回”“闻者涕流”“天下之至悲”等语，无疑是对“拍弹”催泪作用的淋漓表述。至于“曲折”的特点，另有线索可寻：在《资治通鉴》卷二五二所记“乐工李可及作《叹百年曲》，其声凄惋”等语之下，胡三省注云：“《叹百年曲》，历叙人自少而壮，自壮而老，少时娟好，壮时追欢极乐，老时衰飒之状；其声凄切，感动人心。”⑬[宋]司马光编著、[元]胡三省音注：《资治通鉴》，北京：中华书局1956 年版，第8161 页。人生的波澜起伏便是“曲折”的一种呈现。而两唐书在记录“拍弹”一事之后，紧接着记录了《叹百年舞曲》。这种记录方式也说明：“拍弹”和《叹百年舞曲》的关系是极为密切的。这使我们完全有理由推测《叹百年舞曲》就是“拍弹”的一种表现形式。无独有偶，《旧唐书》还记载了李可及所制作的另外一首舞曲，称他“尝于安国寺作《菩萨蛮舞》，如佛降生，帝益怜之”⑭[后晋]刘昫等撰：《旧唐书》卷一七七《曹确传》，第4608 页。。又苏鹗《杜阳杂编》卷下曰：“李可及尝教数百人作四方《菩萨蛮》队。”⑮[唐]苏鹗撰：《杜阳杂编》，《丛书集成初编》第2835 册，第28 页。由于《菩萨蛮舞》与《叹百年舞曲》存在两点共同：其一皆为李可及所制，其二需要数百人表演，故《菩萨蛮舞》极有可能也属于“拍弹”的表演系统。再结合前文所述种种，我们可更进一步认为，两唐书所记至少涵盖了“拍弹”的两种形式：一种是可以伴随舞蹈的大型表演，另一种是面向市井的单独表演。

《太平广记》卷二〇四引《卢氏杂说·米嘉荣》云：“拍弹起于李可久（明钞本‘久’作‘及’），懿宗朝恩泽曲子，《别赵十》《哭赵十》之名。”⑯[宋]李昉等编：《太平广记》卷二〇四，北京：中华书局1961 年版，第1551 页。案崔令钦《教坊记》中有《别赵十》《忆赵十》二曲名。可能是懿宗“恩泽”李可及以“拍弹”的形式表演二曲，因“拍弹”表演有“辞调凄折”的特点，故将《忆赵十》曲名改作《哭赵十》，以应和“拍弹”的表演特征。

通过以上讨论可知：“转喉为新声”是“拍弹”表演的主要方式，能达到音调凄折的艺术效果。而李可及作为能熟练运用“拍弹”伎艺的唐代乐人，既可将“拍弹”伎艺与大型舞曲相结合，也可进行独立的表演。

二、“拍弹”的创作与表演要素

除上述内容外，我们还可以了解到“拍弹”的一些创作和表演要素。两唐书记录“拍弹”的相关要素，用到“转喉为新声”“自度曲”等一类词语。苏鹗《杜阳杂编》卷下曰：“可及善转喉舌，对至尊弄媚眼，作头脑，连声作词，唱新声曲。须臾，即百数方休。时京城不调少年相效，谓之拍弹（去声）。”⑰[唐]苏鹗撰：《杜阳杂编》，《丛书集成初编》第2835 册，第28 页。此则材料所记“弄媚眼”“作头脑”“连声作词”“唱新声曲”等等，亦是“拍弹”的构成要素。下面作逐一讨论。

（一）“转喉”与“新声”

对“转喉”的最早记录可以追溯到魏文帝时。繁钦《与魏文帝笺》云：

顷诸鼓吹，广求异妓。时都尉薛访车子，年始十四，能喉啭引声，与笳同音。……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。及与黄门鼓吹温胡，迭唱迭和。喉所发音，无不响应，曲折沉浮，寻变入节。自初呈试，中闲二旬，胡欲慠其所不知，尚之以一曲，巧竭意匮，既已不能。而此孺子遗声抑扬，不可胜穷。优游转化，余弄未尽，暨其清激悲吟，杂以怨慕。咏北狄之遐征，奏胡马之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。⑱[梁]萧统编、[唐]李善注：《文选》卷四〇，北京：中华书局影印1977 年版，第565 页上。

材料所记薛访能“潜气内转，哀音外激”“喉所发音，曲折沉浮”，其声则“凄入肝脾，哀感顽艳”，使听者“莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨”。这种歌唱形式与“拍弹”极为相似，可谓异曲同工。

魏文帝以后，《太平御览》卷五七〇《乐部八》载：

《晋书》曰：三月上巳日，会稽夏统字仲御，入洛阳市药，太尉贾充问曰：“卿能土地曲乎？”统曰：“百姓怀君恩作慕歌，为孝女曹娥作《河女之章》，为伍子胥作《小海唱》，今欲之。”充曰：“善。”乃以足扣舷舡，引声啭喉，清激慷慨，大风应至，含水激天，云雨响集。充曰：“听慕歌之声，便髣髴见大禹之容，闻河女之音，不觉涕泣交下。即谓伯妪高行在目前，聆小海之唱，谓子胥、屈平立吾之左右。”⑲[宋]李昉等撰：《太平御览》，北京：中华书局影印1960 年版，第2578 页下—2579 页上。

夏统“引声啭喉”而歌，贾充“不觉涕泣交下”，如此看来“啭喉”的确有引人入悲的功效。此后，牛僧孺《玄怪录》卷八“刁俊朝”条讲述一只老猕猴精，因犯错而避祸于刁俊朝妻子的脖子里，形成了一个包。包变化无常，里面时有音乐之声，后被刁俊朝捅破，猕猴跳出逃走。第二天猕猴化身成一黄冠，登门向刁俊朝致歉，并送药膏。于是刁俊朝设宴留黄冠，黄冠则“啭喉高歌，又为丝匏琼玉之音，罔不铿锵可爱。……时大定中也”⑳[唐]牛僧孺撰、程毅中点校：《玄怪录》，北京：中华书局2006 年版，第77—78 页。。（案：“大定”有二，一是南朝西梁宣帝萧詧的年号，公元555 年至562 年；一是北朝北周静帝宇文衍的年号，公元581 年。因知此处所述，必为公元6 世纪后期之事。）黄冠的“啭喉高歌”未见其悲，但有“铿锵”二字可说明“啭喉”是一种具有震撼力的演唱方式。

时至唐代，段安节《乐府杂录·歌》载：

开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也。开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院，既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能。遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此。又一日赐大酺于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请命永新出楼歌一曲，必可止喧。上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。㉑[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国文学参考资料小丛书》第一辑，上海：古典文学出版社1957 年版，第26—27 页。

永新善歌，“能变新声”和“喉啭一声，响传九陌”的特点，以及“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”的效果，共同证明了这种歌唱伎艺音色高亢，能够感动人心。

尤其是晚唐，“转喉”成为众多乐人所熟知的一种演唱技巧。李肇《唐国史补》卷下云：

李衮善歌，初于江外，而名动京师。崔昭入朝，密载而至。乃邀宾客，请第一部乐，及京邑之名倡，以为盛会。绐言表弟，请登末坐。令衮弊衣以出，合坐嗤笑。顷命酒，昭曰：“欲请表弟歌。”坐中又笑。及啭喉一发，乐人皆大惊，曰：“此必李八郎也。”遂罗拜阶下。㉒[唐]李肇撰：《唐国史补》，上海：上海古籍出版社1979 年版，第59 页。

李八郎的例子证明具备“啭喉”技巧的歌手在乐人界是享有名望的。李清照亦述及此事，云：“名士忽指李曰：‘请表弟歌。’众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：‘此李八郎也。’”㉓[宋]胡仔纂集：《苕溪渔隐丛话后集》卷三三，北京：人民文学出版社1962 年版，第254 页。从“转喉发声”到“众皆泣下”，这些情节亦是“转喉”与辞调“凄折”密切相关的又一力证。

更有两位晚唐诗人用诗歌来记咏“转喉”与“新声”：

儿郎漫说转喉轻，须待情来意自生。只是眼前丝竹和，大家声里唱新声。（张祜《听歌二首》之一）㉔[清]彭定求等编：《全唐诗》卷五一一，北京：中华书局1960 年版，第5844 页。

一字新声一颗珠，转喉疑是击珊瑚。听时坐部音中有，唱后樱花叶里无。汉浦蔑闻虚解佩，临卭焉用枉当垆。谁人得向青楼宿，便是仙郎不是夫。（薛能《赠歌者》）㉕[清]彭定求等编：《全唐诗》卷五五九，第6487 页。

薛、张二诗题中所谓“赠歌者”“听歌”，表明他们在“转喉”歌唱的现场，对此拥有发言权。“转喉”之意重在表现变，或改变发音方式，或加减音乐节奏，而变的结果便是产生“新声”。这两点正好与李可及“拍弹”的表演元素一致。

（二）“自度曲”“连声作词”“唱新声曲”

“自度曲”“连声作词”应指“拍弹”的创作方式：首先是个人自制，再“连声作词”，最后“唱新声曲”。“自度曲”与“唱新声曲”就歌唱形式和内容来讲，是民间乐人对歌唱表演的推陈出新。关于“度曲”“新声”的记载，多见于唐代文献，兹略举数例于下：

泰娘本韦尚书家主讴者。……归京师，京师多新声善工，于是又损去故技，以新声度曲。而泰娘名字，往往见称于贵游之间。㉖[唐]刘禹锡撰、卞孝萱校订：《刘禹锡集》卷二七《泰娘歌引》，北京：中华书局1990 年版，第350 页。

妙舞来平乐，新声出建章。㉗[唐]张九龄撰、熊飞校注：《张九龄集校注》卷一《奉和圣制南郊礼毕酺宴》，北京：中华书局2008 年版，第1 页。

胡部笙歌西殿头，梨园弟子和《凉州》。新声一段高楼月，圣主千秋乐未休。㉘[唐]王昌龄著，胡问涛、罗琴校注：《王昌龄集编年校注》卷二《殿前曲》之二，成都：巴蜀书社2000 年版，第71 页。

欲称文德盛，先表乐声新。㉙[唐]石倚：《舞干羽两阶》，[清]彭定求等编：《全唐诗》卷七八一，第8830 页。

王昆吾先生说：“隋唐五代是一个新声辈出的时代，……对新声的追求，实质上即是对艺术本身的尊崇。这一风尚，大大冲击了传统音乐观中的等级观念，在相当程度上打破了宫廷、‘人间’的界限。”㉚王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996 年版，第24—25 页。这就不难理解流行在晚唐的“拍弹”被宫廷贵族和民间弟子所喜爱的原因。也就是说，因为“拍弹”中的一些表演元素来自民间，是民间音乐与宫廷音乐相结合的产物，所以它既符合宫廷的表演需求，也能融入到市井生活当中。

“连声”即言一声接着一声，如《敦煌变文集·汉将王陵变》云：“项羽连声唱祸事，不遣诸门乱出兵。”㉛王重民等编：《敦煌变文集》卷一，北京：人民文学出版社1957 年版，第39 页。至于“作词”，任半塘先生引为“著词”，说：“‘著词’以指酒令之歌辞为多，此则谓适应表演科泛之需要，而连声发辞。”㉜任半塘：《唐戏弄》，第319 页。查看苏鹗《杜阳杂编》，《说郛》（宛委山堂）、《学津讨原》《历代小史》等本均记为“连声作词”，唯《太平广记》引用《杜阳杂编》《说郛》（宛委山堂）与《古今说海》所收《同昌公主外传》皆作“连声著词”。之所以有两种略不相同的记录，是因为“著词”和“作词”义同，都指依曲调唱辞。

（三）“弄媚眼”“作头脑”

“弄媚眼”“作头脑”是对“拍弹”表演动作的记录，并不是李可及一人之所能。王仁裕《开元天宝遗事》卷上“眼色媚人”条载：

念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板当席，顾眄左右。帝谓妃子曰：“此女妖丽，眼色媚人。”每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂，而莫能遏。宫妓中，帝之钟爱者。㉝[五代]王仁裕撰、曾贻芬点校：《开元天宝遗事》，北京：中华书局2006 年版，第21—22 页。

此处有一点应该注意，即念奴“啭声歌喉”的演唱方式与“拍弹”相类。这意味着，“拍弹”伎艺可能在中唐时已流行，为某些女乐人所擅长，只是人们对此尚不熟知。

三、“拍弹”的西域渊源

对于“拍弹”还有两条相关记录：一是《三国志·魏书二一》引《魏略》载邯郸淳博学有才章，“太祖遣淳诣植。植初得淳甚喜，延入座，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒胡舞，五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫”㉞[晋]陈寿撰、[宋]裴松之注：《三国志》卷二一，北京：中华书局1959 年版，第603 页。。可见，当时已存在一种与“胡舞”相关的“拍袒”表演艺术。二是祝穆《事文类聚》引吴曾《能改斋漫录》载：“开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下薫然成俗。于时才士，始依乐工拍担之声，被之以辞，句之长短，各随曲度。”㉟[宋]祝穆撰：《古今事文类聚续集》卷二四，《文渊阁四库全书》第927 册，上海：上海古籍出版社2003 年版，第422 页。可见，当时已盛行“拍担”这一夷乐。对此，任半塘先生认为：“袒”“担”“弹”三字均是外文一辞之声的异译。㊱任半塘：《唐戏弄》，第323 页。这说明“拍弹”一词可能源于胡乐，具有西域渊源。正如郭沫若所指出的“拍弹”和波斯语存在对音关系，在《波斯语-英语词典》（A Comprehensive Persian-English Dictionary）一书中，相关词条及解释说：。㊲Francis Joseph Steingass: A Comprehensive Persian-English Dictionary,London: Routledge &K.Paul,1892,p.135.含有戏弄、弹弄的意思，这在词源上也体现了“拍弹”与西域的关联。

也就是说，“拍弹”的一些表演形式大概在曹魏时期就已经出现：一方面是魏太祖时的需装扮行舞的“拍袒胡舞”，另一方面是繁钦《与魏文帝笺》中所述的薛访能“喉啭引声”。值得注意的是，这两个方面都有可能是影响李可及制作“拍弹”的关键点。

后来经过发展，到明皇时期，“拍弹”的声乐特性又被一些乐工和文士所掌握，形成了一种声与辞相结合的歌唱伎艺。可以说，这一时期也是“拍弹”的表演形式初具雏形的时期。如前文所述，在开元末被选入宫的歌女永新，能“喉啭”变“新声”；常伴皇帝左右的宫妓念奴，亦能“啭声歌喉”。说明“拍弹”的基本声乐技巧已被当时的部分宫廷女艺人所掌握。这时，正是夷音盛行、胡乐风靡的阶段。武平一曾上书谏言遏制胡乐发展，说：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’。”㊳[宋]欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷一一九《武平一传》，第4295 页。足见，胡乐在当时已在宫廷和市井中日益流行。到开元二十四年，“升胡部于堂上”；后“又诏道调、法曲与胡部新声合作”。㊴[宋]欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷二二《礼乐志》，第476—477 页。自此，胡乐不仅能和其他的表演艺术相结合，同时也在朝堂的音乐活动中占据了重要位置。如沈亚之《柘枝舞赋》序说“今自有土之乐舞堂上者，惟胡部与焉”㊵[清]董诰等编：《全唐文》卷七三四，北京：中华书局1983 年影印版，第7572 页。，元稹《和李校书新题乐府十二首·立部伎》诗云“胡部新声锦筵坐，中庭汉振高音播”㊶[唐]元稹撰、冀勤点校：《元稹集》卷二四，北京：中华书局1982 年版，第327 页。，都描述了胡乐在当时盛行的场景。而“拍弹”正是在这样的背景下形成和流行开来的。

《太平广记》卷二〇四引《卢氏杂说·米嘉荣》说：“歌曲之妙，其来久矣。元和中，国乐有米嘉荣、何戡。近有陈不嫌，不嫌子意奴。一二十年来，绝不闻善唱，盛以拍弹行于世。”㊷[宋]李昉等编：《太平广记》卷二〇四，第1551 页。又《乐府杂录·歌》云：“元和、长庆以来，有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴。武宗已降，有陈幼寄、南不嫌、罗宠。咸通中，有陈彦晖。”㊸[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国文学参考资料小丛书》第一辑，上海：古典文学出版社1957 年版，第28 页。这意味着，盛行于世的“拍弹”是与众多善唱的乐人密切相关的。而在这些乐人中，有不少来自西域。㊹参见周菁葆：《古代丝绸之路音乐舞蹈钩沉》，《新疆艺术学院学报》2003 年第2 期，第11 页；王利洁：《隋唐时期的胡乐人及其历史贡献》，上海音乐学院2017 年硕士学位论文，导师：赵维平教授，第41 页。比如米嘉荣是来自米国（片治肯特），刘禹锡称赞其“能变新声作旧声”，他能于新声和旧声之间自由转换。何戡是来自何国（撒马尔罕以西），薛能称赞其不仅歌声高亢，还催人泪下。㊺[唐]薛能《赠韦氏歌人二首》（之一）诗云：“弦管声凝发唱高，几人心地暗伤刀。思量更有何堪比，王母新开一树桃。”[清]彭定求等编：《全唐诗》卷五六一，第6516 页。可见，西域乐人在唐代音乐活动中扮演了极其重要的角色。“拍弹”的风行，或许正是由这些西域和唐朝善唱的乐人共同缔造的。所以，钱易在《南部新书》中将“拍弹”一事误归为尉迟璋还存在另外一种理解，即由于“拍弹”所流露出的一些西域特征，才使钱易误认为它与这位来自于阗国的乐人相关。

结语

以上材料说明：“拍弹”是一项具有西域渊源的伎艺，其形成经历了一段时间的渐变，是众多乐人共同的创作。所以，“拍弹”虽起于李可及，但并非由他原创，而是经过他的改造和加工才得以完善的。从“拍弹”的表演特征来看，它能转（啭）喉为新声。而转喉歌唱的这一技艺，在历史上曾被众多善唱的乐人所掌握。资料记录表明，转喉能改变发音和节奏，使音调凄折，催人感伤。正如吴伟业《王郎曲》中所说“最是转喉偷入破，殢人肠断脸波横”㊻[清]吴伟业著、李学颖集评标校：《吴梅村全集》卷一一，上海：上海古籍出版社1990 年版，第284 页。。说明转喉自古以来就是一种能调动听众情绪的演唱技巧。更重要的是，“转喉”往往是和“新声”联系在一起的。乐人通过“自度曲”“连声作词”等方式，从而创作出了新的声曲。但我们还应该注意：“拍弹”并非单纯的演唱，不仅可以展示歌喉，而且有动作相配合，是一种综合性表演。从“拍弹”的艺术渊源来看，早在三国曹魏时期就已有“拍袒胡舞”和“喉啭引声”两种艺术形式的出现，不难发现，若将二者结合在一起，仿佛已呈现出了“拍弹”的早期形态。特别是到了唐代，在胡乐盛行的时期，则进一步促就了歌、舞形式的融合。通过考察，可知“拍弹”在词源上与波斯语存在对音关系，较多熟悉这项技艺的乐人皆来自西域。种种迹象都表明了“拍弹”的西域渊源。特别是在晚唐，经李可及完善的“拍弹”已经广泛流行于宫廷和民间。当其以单独表演的方式被“屠沽”“媮薄少年”“不调少年”争相效慕，被文人诗客形诸笔端之时，当其又能与舞蹈相配合进行大型表演之时，“拍弹”的各项艺术形式均已成熟。这时，它成为人们所喜闻乐见的一种表演伎艺，因而风靡。