“新国风”综艺节目的叙事路径与美学特质

冷 凇 刘 旭

一、概念的厘清与问题的提出

“国风”一词来源于《诗经》,“国”指方域,“风”为音乐。“国风”最初指涉西周初年至春秋中叶,约十五个诸侯国的民间歌曲,这些歌曲的歌词内容映射出了当时的民生百态。而在当今语境中,“国风”并不再指向民间社会的歌谣,而是与时代境况接洽,有了更为丰富的内涵与更为开放的边界。从近年“国风”概念在实践领域的“爆款”现象来看,其既不忘对中华传统文化的传承,又追求与新时代精神的融合；既富含中国传统审美元素,又创设出新的视觉艺术秩序,呈现出新旧交融、审美互鉴的“新国风”文化特点。“所谓‘新国风’,即新兴的中国风格,有时又称‘国潮’‘国风’,指的是进入新世纪以来,在日常生活和大众文化中大量运用中华传统文化元素、崇尚历史文化的流行风尚和日常生活审美化现象。”①

在这里,我们有必要厘清数个与此相关并易混淆的文化概念,对其进行区分。本文所探讨的“新国风”与“古风”“中国风”概念相区隔。相较而言,“古风”凸显时间性,更偏重对古代服装、古代物品等能够代表古代中国文化符号的展现,并以此与当代环境与状态形成对比；“中国风”着重空间性,惯常以西方视角审视、评判中华文化,从而和西方文化与生活形成差异；“国风”则强调包容性,张扬与时俱进的文化特性,有着与各领域文化交织融合的价值追求②,“新国风”也因此而得名,并践行着对新时代中华传统文化创造性转化、创新性发展的升级跃迁。

得益于此,更为强调“包容”而非“对立”的“新国风”文化从小众文化跨入大众文化领域,由亚文化圈层跃进主流文化视阈,并于国内的青年文化、流行文化、网络文化沃土之上获得滋养与勃发,不断开拓影视漫、音文游、服饰、时尚等诸多领域,展现出参与主体的多元性与行为实践的广泛性的跨屏、跨形态的显著特征,形成了“风格化”的文化与内容标签。“新国风”的参与者从相关产业、互联网平台到社会个体,从创新探索者、产业助力者到大众消费者,具有多元性的特征；“新国风”的实践也颇具广泛性,国货潮牌、文博创新、音乐服饰、电影电视、动漫游戏、舞蹈妆容、国风综艺等都属于“新国风”实践的一部分,呈现出各自独立,亦相互交融的情状,广泛的行为主体及其积极的实践行动共同形塑出“新国风”生态圈。

在电视节目与网络视听节目领域,“新国风”综艺节目呈现跨荧屏传播、多形态演绎的媒介景观,从电视端的央视、省级卫视到视频平台,从节目定位、主题设定到内容元素、舞台设计,多方位拓展“新国风”综艺节目的领地范围,在大小荧屏之上形成显著的“新国风热”现象。总之,“新国风”综艺节目是跨圈层实践“新物种”,概指建立在中国传统文化的基础上,蕴含大量中国元素与文化符号,探寻与青年文化、流行文化、网络文化最大公约数,兼具文化厚重气质与现代化精神内核、民族性审美风格与现代审美趣味的新兴综艺形式,它实现了传统与当代的有机衔接,富含鲜活灵动、意蕴深刻的民族韵味。

“新国风”的盛行彰显出国人对传统文化的价值认同,体现出民族自信的红利。在电视节目与网络视听节目领域,这股“新国风”又何以愈发成为热潮？“中国电视文化多年来在各类节目中透射出价值取向的脉络,可以明显地看出其演变轨迹与社会转型中人们价值观的演变轨迹和由此形成的价值体系,是非常一致的。”③作为中国电视媒介环境中的有机组成部分,电视节目与网络视听节目的演变与外部环境的变化有着一致关联性。

党的十八大以来,中央出台了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》《关于把电视上星综合频道办成讲导向、有文化的传播平台的通知》《关于进一步加强广播电视和网络视听文艺节目管理的通知》等一系列相关政策。国家重大政策对社会群体的价值引导以及对文化娱乐产业的风向调控、内容监管，开创出中华优秀传统文化全面开花的繁荣局面,为“新国风”综艺节目开辟了全新的创作土壤。在政治语境与传统文化“回潮”的这股显著趋势的同等加持下,主打中华传统文化内核的节目作品喷涌而出；但应清醒地认识到,身处高度竞争的综艺市场,面对愈发挑剔的观众审美,真正能够实现“破圈”传播的节目仅为少数,而接连出现典型的“爆款”关注现象的“新国风”综艺节目本质在于创作者创新“新国风”语态,探寻历史与现实之间的“契合点”；采用富有创意的艺术手法,打造文化内涵与现代审美的“融合点”,释放出别具一格的美学特质,为观众的审美活动提供了多元视野和示范体验,显现基于历史文脉激活传统的创造力与想象力。

二、“新国风”综艺节目的演变路径与存在形态

(一)并行路径:挖掘文化内核、拓展艺术外延

从“新国风”综艺节目的创作景观来看,其探索形成双向并行的发展路径。一方面,保留现有以弘扬中华传统文化为主旨的“国风文化类”节目形态,深度挖掘文化内核；另一方面,拓宽创作思路、延展内容边界,发现、发掘艺术这一新兴之美,舒展出更为跃动灵活的节目样貌。

作为“新国风”综艺节目的亚类型,“国风文化类”综艺节目即“在中国传统文化的基础上,运用中国元素结合影视视听表现手段而创作的节目形式。以表现我国现代文化、世界历史文化、近现代科学等内容的文化类节目不能被归为国风文化类节目”④。当前,“国风文化类”综艺节目正在开展自我迭代的动态实践,从第一阶段的承担传递信息、普及知识的功能演变为第二阶段怀揣着让文化“鲜活”、触动更为广泛的观众的使命,并将国风文化类内容细分为诗词、成语、谜语、家书、文物、非遗等类别,《中国诗词大会》《国家宝藏》《经典咏流传》等皆为节目升级的典型案例与挖掘文化内核的见证成果。然而,随着这些“综N代”节目的连年播出,其虽存有一定的生命力,但也不可避免地面临着审美疲劳、影响力下滑等症候,“国风文化类”节目逐步进入到一个转型的关键时期。类型化节目形态的初期红利渐弱,如何题材出新、吸引观众,成为“新国风”综艺节目的新命题。在寻找文化切口之外,传统艺术领域中的音乐、舞蹈、杂技、服饰、美术、戏剧、书法、设计以及园艺、花艺、茶艺等泛艺术类别内容成为新的发力点,《国乐大典》(国乐)、《唐宫夜宴》(舞蹈)、《技惊四座》(杂技)、《此画怎讲》(美术)、《惊·鸿》(戏剧)、《国风运动会》(传统运动)等“新国风”综艺节目展露时代新颜,构筑起了一个富饶、灵动的艺术世界和审美空间。

(二)类型划分:观念型、精神型与技艺型

无论何种演变路径,“新国风”综艺节目都共享“新国风”符码,在不同指向的文化空间中生产文化意义,以多元化题材选取与内容表达、多样化类型划分与风格定位践行对传统文化的现代化转化,促成传统文化形象“再造”与内容“新生”。

观念型“新国风”综艺节目,谋求传统文化的思想信念、观点事理在当代的诠释及中华文化知识的输出,以“文以载道”“文以化人”的方式方法,浸润观众的价值理念与行为方式,以显性文化塑形,以隐性文化育心。例如,《中国诗词大会》《经典咏流传》节目将原本宏大晦涩的价值论述借助具象、生动的诗词歌赋表达而出。在展现诗词的语言美、形象美、韵律美的同时,让诗词扣合时代精神与社会动态,更表达出诗词背后所蕴藏的意象美、情感美、应用美，释放出中华诗词的文化精髓与美育价值。

精神型“新国风”综艺节目,蕴蓄着民族格调与东方灵韵,富含着塑形育心功效,将抽象的中华文化精神寄托在具象的人、事、物之上,以此打通与观众之间的情感通道,造就思想共振、情感共鸣、文化共情,展现中华文化蕴含的高尚品质与宝贵精神。例如,《国家宝藏》探究文物背后的民族肌理,以趣味方式链接深沉历史,让观众在情境体验中产生情感认同与文化认同,传承国宝身上所蕴含的德行、品格与精神；《典籍里的中国》以时空对话的形式,展现中华典籍所蕴含的中国智慧、中国价值与中国精神。这种颇具蕴藉性、思想性的风格,可触及精神层面的深度反思,释放培根铸魂的美育效能。

技艺型“新国风”综艺节目,偏重以现代化艺术形式激活传统文化,探寻传统文化与流行文化的“共通点”、打造文化内涵与现代审美的“融合点”、形塑艺术创作与新兴媒体的“契合点”,以歌、舞、戏、杂技、武术等多元化艺术表达、动作语汇为支点,让厚重的历史文化以生动鲜活的姿态焕新亮相于大小荧屏之上。例如,《惊·鸿》用现代舞的艺术演绎串联起昆曲、秦腔、评剧、川剧、河北梆子以及京剧等六大传统剧种；《国乐大典》舞台上,奏响了民乐版《名侦探柯南》与动漫组曲《火影忍者》；《技惊四座》跨界融合情景剧、舞蹈、国乐、武术等多元艺术类型,“风暴时刻”更为杂技展演效果加码,重塑其当代全新形象。

诗文随世运,无日不趋新,一切文化的演绎都暗含着当代人的思想。观念型、精神型与技艺型这三种节目形态,反映出“新国风”综艺节目的创作趋势,同样也为“新国风”综艺节目的可持续性发展提供规律与思路,即适应当下的传播环境,迎合审美风格与社会风尚的发展趋势,持续探寻与青年文化、流行文化、网络文化的最大公约数,持续开展形态互鉴与创新研发,运用青年人喜闻乐见的艺术形式,进行年轻态的叙事表达。而这种流动式的创作土壤、动态式的创新空间、不拘样态与形式的底层逻辑与创作方法论,恰体现出“新国风”综艺节目拥有无远弗届的自我创新力。

三、“新国风”综艺节目的叙事路径

(一)叙事角度:传统文化的精华萃取,民族元素的内容重组

新媒介语境下,受众的媒介接触与使用习惯发生转变,相较于传统传播方式中平面、静态的信息呈现,受众更偏爱立体、动态以及视听结合所带来的多感官融合的媒介体验,对传媒艺术作品的追求与偏好也发生了由整体、精英、经典、厚重向个体、大众、碎片、便捷的变迁。基于此,“新国风”综艺节目形塑与现代媒体的“契合点”,助推“新国风”文化与现代传媒的相互碰撞与激发,在创作过程中以“直给”逻辑为统领,略过偏离主题、元素平淡、节奏缓慢的“前奏”，隐去内容生硬、理解晦涩、不可视觉化的“尾声”,前置能带来视觉奇观化、思想震撼性、情绪迸发感的“高潮”,从有着上千年厚重历史的文化养料中萃取出支撑节目演出的数十个主题、每个主题的大纲脚本以及具体的叙事论点,旨在适应现代媒体样态与属性,消除“新国风”文化与受众接受之间的距离感、陌生感。在浩如烟海的中华经典书籍中,《典籍里的中国》择取《尚书》《论语》《道德经》《传习录》《天工开物》《红楼梦》《本草纲目》《孙子兵法》《史记》《诗经》《楚辞》等数十本古籍,再从中挑拣每册古籍中与时代精神所呼应的典范论述与闪亮故事。《此画怎讲》抽取14幅中国美术史上巅峰地位的知名人物画,用画中人物的口吻,为观众普及名画鉴赏知识。西方心理学家奥斯瓦尔德·屈尔佩(Oswald Külpe)提出,在审美过程中,“抽象移情”之外还存在着“具体移情”。“新国风”综艺节目从面(底本)到线(主题)再到点(论点)的叙事角度不仅契合审美过程中“具体移情”的设定,事实上也符合现代人的媒介消费习惯,其将精华资源直接呈现,有益于激活电视媒介长期培养下麻木的看客,增强节目观众对“新国风”文化的感知力。

(二)叙事策略:跨界艺术的融合新生,跨域资源的融会贯通

跨媒介叙事区别于传统的叙事学与多平台叙事,由亨利·詹金斯(Henry Jenkins)于2003年首次提出,更为强调一个跨媒介故事分散展开于多个媒介平台之上,再次创作而出的新文本具有系统性、协调性,并对整个故事产生有差异、有价值的贡献。媒介融合时代,跨媒介叙事超越了传统文学叙事范畴,成为在电视节目与网络视听节目领域的重要探索方向。

作为跨媒介叙事的重要方面之一,“多模态话语”(图像模态、文字模态与声音模态)成为“新国风”综艺节目开展叙事的重要方式。通过统筹、融汇多种艺术门类,形成多种艺术形式叠加交叉、互动互补的“艺术综合体”,促成跨界艺术的融合新生。在“新国风”综艺节目中,图文、音乐、舞蹈、戏剧、影视、动漫等各类艺术形式承担着各有擅长、各自触达的信息传递、交流互动的功能,并作用于节目观众的视觉、听觉、感觉、触觉等多种感官渠道,构建出一个内涵丰富的故事世界。《典籍里的中国》采用“戏剧+影视+文化”的多元模式,融合电视文艺拍摄、戏剧拍摄、电影拍摄三种拍摄手法,再现中华典籍的生动气韵,彰显“追光蹑影,通天尽人”的美学追求；《技惊四座》跨界融合舞蹈、国乐、武术等多种艺术类型,传递出别具一格的艺术神韵和别有风情的中国式格调。

跨媒介叙事还意味着一种媒介向另一种或多种媒介的转换,即延展媒介传播形式,实现跨媒介叙事的跨平台传播。媒介融合趋势下,短视频已成为移动传播时代公众媒介接触与使用的重要途径与形式。“新国风”综艺节目适应新媒体的融合环境,打破单一介质对内容创作的约束,实现跨域资源的融会贯通。在内容传播层面,借助短视频体量浓缩、直抒胸臆的特性,以及对场景与人物有着“高度瞩目性”的优势表达,对节目内容进行长短切割、逻辑组合与内容拼接,实现再创作、再分发、再传播,发挥短视频“以短见长”的媒介优势,释放“由短看长”的跨媒介叙事效用。

在内容再生产与创新表达层面,作为有着浓厚“新国风”氛围与集中受众群体的视频平台，B站(bilibili.tv)开拓出“新国风”文化与青年群体相耦合的示范路径。文化研究学者斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)认为:“艺术传播活动是嵌入在整个社会之中的一种‘文化循环’,这个文化循环是具有多元中心,并由多个主体参与其中而实现的互动性传播系统,包括艺术的接受者或消费者在内的各种传播环节都具有积极的能动作用。”⑤在B站上,除生成弹幕的实时互动、评论区的观看留言等社交场域之外,更构建出“新国风”文化再生产的场域。B站青年通过对传统文化资源的挪移、征用和继承完成对传统文化的当代建构,实现“新国风”文化内容的再加工与再传播,作为亚文化聚集地的B站喷涌出“新国风”文化主流化的浪潮。

(三)叙事空间:空间塑造时间意义,符码焕活文化记忆

在“新国风”综艺节目的叙事过程中,叙事空间的构建是与节目受众建立基本联系、传递特定的价值观念、提升节目受众对内容的感知力的重要方式。正如戴维·莫利(David Morley)和凯文·罗宾斯(Kevin Robins)所言:“文化是一种时间的传承,在空间中塑造时间的意义,借助集体记忆,借助共享的传统,借助对共同的历史和遗产的认知,才能更好地保持集体认同的凝聚性。”⑥作为承载叙事意义的传媒艺术作品,“新国风”综艺节目在叙事空间中所创造的具有冲击力的图片、代表性的人物、鲜活性的影像等视觉符号以及含有感受性的音乐、触动力的语言等听觉符号给予节目观众多维度的心理感知。例如,在《国乐大典》所营造的叙事空间之中,“筑巢引凤”的舞台造型触发对传统符码的文化联想；大鼓、唢呐等民族乐器演奏时,背景屏幕出现烈火图像,完成从“筑巢引凤”到“凤舞九天”的动态演绎与意蕴转达；琴、筝、笛、箫、琵琶所奏响的婉转音色彰显民族底色与魅力。叙事空间内,视觉的符码融汇交织声韵的起伏顿挫,衍生出文化意义的增殖空间。

阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)曾提出“空间隐喻”的观点,她认为,空间作为时间坐标的投影,固定了对历史事件的记忆,让过去的回忆在此得以具象的印证。⑦每一座建筑、每一件国宝、每一本典籍、每一曲国乐都成为一个时代的文化符码,营造出一个“想象性”空间。这些标志性文化符码蕴藏着千百年前的历史信息,激活了观众的“集体无意识”因子。这正暗合扬·阿斯曼(Jan Assmann)与阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)夫妇所提出的“文化记忆”的概念,他们认为,“文化记忆”作为社会交往过程中的外部存储器,肩负着转移并存储文化信息和资料的使命,而这些资料与信息是实现社会集体认同与民族政治想象的基础⑧,使得节目观众对“新国风”文化产生发自内心的身份认同与价值追求。

四、“新国风”综艺节目的美学特质

(一)审美意识:立象尽意、物我同化的民族式审美

审美意识指广泛存在于群体社会的比较稳定的审美观念,主要涵盖对审美对象进行倾向性情感评价的审美趣味以及追求与向往审美最高境界的审美理想。⑨审美意识是各民族历经时间洗练出的精神文化,潜藏着一个民族的价值取向,共同的政治经济生活以及共通的语言与文化传统造就了审美意识鲜明的民族性。西方美学精神表现出注重逻辑、注重实证的特征,中国传统美学则承继了《周易》中“立象以尽意”的美学观点与思想,以自由精神的获得、情感意趣的体悟为追求,体现为立象尽意、物我同化的民族式审美意识。

“意象”一词最早源于《周易》的“立象以尽意”，“象”借助客观外在,“意”源自主观情思,“立象尽意”即以形象传达意义；物我同化即主观情感的倾向性渗透于客观物象之中,从而共同实现形象与意义、主观与客观的统一。这一审美意识的民族差异归因于思维模式的民族差异,与西方人的抽象思维模式相反,中国人所具备的形象思维模式⑩,深刻作用于对审美对象的感知以及信息的获取与加工,从源头上影响着审美心理活动,从而形塑出跳脱程式束缚、理性约束的整体式、含蓄式、直觉式的民族式审美。于是,在灿若星河的中国文艺领域,中国古典诗歌微妙而深刻，中式画作追求写意留白，民族音乐满是灵动韵律，园林建筑意蕴隽永。

正如黑格尔(G.W.F.Hegel)所言:“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲加以利用。”更为强调情感与心灵体验的民族式审美达成审美主客体之间关系的和谐一致与触达的心灵一致,促使国人在审美心理活动中自然将主观情感与自然万物相连接,进而达到“神与物游”“应目会心”“澄怀味象”等物我之间精神共振、情意共通、情感共鸣的审美境界,产生精神自由与审美快感。

为何蒙尘千年、陷入沉寂的传统文化与艺术到如今仍能触动、感染一代又一代人呢？历史文明的进程与积淀建构了民族共同的审美意识,这种具有普遍性、共同性和延续性的审美心理结构成为传统文艺永葆青春、历久弥新的密钥。“集体无意识”正是在这长期的历史过程中成为个体心理的积淀物,影响着审美主体的行为、语言及观念。而在人类历史的发展中,积淀并凝结着审美意识的文化艺术作品在随时代不断变迁的同时,也产生了继承性、延续性与统一性。文化艺术作品就是由于善于唤起主体所觉知不到的“集体无意识”这一心理状态,使其得到审美愉快。

以审美意识的民族性为切入,“新国风”综艺节目多采用寓言式、象征式的艺术创作手法,更为诉诸可促成感知、可触动联想的“象”——自然意象(岁寒三友、花中四君子)、文化意象(杜康、鸿鹄、婵娟)、民俗意象(三多、五福)、神话意象(青鸟、大鹏、嫦娥)等,唤起国人审美意识与文化本能。这些意象也并不单纯、孤立,它们作为一个个“生命体”而存在,具备拓展的宽度、联系的广度、沟通的深度,积蓄着审美意味的巨大能量,彼此作用释放出叠加效应,与历史文化有着千丝万缕的连续,以一种“集体无意识”的方式深入节目观众的思维与情感之中,成为唤起审美意识与产生文化认同的重要因素。

中华经典诗词歌赋的“象外之象”、大唐华美的宫城苑囿的“景外之景”、两宋雅致的馆阁精舍的“韵外之致”、博物馆国宝藏物的“味外之旨”、服饰妆造之美、道具陈设之美、摄影构图之美、意境韵味之美……这些颇具民族格调与美学旨趣的典型意象在物我同化的审美意识中形成具有形象化、倾向性的审美形象,得到审美主体的积极感知与敏锐意会,增强着“新国风”综艺节目的艺术境界与审美趣味,强化作品耐观赏性,产生咀嚼不尽的审美享受。

(二)审美方式:动态速变、微观凝练的流动式审美

现代社会以来,媒介技术一路狂飙突进,正在改变人与世界的关系、文化发展及社会活动、社会结构。正如文化研究学者道格拉斯·凯尔纳(Dougla Skellner)所认为的:“媒体文化是一种将文化和科技以新的形式和结构融为一体的科技—文化,它塑造诸种新型的社会,在这些社会中,媒体与科技成了组织的原则。”作为时代产物与组织原则,媒介越来越成为文化和社会发展所依赖的必要条件,并不断融入到社会制度与文化制度的运作当中,对人类社会生活产生深刻影响。

追溯媒介技术发展史,从远古社会所采取的即时、直接的沟通交流方式,到印刷媒介的到来所引发的对语言符号的阅读与思考,再到电视媒介对图像、影像的书写与创造……每一次新媒介的出现都引发了社会结构的变化,影响着文化的审美趋向。印刷技术的出现带我们走向逻辑审美，摄影技术的应用增添了艺术审美，电视技术的普及让审美转向平面与浅薄。新媒介的出现意味着传播关系与表达方式的迭代,移动互联网的兴发促成不同媒介之间发生从分离到融合的转向,在媒介融合趋势下出现的短视频已成为移动传播时代公众实现自我表达的重要途径与形式。

从媒介历史的发展来看,短视频是互联网语境下的创新产品,具有全新的创作与传播特点和规律。短视频这一新媒介技术出现,凭借着普遍化、多元化的存在方式，轻便化、简易化的媒介属性，社会化、情感化的泛在连接,逐渐演变成为一种社会形态。公众对短视频媒介深度介入现实生活这一趋势持有乐于成见的态度,造成审美方式趋向发生从静止到速变、由宏观至微观的转向,更为强调视觉符号的动态多变、凝练刺激。这一现代社会的审美方式,正强势统领着各类媒介的内容表现形式,也深刻地影响着传媒艺术作品的创作风格。

在这一媒介文化景观之下,“新国风”综艺节目以传播倒推制作为创作理念,以模块化的板块设计、可拆条的流程设计、弱逻辑的环节设计、轻量级的内容设计、流动式的表达设计、视觉化的艺术设计,全方位迎合现代化的审美方式。河南卫视“中国节日”系列的《唐宫夜宴》《洛神水赋》《龙门金刚》等短视频类“新国风”综艺节目正是呼应这一审美方式的全新节目形态与样板产物。

(三)审美感知:直观真切、奇观视觉的浓烈式审美

依据不同的题材选取与内容表达,“新国风”综艺节目可分为观念型、精神型与技艺型三种存在形态。实际上,在荧屏场域,这三类存在形态不仅是对“新国风”综艺节目内容表达与实现效用的类别划分,也是其时间线属性的流动发展过程,映射出社会文化流动与审美感知方式变迁的面相。

以河南卫视“中国节日”系列作品为代表的技艺型“新国风”综艺节目凭借影像语言直观地冲击着节目观众的视听感官,直白地表达着国风文化的蕴藉风韵,受到节目观众的青睐与热捧。为何视觉影像愈发成为现代人尤其是青年一代的偏好呢？

在审美心理活动中,文化艺术作品能够成为审美对象进而被审美主体所感知的首要条件即其给予主体感觉器官“美”的形象刺激,为审美主体带来不同程度的生理上的快感与情感上的愉悦,之后引出知觉活动中的综合感觉(听、视、嗅、味、触),以完成对审美对象的认识,而视觉和听觉是其中主要的审美器官。知觉心理学家鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)是这样解释的:“虽然味觉和嗅觉具有丰富微细的多样性,但这种丰富所产生的——至少对人类的心理——却仅仅是一种非常原始的秩序。因此,人们纵然可以沉湎于味觉和嗅觉中,但很少有人去思考它们。而在视觉和听觉中,形状、色彩、运动、声音等等,就很容易被接合成各种明确的和高度复杂多样的空间的和时间的组织结构,所以这两种感觉就成了理智活动得以行使和发挥的卓越的(或最理想的)媒介和场地。”正如黑格尔所提出的视觉与听觉是“认识性感官”一样,相较于味觉、嗅觉所带来的感官快感,视听觉是一种真正意义上的审美体验,人们能够透过它们自由地把握世界及其规律,激发内心的审美情感与经验联想。

而作为个性鲜明、自成一派的青年群体,与互联网共生的他们思维活跃、感觉细腻、标新立异。在新媒介语境下,立体、动态以及视听结合所带来的多感官融合的媒介体验,更加催生出直观真切、奇观视觉的浓烈式审美感知。一个国家和社会的发展程度与文明高度与青年人的文化习惯与精神状态息息相关。进入现代社会,拘泥与固守的传统观念被扭转,“青春崇拜”成为遍及世界的社会文化风景线。在文化转型时期,迎合青年人的审美感知偏好,让青年人爱上传统文化,从而完成文化传承和文化创新,已成为电视节目与网络视听节目领域行业主体自觉自发的主动实践。

青年人的审美感知不容忽视,但须探讨的是,从批判视角审视这一文化审美现象,其对视觉的狂热让日常生活充满了影像堆积与增殖,导致大众思维方式由深刻、理性变得浅薄、感性。一方面,在电视与网络媒介客观的话语规则与编码方法论下,诗词、成语、典籍、国宝、音乐、舞蹈、绘画等诸多文化领域与艺术门类被大小荧屏的媒介视听语言所重塑,这种二次编码与改造必然会打破其原有的内容生态与习得逻辑,并且在现代化的电视信息技术之下,极具感官刺激的光影让审美愈发片段化、浅薄化；另一方面,电视与网络媒介技术的发展确实为内容的表达与呈现带来了功用与便利,丰富并拓展了“新国风”综艺节目的美学形态。在现代技术的渲染之下,中国典型意象与传统文化符号进行现代影像转化,营造出具有无尽想象力的视觉奇观与幻想灵境,这是对满足追求时尚与韵味的青年群体外在奇观化审美需求的美学呈现,为审美主体带来了更具创造性、超越性和愉悦性的审美活动。

正如豪厄尔斯(William Dran Howells)所言:“仅仅从表面上去欣赏视觉文本,我们将无法透过表面探索其深层的意义……这些含义的表达依赖于画家和观众之间共同的文化传统。了解那些代码——至少知道、使用了代码——是视觉修养的一部分。”基于此,一定程度上,充满着文化与历史渊源、富含想象与丰富联想、蕴藏着对民族集体无意识探寻的“新国风”综艺节目所产出的景象世界、视觉奇观是在注意力稀缺、审美多元化的互联网时代对景观社会、影像世界这一“生态环境”的被动承受之后的主动回应；是让中华优秀传统文化重回大众视野的行业共识；是对低俗、恶俗、媚俗影像内容的降维打击；是对后现代视觉文化转向平面化、浅薄化的深切救赎；也是一场视觉奇观与艺术美学引起的审美革新、心灵革命,激活了沉寂的传统文化。

(四)审美期待:文化化人、艺术养心的潜在式审美

在审美主体开展的具体审美互动中,其先前各种经验、趣味、素养、理想等综合因素集中表现为一种潜在式审美期待。20世纪60年代,以伊塞尔、姚斯为代表的康斯坦茨学派提出了接受美学理论,认为文学活动是作品、作者、读者三者间的动态交流过程,提出读者应被作者充分地考虑和尊重。这一理论在当代西方学术界产生了持续影响,一直到20世纪70年代,其从文化领域延伸至艺术领域,并使得“艺术研究的中心从艺术家、艺术作品转移到艺术欣赏者”。接受美学理论中的一个重要概念为“期待视野”,概括而言,是一种基于审美主体原有的社会经验、文化素养、习惯偏好、理想追求等影响因子综合效用之上培育成长出的观赏要求与期待视野。在接触媒介产品的过程中,节目观众的期待视野同步进行强化、调整与修正的动态实践,并依据审美体验选择进行协商性解码、顺应性解码与对抗性解码,影响其再次的媒介接触行为。

虽在词义上限定为“审美”期待,但其影响因子及效用显现并不受限于审美主体所开展的局部性的审美活动,而是以开放性的姿态吸纳整个文化心理结构所富含的多元而交织、复杂而深刻的元素。在传媒艺术领域,作为互联网“原住民”的当代青年群体受到国际社会“东升西降”重大格局变迁的深刻影响,有着见证国家经济蓬勃发展、国家复兴、国家地位快速上升的成长历程,具有强烈的国家认同感与中华文化的自信感。伴随着新媒介的蓬勃发展,日常所海量接触的良莠不齐的影视内容与传媒艺术作品培育出当代青年群体一定的影视素养、审美素养与艺术鉴赏力。在开放互联的全球化视野下,广泛汇集的全球艺术作品更是极大地开阔了知识水平不断提升的当代青年人的视野与见识,提高了他们的艺术修养与审美眼光。

心理学家埃里克森(Erik H.Erikson)曾提出心理社会发展理论,他认为,人格的发展是一个循序渐进的过程,青年时期是形成自我认同的重要节点。然而,这一时期错综复杂的背景让青年群体不可避免地面临着同一性与同一性扩散的混乱冲突:他们既想确立个性化的自我,又希望明确自身的群体性价值。在现代全球化的参照体系下,当代青年在心理上更为渴求与文化记忆更为接近的传媒艺术作品,欲想借助共同的历史经验与共有的文化符码在群体中得到认可,来寻找群体归属感,完成自我文化身份的构建,从而对洋溢着中华传统文化的传媒作品生发出更为强烈的文化与艺术需求,产生了更高程度的“期待视野”。

基于此,“新国风”综艺节目的出现是恰逢其时,恰如其分,其着重以现代性视角演绎传统文化,创新性满足节目观众受众对中华元素的文化上和审美上的期待,即满足接受美学中的“期待视野”。

接受美学理论中的另一个重要概念为“审美经验”。公众的文化消费是基于已有的审美经验做出的有意识的选择行为,具有一定的指向性,其在体验“新国风”生态圈跨领域文化艺术产品期间,所接触的典型意象、文化符号与中国元素等作用于审美体验,公众在这一审美活动中积淀审美经验,拓展审美视野,进而建构出全新的审美标准,形成一种社会文化心理现象。

从本质上看,这是一场自我促动、接续向前的有益实践,节目观众将从中获取的文化审美体验沉淀为可传性的审美经验,对“新国风”产生更高程度的认同,形成“审美共同体”,形塑文化审美的历史连续性,在体悟文化价值中坚定文化信仰,让审美水平走向新的发展阶段。至此,在电视节目与网络视听节目领域,我们可以解释为何一批“新国风”综艺节目如井喷式涌现,同样也可以预见“新国风”综艺节目在一段时间内成为“风格化”的内容标签与创作轴线,引领社会风尚与潮流趋势,自我拔高审美标准,满足审美期待。

注释:

① 王茵:《“新国风”文化的荧屏呈现及其审美性集体记忆重构》,《中国电视》,2019年第9期,第56页。

② 李真：《艾瑞：从青年人的文化审美看“国风”纪录片的题材突破》，艾瑞网，https://report.iresearch.cn/content/2020/11/345676.shtml，2020年11月4日。

③ 冷凇、王樱潼、孙肖璐:《文化类综艺节目的美学回归与创新趋势》,《中国电视》,2019年第2期,第42页。

④ 赵保峰:《论“国风文化类”节目特色与创新》,《当代电视》,2019第6期,第32页。

⑤ 甘锋、李盼君:《霍尔文化研究视域中的艺术传播理论研究》,《民族艺术》,2015年第4期,第144页。

⑥ [英]戴维·莫利、凯文·罗宾斯:《认同的空间：全球媒介、电子世界景观与文化边界》,司艳译,南京大学出版社2001年版,第97-98页。

⑦ [德]阿莱达·阿斯曼:《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》,潘璐译,北京大学出版社2016年版,第13页。

⑧ [德]扬·阿斯曼:《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》,金寿福、黄晓晨译,北京大学出版社2015年版,第13页。

⑨ 《美学教程》编写组编著:《美学教程》,中国社会科学出版社1987年版,第313页。

⑩ 周湘萍:《思维模式对民族审美意识的影响》,《武汉科技学院学报》，2005年第5期,第101-103页。