浅析宫廷内的晚期叙述性图画
——以李唐《采薇图》为例

文_沈玉香

安徽师范大学美术学院

内容提要：用叙述性绘画进行道德说教早在汉代就已较为普遍，然而南宋的一些皇帝在运用叙述性绘画作为统治工具时，有着更为明确的意图，即以此来增强他们在政治上的正统性和文化方面的权威。在这一系列绘画中，都存在着文本和图像如何对应的问题。而《采薇图》的图文关系与其他作品既有一定相似之处，也存在着一定差异，显得较为特殊。

宋代是叙述性图画史中的一个重大转折期，文人画的审美标准开始出现，当一幅叙述性主旨的作品与某位知名之士相联系的时候，鉴赏家和评论者们在探讨这幅作品时通常会侧重于他的人品和生平，而不是讨论他对这个故事的处理方式。

一、关于叙述性图画

“中国叙述性图画”是个很难定义的概念。在当代中国，经常用来表示“叙事画”或“叙述性图画”的术语是“故事画”或“故实画”，按照字面意思来讲是“古代事件绘画”或“故事绘画”，这取决于使用的是哪一个“实（事）”字。[1]尽管明代学者记载绘画时在题目中偶尔使用“故实”这个词来指代一些特定的叙述性绘画，然而“故实画”在18世纪早期才正式成为一种绘画种类。这种分类首次出现在1707年陈邦彦汇编的《御定历代题画诗类》中。陈邦彦将一些题画诗收录在“故实类”中，这些诗通常涉及一些古代事件或人物。虽然陈邦彦没有解释他的标准，但是他的选择体现了一个将描述“古代的事情”和描绘“故事”的概念结合起来的分类原则。

在西方语言中，近年来有关中国艺术的学术讨论，“叙事性绘画”的概念同样令人困惑不解。这个术语不仅被运用于多种绘画，而且具有狭义的技术性和广义的隐喻性两种用法。虽然许多学者将所有涉及一个故事的绘画统称为“叙事画”，但是有一些学者则坚持认为“叙事画”本身应该如实地描绘故事的发展。“叙事”这个名称常常被赋予涉及任何一种文本的绘画，甚至包括伦理著作、哲学短论、宗教经文、抒情诗或者编目。另外，许多作者把描绘风俗的场景称为叙事，还有一些作者把这个术语延伸到了表现时间和空间变化的山水画构图中。一个流传甚广的观点认为，无论绘画的题材是什么，叙事画都是一种客观的、第三人称的表现形式。

二、宫廷内晚期叙述性图画

北宋及其以后宫廷中的叙述性图画，论述了叙述性图画的三个功能：激励官员、稳固皇权正统性和教育国君。[2]在魏晋南北朝画论著作谢赫的《画品》中说到的“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，在唐代张彦远的《历代名画记》中提到的“成教化，助人伦”，它们都是将图像的道德教化功能放在第一。

在北宋，有些皇帝遵守着之前的传统，赏赐绘画来称赞官员的榜样行为或者激励他们更加尽职尽责，古代的历史和神话题材主题就尤为合适。宋仁宗尤其喜用图画来激励官员，且下令画师创作了《官文鉴古图》。此作品肯定了治理天下的永恒原则，并有助于他在朝臣中建立威信。仁宗的另一个绘制图画的项目专门表现发生在宋朝的事。这一套绘画题为《三朝训鉴图》，其中一幅《景德四图》流传至今，其创作蕴含着教育性或记录的目的。在清初，宫廷曾获得过这两幅卷轴，但宫廷的鉴赏家将其评为“次等”。这表明到了18世纪时，详细描述的着色的具象艺术已经由被漠视而转向衰微了。

委托画师根据他们挑选的故事来创作绘画，历史上第一位这样的皇帝是宋高宗，他特别擅长使用叙述性绘画来巩固他皇帝的位置。当中具有代表性的图例就是《采薇图》。南宋画家李唐人物画代表作《采薇图》（图1、图2）是在南宋初期绘成。不止《采薇图》，与此同时还产生了大量基于文本的叙述性图像，如《中兴瑞应图》《晋文公复国图》《胡笳十八拍》等。在此时产生的叙述性图像，其相同之处就是通过文本和图像激起观看者的复国情怀和政治认同。

图1 宋 李唐 采薇图27cm×90cm北京故宫博物院藏

图2 宋 李唐 采薇图（局部）

三、李唐《采薇图》

（一）李唐及《采薇图》背景介绍

李唐是北宋末至南宋初期的杰出画家，是继承北宋绘画成就又开创南宋新画风的关键人物，居于“南宋四大家”之首。[3]南宋的山水画，因为本身特征和在北宋交替中的变化，成了山水画史上无法超过的顶峰。而处在两宋交替中继承北宋优秀风格，并深远地影响到“南宋四大家”中其他三人的李唐，便成为研究南宋画院及其院体画不可绕过的一个重要人物。[4]

《采薇图》是一幅历史题材的创作，以商亡后叔齐、伯夷不吃周粟而死的故事为文本。他所刻画的是商代末年这两个宁愿赴死却不肯丧失气节的人物。在图中我们可以看到伯夷、叔齐他们二人相互对坐在一块小坡上，伯夷以手抱膝而坐，两眼明亮有神，显得意志坚定不移；叔齐上半身作前倾状，表示愿意和伯夷共进退。伯夷、叔齐两人都容貌清瘦，身体羸弱。他们一直在山中生存，以山野水果为食，身体上遭受很大的痛苦和打击，但是在精神上他们丝毫没被打倒。李唐选用这个历史故事，颂扬保持骨气的人，斥责投降叛变的做法。这在当时南宋内忧外患的背景下，可以说是“借古讽今”，为反抗金人的侵犯做了榜样。

（二）南宋的历史背景

众所周知，李唐创作《采薇图》时，南宋正进行一场前所未有的战争，这不单体现在南宋与金国的对峙，同样体现在南宋的自身的斗争，同一时期出现了岳飞和秦桧这样两相对峙的人。公元1126年，北宋统治结束，北方的女真人攻下了北宋的都城开封，建立了金朝。南逃的康王赵构在1127年登上皇位，临安为首都，由此建起南宋政权。宋高宗在如此情形下称帝，过程遇到了许多尖锐激烈的争斗，遇到的困难程度不比建立一新的王朝低。宋高宗有个难题需要解决，就是怎么平衡和制约多方势力，来巩固自己的政权和皇位。

在宋高宗赵构统治期间，其用多方势力来相互平衡、相互制约，最后达到他巩固自身统治的目的。宋高宗所希望的是大臣和人民都认同他的皇位正统性而一直服从他的统治。所以，《采薇图》不是画家自己的得意之作，也不只是规劝或者讨好皇帝，它是有政治意图的官方之作。它的目的是运用《采薇图》中伯夷、叔齐的人物形象所暗示的精神，来控制多方利益集团。[5]

（三）《采薇图》关键情节和意义功能

《采薇图》是一个基于文本的叙述性图像，所以它是“故实画”，文本对此图的诠释特别重要。我们都知道，在南宋期间伯夷、叔齐的历史故事已流传了很多不同的版本，在不同的文本中我们看到的故事情节、人物形象都不尽相同。所以找到《采薇图》所选用的文本，就能知道画家希望刻画何种伯夷、叔齐形象，这对理解画家的创作目的相当有帮助。

为何“采薇”这一情景对伯夷、叔齐二人的刻画非常重要，乃至它能代表所有伯夷、叔齐文本和伯夷、叔齐形象？情景的最后选取是否和作品的主旨和作用存在一些联系呢？

首先，在整个文本中最重要情节是采薇情景。“采薇”情景的体现比逃离国家、居北海与归西伯更具有代表性。如果在一幅绘画作品中刻画兄弟二人一起逃离故国的画面，会使情景表现得概念化，和一般的行旅图无甚区别。而“逊国”情景中会有孤竹君的灵位，使人联想到北宋的徽宗灵柩未归，无法满足宋高宗对绘画政治的要求。叩马而谏的场景又太过激烈，不符合伯夷、叔齐二人的一向做法。相互比较之后，有“薇”时候的肯定会让人立马联想起伯夷、叔齐。伯夷、叔齐文本故事的最后是“采薇”，也是他们的最终归宿。故而，选取“采薇”这一情景容易引起观看者对伯夷、叔齐故事的文本及背后所隐含寓意的联想。

其次，图画与文本之间的选取更容易使观者被绘画的寓意和作用引导。“采薇”情景不仅体现出了伯夷、叔齐之间的兄弟深情，同时体现了他们对商朝的忠诚，以此影射了宋高宗的皇权的正统性。而采薇情景的包容性更强，延伸寓意更为丰富，可以表达的政治影响更为久远。

结语

在视觉上，为了让人能更加明确地从伯夷、叔齐的神情动作中想到文本之中的突出情节，李唐开拓创新，打破之前山水与人物的对比关系，创出了一种不同于以往的“山水人物”形式，在构图和风格上，都融入了南宋的时代风气。“采薇”情景很好地表达了绘画的政治功能——稳固皇权和激励官员。所以，《采薇图》在文本与情节、风格与功能之间都得到了很好的平衡，也为南宋之后大批具有政治功能的叙述性绘画的图画与文本模式提供了新参考。