靠月光寻路

突然间，无数个片段出现在我的脑海，好像就是昨天，贝托鲁奇那对笑眯眯的眼睛还看着我。第一次见面是在洛杉矶的Chateau Marmont，那时他正在跟中国文化热恋，我们喝咖啡，他跟我提到他喜欢鲁迅，还跟我引用老子、庄子的语录。我觉得好惭愧，他提到的作品我并未读过。他是一个博学的人，一个诗人。回想起来，《末代皇帝》的制作像是一场八个月的婚礼，庞大热闹而混乱，而我做了八个月的新娘，每天等待着贝托鲁奇将盖头掀开，又一次爱上我。他爱我们三个——尊龙、邬君梅和我，这里面没有性的成分，或者超出性的成分，然而给我的感觉是浪漫的。拍溥仪、婉容和文绣在床上做爱的时候，他说：“我好想钻进来跟你们一起。”然而，他的语气神态毫无半点猥琐。我看得出来他真的好想，就跟一个小孩很想要一盏阿拉丁神灯一样。有几次，布置灯光、加轨道等等花了好长时间，我有点等得不耐烦了，他笑眯眯地跟我说：“我在向你示爱，这是一个很大的举动。”他望着你的眼光让你把你最好、最美的一切给他。他在喊停时的那一声 “Bellissima！”总是给我莫大的幸福感，因为我知道他有高贵的审美观。

他微微皱着眉头，眼睛里却含着微笑，傍晚空旷的故宫，石板上咚咚的脚步声悠悠地回荡，夕阳躲到太和殿后，天渐渐暗下来……

深夜，空荡的罗马属于野猫，它们追捕猎物、发情叫喊、玩耍或者厮杀，眼睛像夜空的星星闪烁。我们——尊龙、坂本龙一、邬君梅、我和另外几个演员——在野猫的地盘上漫无目的地游逛。

记得我们是从贝托鲁奇的家里开完晚会出来。月亮又大又圆，我们被某条陌生的鹅卵石小巷所召唤，走了进去，直到黎明，我们才从迷宫里钻了出来，看到远处台伯河颤动的水映出一抹淡淡的天光，我们拖着太多欣快后疲惫的身体，跨过历史悠久的切斯提奥桥，回到酒店。罗马是我们的最后一站，在长达八个月的拍摄期间我们朝夕相处，拍完这里的戏，我们的大篷车就要散伙了。

《末代皇帝》上映后在全球反响强烈，好评如潮，并在次年得到奥斯卡金像奖九项提名。颁奖仪式前，穿好西装打好领结的贝托鲁奇到我的房间来看我，他说，我从来没有这样紧张过，这太可笑了。医生已经给我吃了Beta Blocker，这样我的心不会从喉咙里蹦出来。我说，今年的提名电影我都看过，它们都只能追在你后面吃你的灰塵。他笑了，说，十四年前我因为《巴黎最后的探戈》提名过最佳导演，那时没指望得奖，只觉得奥斯卡这种事是个陷阱，现在突然感到离它近了，就情不自禁地往里跳。我问起他在拍《巴黎最后的探戈》时，跟马龙·白兰度的合作，他便感叹起白兰度和空间的关系。他说，我们一般人都被空间所主宰，但白兰度不管到哪里都主宰着空间。我自己是需要相机才能主宰空间的，但白兰度不需要相机、不需要笔、不需要跑车或杂技团的飞人秋千，什么都不需要。即使他绝对静止——比如坐在椅子上——他也主宰周围的空间，这个太难得了。《巴黎最后的探戈》在美国上映时，被评定为X级，电影引起很大的争议，贝托鲁奇跟女性的关系也是探讨的话题。记得他跟我讲过诺曼·梅勒小说里的一个故事，一个作家和他的女朋友在街上散步，他在一个便笺簿上记录她所做和所说的一切，这让她很恼火，他就停下不写了。 然而，当她走在他前面的时候，他又写起来，女朋友发现了就跟他大吵。最后她离开了他，他很沮丧，上街独自散步，为了安抚自己，他又开始在便笺簿上写。贝托鲁奇说，这就是我们爱电影的人爱女人的方式，注定在施虐与受虐之间挣扎……

去会场前我跟他说，过会儿你身边会很热闹，我也许就没有机会告诉你了，我能成为这部电影的一分子，觉得很幸运，谢谢你。他想了想说，我跟你坦白一个事吧，初次见你的时候，我担心你的仪态太美国化了，还讲着一口纯正的美国腔。我说，你知道吗？美国有个说法，“You can take the girl out of Chinatown， but not the Chinatown out of the girl （你可以把女孩搬出唐人街，却无法将唐人街搬出女孩）”，同样，你可以把女孩搬出中国，却无法把中国搬出女孩。贝托鲁奇笑着说，后来我发现的确如此，那时《大班》正好在罗马上映，那部电影也是在中国拍的，但拍得那么不好，你还被配了意大利语的音，我就想，我的皇后啊，你怎么成了这样。后来我在洛杉矶跟你见了许多次，在你沉默的时候，在你不经意的举手投足间，我确信了你就是我的皇后——我的女高音。我很幸运。

贝托鲁奇是帕尔马人，那里诞生过最伟大的歌剧音乐家威尔第，贝托鲁奇曾经在一篇采访里说过，《末代皇帝》对他就像一出古老的意大利歌剧，我和尊龙是他的男女高音。这部电影具有歌剧传统的时空提炼，歌剧传统的情感升华，它比起“现实”更像童话或者寓言。

在颁奖仪式上，《末代皇帝》的主旋律响起九次，每次听到我们的心情就跟音乐一样澎湃起来。通常得奖人上台总是有一连串的人名要感谢，但是在得到最佳导演奖后，贝托鲁奇的感言里只感谢了中国人民、他的皇帝尊龙和皇后陈冲。他的感言里还有一句话，也是奥斯卡奖台上绝无仅有的。他说，如果人们称纽约为大苹果的话，今晚好莱坞对我就是大乳头。所有人都很惊讶，我却特别欣赏其中的诗意和幽默。记者问他，你这句感言什么意思？他笑了，说，今晚我畅饮了好莱坞的奶，懂了吗？他就是这样一个连奥斯卡感言都不落俗套的人。

奥斯卡奖之后，我只见过贝托鲁奇一次。我在英国拍的《特警判官》在伦敦首映，我跟其他演员一起上台和观众见面。下来后，看到他向我走过来，还是那双会笑的眼睛。我已经多年没有跟他联系，完全没有想到他会出现。他说他正好在伦敦，听说我在，所以过来了。从《末代皇帝》到我们在伦敦见面期间，贝托鲁奇导演了《遮蔽的天空》和《小活佛》，无论从票房、评论到荣誉都远不如《末代皇帝》，在同一段时间里，我演了《壮士血》《婚锁》《乌龟海滩》《双峰》《天与地》《诱僧》《金门桥》《红玫瑰与白玫瑰》《死亡阵地》《黑色追杀令》《狂野边缘》，其中有一些我连角色的名字都早已忘记，也有几部是值得我骄傲的作品，但它们都无法跟《末代皇帝》相提并论。贝托鲁奇望着我说，岁月很善待你，你还是美丽的。我说，我十分喜欢《遮蔽的天空》。然而我们都知道，我们的轨迹在紫禁城里交错的时刻，是他的导演生涯和我的演艺生涯中光芒最盛的一刻，我们在余晖的笼罩下，一切尽在不言中。我想起电影《卡萨布兰卡》里的台词，“我们永远拥有巴黎那段时光 （Well always have Paris）。” ——我们永远拥有紫禁城里的那些晨曦和暮色。

写到这里我突然感到一股冲动，起身去翻找出《末代皇帝》的碟片，拉起窗帘重温一遍。

火车头轰隆轰隆进站，战犯在一股白烟里涌下车来，这里几乎没有色彩，只有光影;溥仪在洗手间镜前割腕自杀，鲜红的血流淌到水池里，影片第一次出现了色彩;红色大门打开，穿着盔甲的朝廷卫士威武地骑在马背上，身后跟着举灯的、抬轿的人马;正襟等待的女人听到门外的动静，回头，一个熟睡的孩子被叫醒，他哭喊妈妈，扑进女人的怀抱;横移镜头跟着手抱孩子的母亲穿过长廊，前景骑在马背上的朝廷士兵划过，她转身朝镜头走来，再次转身，她逐渐被前景士兵的身影遮挡住，士兵突然跪下，母亲已经走到轿子前停下……

«末代皇帝»剧照

我头一次去现场那天，摄制组正在拍这场母子离别。街上阳光灿烂，棚内却在拍着夜景。一踏进摄影棚我先听到不同语言的说话声，然后眼睛才适应过来。副导演在调动群众演员的位置，摄影助理和场工在铺轨道、装摇臂，灯光组在架灯，导演贝托鲁奇坐在摄影机后排练机器运动的节奏，摄影师斯托拉罗在对讲机里轻声指挥着灯光的微调，服装造型师艾奇逊在调整“溥仪母亲”的领口。一片既熟悉又全新的混乱，令我心旷神怡。

演“母亲”的演员是北京饭店的一位满族服务员，我们摄制组在那里下榻，导演看到她服务员制服下的高贵气质，就选中了她，演完《末代皇帝》她又回到自己原来的工作岗位。电影里扮演庄士敦的司机的男青年，原来是一个专业驾驶员，但是因为发生了人命事故永远不能再开车了，他气质里那种悲剧的凝重，使他无比英俊的脸庞更令人难忘。那个年代我们还能在日常生活里见到非常好看的人——护士、大夫、工人、老师、卖菜卖肉卖米的人，他们的出现好像那些自然界小小的奇迹，让我们平淡无奇的日子漾起层层涟漪。记得我八九岁的时候，在奶奶家看到一位二十出头的表孃孃，我简直无法把眼睛从她脸上移开，那是我第一次被美丽的容貌震撼。表孃孃去江西插队，在回沪探亲的路上因火车翻车成了残疾，留在了里弄加工厂工作。我多次听到父母感叹，多可惜啊，浪费了。也许正因为“浪费了”，她昙花一现的惊艳在我的心灵里出没作祟，隐隐作痛。现在的美人们从普通生活和工作中消失了，她们的“美”被严格管理、包装和完善后，在我们所期待的虚拟时空里展出——银幕、屏幕、杂志、广告牌，一点一滴都是资本，不会被“浪费”。

贝托鲁奇走到美丽的服务员跟前，边领着她走位边说，你走到这里停下，看到轿子拐弯时扭头。三种不同的语言喊出预备——开始！摄影机跟着空了手的母亲往回走，远处拐角口的马蹄声使她停步，轿子载着她的儿子往纵深消失，她不忍地别过头来，镜头停留在她身上，背景中轿子和骑士消失在黎明前的黑暗中。情境、光线、色彩、构图和镜头语言都在为她抒情，演员只需别过头，我们便会为她脑补出最充沛的内心感受。

在后来的日子里，我发现贝托鲁奇属于那少数会用动词启发演员的导演。虽然表演最忌讳的是符号式的表达——那是外在的东西，而有生命力的表演必须发自内心——但是通往那个秘密源泉的途径不止一条，有时一个准确的动作便能提示和激发出意外的感情。一场戏里某个特定动作就像一篇音乐里某个特定音符所引起的震荡，它本身没有感情或内心活动可言，但它是构成作品生命的一个原子。

记得在长春伪皇宫里拍婉容吃花的时候，贝托鲁奇没有跟我讲规定情境或人物内心活动——那些属于案头，他只在我耳边说，你把花塞到嘴里去，用力嚼。他用了“塞”和“嚼”，不是“放”进嘴里或者“吃”，这些动作激发某种疯狂与绝望、宣泄与克制。这是一个庆贺的场面，我一个人坐在角落，整个大厅里的人群跟着欢乐的圆舞曲在转圈，像漩涡企图把我吞噬。当我把花塞到嘴里咀嚼时，泪水涌出眼眶。我游离到自己的体外看着这个孤独的女人，把大朵大朵的兰花塞进嘴里，她的泪水止不住地流淌。我看到赤身裸体的自己冲出房门，在酒店走道上狂奔，N跟在我的身后，追到电梯口把我搂住，拽回房间，我们抱头痛哭。好像总是在深夜，不知往哪里迈一小步，我们就会踩到地雷，炸得遍体鳞伤。我无法从那种牢狱般的压抑、无望和悲愤中得到释放，也许婉容吃花与我在走道裸奔是同一种绝望，同一种必然。

“Bellissima！”拍完那條后贝托鲁奇望着我说。他的眼睛里有很多爱，一股幸福的电流击中我的身心，原来一切就是为了这个淋漓尽致的时刻而做的准备。其实我这辈子对电影的瘾，就是为了偶尔在某个完全无法预料的时刻，能到达这样欣喜若狂的巅峰。

拍摄《末代皇帝》期间，我跟N的婚姻正濒临崩溃，虽然我没有跟任何人流露，甚至连自己都还没有清晰地意识到，但是贝托鲁奇感觉到我潜意识里的这份伤心和脆弱，他只需为我的潜意识挖开一条渠道，让它自然流淌出来。当然，这些都是隔着几十年光阴回望才看到的，在现场的时候一切都浑然天成，这便是他的才华。

一天夜里，好像是不知谁送给我的一捧鲜花激怒了N，他把手上的一杯白酒往我脸上狠狠一甩，酒杯砸到我的右上额，跟我的皮肉一起破碎，鲜血流到脸上、衣服上、地毯上。他惊呆了，完全没料到自己会伤到我。我的第一反应是不能告诉任何人，羞辱的疼痛远远超过伤口的疼痛。我小姨夫是协和医院的大夫，我不知道他住在哪个宿舍，但是我知道他是我唯一的希望。我到洗手间用水冲掉玻璃渣，血不停地流出来，我用一条干净的洗脸毛巾捂住伤口，再到衣柜里拿出一件衣服穿上。

路灯很昏暗，行人也很稀少，我走一段路换一只手按住头上的毛巾，故意挡住半边脸。到了协和医院门房，我跟门卫说了小姨夫的姓名和科室，他说不知道这位大夫在哪个宿舍，然后告诉了我宿舍区在什么方位。院内路灯很暗，路上几乎见不到行人，我走进一栋看上去像宿舍的楼房，在漆黑的楼道里随便找了一扇门敲打。开门的人很惊讶，疑惑地看着我，她不认识我的小姨夫。她关上门后，我又敲了另外几扇门，终于找到一个知道我小姨夫的人，他又帮我问了一个邻居，告诉了我他住在几栋几层。

小姨夫检查了我的伤口后说，这伤口不是齐的，缝得不好会留很粗的疤，幸亏你没有去急诊，我给你找一位眼外科的大夫，用最细的针线给你缝。我跟小姨夫一共没有见过几面，现在想起那晚，我仍然为他的善良和细心感动。他带着我走去另一栋楼里的眼外科医生家里，那位医生已经睡了，但是她马上起身带我去了手术室。缝合完伤口后我问她，伤口上可以化妆吗？她说绝对不行，一周以后拆线，那时候再看看情况。

«末代皇帝»拍攝现场，坐在左一的是我，右一是尊龙

朋友晓虹正有公务在北京饭店常驻，她说那晚我去了她的房间睡，我自己不记得了。她说我非常冷静地告诉她，在早上服务员进屋收拾之前，我必须回房间把床单和毛巾上的血洗掉，把洗澡房地上和水池的血擦干净，还有地毯上的也需要盖住，不能让服务员看见血。

我不得不打电话给制片托马斯，我说我在澡房摔倒受了伤，也许一周不能工作。他说，我必须马上来看你。托马斯很严肃地看着我，他问，发生了什么？我说，没什么，洗澡滑倒了。他想了想说，你能保证不再滑倒吗？他的态度让我惊讶。我说，对不起，不会再摔倒了。他看着我的眼睛问，有什么我可以帮到你的吗？我说没有。回头看，托马斯从未相信过洗澡滑倒的说法，他那天的态度是意识到了问题的严重性，担心我们会再次失控。过了两天，他来看我，我说N今天回美国去了。他说，好，那我放心了。

屏幕上，三岁溥仪的轿子在朦胧的拂晓穿过故宫的广场，身着橙红色袈裟、头戴鲜黄鸡冠僧帽的喇嘛们，跪在晨曦中咏诵经文;溥仪从奶妈的乳房抬起茫然的脸，他的父亲推开慈禧太后的门，跪下磕头，广角镜头里，第一缕阳光照在梁柱上，每一根柱子上缠绕着一条龙，溥仪好奇地跑到柱子后面偷看慈禧;慈禧临终时，她巨大的龙床被模糊不清的人影推到房间的中央，像一只将带她去彼岸的船……

几十年后看这场戏，我才留心到它虽然在向观众交代关键信息，但也有着另一个也许是更重要的作用，它在引诱观众进入一个奇妙而神秘的世界。美术指导费迪南多·斯卡尔菲奥蒂设计的龙柱是故宫里不存在的，但它们是属于那个电影世界的，也是必不可少的元素之一，它们就像《爱丽丝漫游奇境记》里的那只兔子，把观众带进爱丽丝的兔子洞。

有时候在影院看完一部电影，我会听到观众抱怨这里或那里太不现实了，是根本不可能发生的。其实原因往往不是某个事件或者行为“太不现实了”，而是电影工作者没有为观众构造一个统一并有吸引力的“现实”。艺术作品中的“现实”，都是带着引号的，它们仅存在于虚构的时空，也完全可以是现实生活中不可能发生的。只要那个虚拟的世界具备统一性和吸引力，我们就会心甘情愿地放弃我们的理智、逻辑和经验，追随着一个穿燕尾服戴领结的兔子，去到一个美妙的无厘头奇境。

拍摄《末代皇帝》期间，我仿佛跟爱丽丝那样，也远离了自己的日常生活，掉进了另一个人生。记得我跟着贝托鲁奇去北京崇文门的美心餐厅吃饭，那是当年北京最负盛名的文化客厅——Art Deco式的彩色玻璃和灯具，西装革履的年轻男侍，不标价格的女性餐牌，每个角落都散发出巴黎式的怀旧。娴雅知性的宋怀桂女士，总是身着高贵时髦的衣服，在那里接待我们。那些晚餐的常客有贝托鲁奇、尊龙，还有制片人托马斯、编剧贝皮罗、服装设计艾奇逊和英若诚。虽然我们都来自不同的国度和文化背景，但是在晚餐的长桌上国界国籍消失了，我们都是人，交流着各自独到的阅历、思想和感情，我十分享受那里弥漫着的气氛。

那时的我，尚有一些关于身份认同、国家界限的疑惑，那些晚餐让我潜移默化地认识到，人虽然受太多自身特定文化的限制，但是有着根本的共通性——人性、灵魂、爱与恨、欲望与梦想、死亡……《末代皇帝》在全球的成功，正是因为在中国独特的风土人情下面，深埋着人类的共通性。

记得贝托鲁奇在一次晚餐时说起过一九八四年第一次到中国时的心情，那时他在好莱坞准备了两年的一部电影泡汤了，回意大利后看到的腐败和犬儒让他渴望远离，越远越好。他自从看过安东尼奥尼的纪录片《中国》，一直向往那个还未曾被物质主义、消费主义污染的神秘国度。他开始阅读中国古典文学，思考能够在中国拍摄的电影题材。“人之初，性本善”在他眼里是一个浪漫的概念，《末代皇帝》里的溥仪也是这个概念的动人化身。贝托鲁奇在学习和尊重中国历史和传统的同时，从来没有刻意兼顾中国的视角，而是浸泡在他意大利的成长经历中，从灵魂深处，以独特的个人视角来创作。他让我懂得了，我们越忠实地表达个人，作品就越具有普世性。

这些年来，有不少人跟我提到过《末代皇帝》中溥仪登基典礼那场戏。很多导演拍过这样的场面，却没有人能超越贝托鲁奇在太和殿内外拍摄的这场戏。我坐在屏幕前，再一次被它震撼。

金黄色的光照射进太和殿，巨大的龙椅上坐着无辜的溥仪，等待使他不耐烦;溥仪站在龙椅上甩动长长的龙袖，模仿着门外飘动的金黄绸缎，他爬下龙椅往神秘的金光跑去，绸缎慢慢升起，他快乐地跳起来，像追逐飞起的气球;溥仪突然停止脚步，他和观众一起发现外面成百上千的人在向他磕头;摄影机跟着他走下石阶，慢慢呈现出下一层广场上更多的人，他们跪下，磕头，起身，再跪下，磕头，而溥仪听到的却是一只蟋蟀的叫声，开始在人群里寻找这个声音……

贝托鲁奇、斯托拉罗和斯卡尔菲奥蒂这个天才的组合，把这个旅游景点变成了一个虚构的场景。为了拍摄这场戏，几千名人民解放军战士为这个庞大隆重的场面当群众演员，这一切不光是为了让加冕典礼更加辉煌，而是为了让溥仪更显幼小、无助和孤独。这场戏的动人并非源于它千军万马的制作价值，或者它完美的光线、色彩和质感，而是源于一个诗人对这个三岁孩子的恻隐之心。

皇帝的大婚是我在电影里头一次出现，当我在屏幕上看到婉容戴着盖头从婚轿上下来时，我觉得几乎可以伸手去够到那个早已逝去了的青春。我忍不住想，我身上没有任何一个细胞跟那时的我是一样的，我们还能算同一个人吗？记得那天我很早到了故宫，去化妆车之前副导演说，导演请你先去一下他那里。贝托鲁奇站在他的房车外，看着紫色的黎明中故宫的剪影。后来听副导演说，在故宫拍戏的每一天，贝托鲁奇都是第一个到现场。我说，早！他们说你找我？他说，我只是想见到我的皇后，这两天忙我没有见到你。认真看了我一会儿之后，他满意了，说，今天你很美，我期待今天很久了。我突然觉得感激，早上我还在镜前担心自己会令人失望。接着导演随便问起我的婚礼，我说我没办过，他微笑着说，那今天就是为你办的，它会让你永生难忘。

服装设计师艾奇逊为这场婚礼兴奋不已，他围着我前后左右地转，微调每一个细节，还亲自为我戴上每边三串珍珠的耳环。我们的每一件服装都无比精致考究，连内衣都是最好的真丝和手绣的花边;婉容离开故宫以后的西式连衣裙是英国皇室的裁缝做的。艾奇逊每天都在现场，盯着他的演员——他视我们为他的演员。到中国后，他会说这样更谐和，或者这样不够谐和。记得尊龙戏中的一顶瓜皮帽，他重做了三次，为了弧度跟脸型更谐和。这样才华、理想、激情并茂的設计师越来越罕见，能够遇上真的是一个演员极大的幸福。

在故宫拍完外景部分的几天后，我们转到摄影棚内拍洞房。到现场后贝托鲁奇跟我说，观众第一次看到你，是一张模糊不清的黑白小照，接着从溥仪和庄士敦的对话里听到溥仪嫌你老套，然后又在隆重的婚礼上瞥到一眼你的侧影。现在你说的话让溥仪感到惊讶和好奇，这时候观众才终于从正面看到你。我为你铺垫了这样诱人的期待，你来拥有这个时刻吧。

排练时，我在十五岁的“溥仪”（吴涛）脸上印唇印，贝托鲁奇在镜头里看唇印的位置，完后过来指着吴涛的额头、颧骨说，还有这里，还有这里。吴涛被弄得很不好意思。开机后，我开始吻他的面颊，一小口一小口地覆盖他的整张脸，他也开始吻我的面颊，慢慢地我们找到互相的嘴唇;几只隐形人的手伸进画面，小心翼翼地为我们宽衣解带，一层又一层……拍完一条后，导演对“隐形人”说，请把婉容的领口多拉开一点，我想多看见一点里层的内衣。再拍一条的时候，内衣被拉开，我继续亲吻，直到溥仪被脱他靴子的手惊到时，我才低头看见，我的一个乳房已经完全暴露在镜头前。导演喊停以后，我跟制片人杰瑞米·托马斯说，我不允许你们用这一条。贝托鲁奇听了十分生气，他说，我本来也没有一定要用这一条，但是你没有权力允许或者不允许。我固执地说，请你们白纸黑字写下来，然后签字，不然我无法继续拍摄。贝托鲁奇说，你在侮辱我。说罢他不再理我，转身离开了现场。其实我对自己的身体没有那么吝啬，也信任贝托鲁奇的审美观，但是我正因为电影《大班》在被有些人和媒体攻击，人们认为我演的美美在洋人面前“犯贱”是我的卖国行为。我对贝托鲁奇强硬的态度，完全是出于对此类谩骂的恐惧。托马斯宣布提前放午餐，我们到一间办公室交谈后，他为我写下了承诺书。

不知是否有人看见过那条NG了的样片，或许它根本就没有被洗印出来？红色的洞房里，十七岁的婉容和十五岁的溥仪坐在婚床上，他们蜻蜓点水地吻着，吻着，婉容的唇膏染红了鼻尖，溥仪渐渐陷入痴迷，几只戴着精致护甲套的手，不知从哪里伸过来，指指点点，解开他们的扣子，脱去他们的袍子，一双手不小心把溥仪惊醒，他俩同时看见了婉容那只裸露的乳房，溥仪想起梦萦的奶妈，一股怀旧的渴望袭上心头，婉容把衣服拉上跟他说，我们做现代夫妻吧，今晚不行云雨之事……或许这条会更感人？贝托鲁奇说过，拍摄现场永远要开着一扇“门”，你不知道谁或者什么会意外地出现，这就是电影的生命，现场的许多选择来自于下意识或本能的表达，只有到了剪辑间，你才会明白自己在讲的是个什么故事。那天，我武断地关上了他的这扇门，至今遗憾。那条记录我一个独特经历的胶片去了哪里？也许它还存放在某个仓库，也许它跟所有NG了的胶片一起，都去了另一个维度，在那个半透明的地方，我们在无数条没有被选择的旅途上体验着另一番风景。

贝托鲁奇常说他是在拍他的梦。我能回想起电影里许多来自贝托鲁奇意识边缘的情景：太监们给幼年溥仪洗澡，溥仪把水泼到一个太监的脸上，太监陶醉、欢喜地低声叫唤;在开满荷花的湖边，奶妈敞开衣襟给八岁的溥仪哺乳，湖心船上的遗老遗少从望远镜里看着;匿名的手隔着一层薄布，在少年溥仪的脸上、身上抚摸，溥仪沉迷在手的海洋里;柔软的丝绸下面，三个人体在缠绵、呻吟，画外的火光渐起，将蠕动着的丝绸染成红色……这些暧昧、似梦的画面和声音孕育着某种潜意识的、不可名状的压抑和渴望。有时我想，也许贝托鲁奇身上有泛神论者的基因，在他的思想里，身体与其欲望就跟树木花草、飞禽走兽和它们的欲望一样，既根本和必然，也具有神性和诗性。

这样奢华、丰厚、感官的，用光线、镜头、机器运动传递的道德（审美是一种道德），不是一般坐在办公室里决定电影命运的人可以想象的。《末代皇帝》在拍摄前被好莱坞所有的大公司拒绝，最终是由制片人托马斯单枪匹马集资两千五百万美金拍摄而成的。奥斯卡·王尔德说过，梦想者只能靠月光寻路，而他的惩罚便是比别人更早看到曙光。贝托鲁奇是一个梦想者，他聊起电影的时候永远用cinema，而不是movie或者film。Cinema这个字似乎包涵了某种浪漫的色彩，它不仅是电影，也是影院，cinema所讲的故事不是其他艺术方式可以呈现的，它的内容和形式完全是一回事，在叙事的同时它必须也在讨论电影究竟是什么。在今天这个数码多媒体的世界，电影如要生存，它必须是cinema，并且挖掘和发明新的cinema。而走进电影院的人们就像走进大教堂的信徒，在那里共享同一个梦想。

屏幕上，身穿劳动装的溥仪在修剪花草，他成了北京植物园的一名普通园丁。我想起一段贝托鲁奇跟尊龙对晚年溥仪的探讨，贝托鲁奇认为，这是溥仪从皇帝到人——由蛹化为蝶的时刻，他征服了出身、惯性和恐惧，得到了某种宁静和自信，某种升华。尊龙说，他只是一个求生者，一切为了生存。贝托鲁奇说，他还在生存中学会了去识别和享受那些无价的礼物，比方花园的鲜花、奶妈的乳房、蟋蟀的声音……

电影到尾声时，溥仪以游客的身份回到太和殿，一个男孩向他跑过来——他是故宫管理员的儿子。男孩说，你不允许到这里来。溥仪微笑着说，我曾经住在这里。对于男孩，这简直是天方夜谭，而我们知道现实就是如此魔幻。溥仪带着男孩在龙椅下取出半个多世纪前的那只蟋蟀罐，蟋蟀慢慢探出身子望着溥仪，男孩不可思议的小脸充满奇异，一个完美的童话结局。没有一个观众说过，这太不现实了，不可能发生的。

二二一年，《末代皇帝》的3D版本在戛纳电影节再次上映，三十四年后，当年创造它的人走的走、老的老，唯有作品的魔力不朽。正像影评人大卫·汤姆森所说，这是一部真正的史诗，然而它警觉的情感又像一只蟋蟀那样微小和谦逊……这也可能是最后一座伟大的纪念碑——不仅是皇帝和他们的风格，也是光线、景地、服装和它们千变万化的形状。这样拍电影的时代已经一去不复返了，《末代皇帝》空前绝后。

看完片子，我沿着一条叫“大地尽头”的海滨小道漫步，沉浸在遥远的思绪中。晚霞中几只南飞的太平洋候鸟在水面掠过，天色渐暗，它们还在赶路——这些是迟到的鸟儿。我想起一首诗叫《时间去哪儿了》，开头的几句好像是这样的：

穿过清晨的天空，所有的鸟儿都飞走了

他们怎么知道离开的时候到了？

谁知道时间去哪儿了？

悲伤荒凉的海岸，你薄情的朋友要永别了

啊，不是薄情，是他们离开的时候到了

谁知道时间去哪儿了？